Объектом искусства двенадцать цезарей стали в эпоху Возрождения.[234] Это была не просто дань уважения «Жизнеописаниям» Светония от Юлия Цезаря до Домициана и попытка визуализировать героев и антигероев этого литературного труда в материальной форме. Они также представляли собой одну из «античных» групп исторических фигур: подобные канонические группы неоднократно переосмыслялись в искусстве раннего Нового времени – например, двенадцать апостолов или «Девять достойных» (включавших Юлия Цезаря, Александра Македонского, мифического троянского героя Гектора, а также три иудейские и три христианские фигуры[235]). Они послужили образцом и для монархов Нового времени, династии которых сокращали, чтобы получить параллель со светониевской дюжиной. Экстравагантнее всего это воплощалось в «Портике императоров» – части декораций, созданных Рубенсом для триумфального въезда в Антверпен габсбургского принца Фердинанда в 1635 году: двенадцать позолоченных статуй габсбургских монархов от Рудольфа I до Фердинанда II (больше натуральной величины) преподносили их как новую дюжину цезарей.[236]
После осторожного появления в скульптуре середины XV века к середине следующего столетия группы портретов римской дюжины императоров стали характерной чертой европейского (а затем и американского) декора, от грандиозного до относительно скромного, воплощаясь практически во всех мыслимых материалах.[237] Время от времени мастера и меценаты с удовольствием включали в свои коллекции мраморных бюстов и оригинальные скульптуры, отреставрированные и переделанные под себя.[238] Однако большинство этих изображений являлись современными работами, хотя и основывались прямо или косвенно на античных прототипах. Они создавались вплоть до XX века и распространялись повсеместно. Несмотря на то что иногда они оказываются вне поля зрения ученых (один из самых педантичных каталогизаторов «Двенадцати цезарей» недавно даже заявил, что в Англии таких серий нет – по крайней мере в камне[239]), не осталось ни одной западной страны, куда бы они не проникли раньше или позже.
Цезари, безусловно, пришлись по вкусу состоятельным людям. Вряд ли в Риме эпохи Возрождения нашлась бы аристократическая семья, не располагавшая хотя бы одним полным комплектом бюстов. Сегодня на вилле Боргезе выставлены две такие серии (Рис. 4.3). Одна из них, выполненная в XVII веке из порфира и алебастра, дала название Залу императоров. Другую в конце XVI века создал Джованни Баттиста делла Порта, из семейных мастерских которого вышли многие императорские портреты в Риме, в частности две группы из двенадцати цезарей, украшавшие Зал императоров в Палаццо Фарнезе вместе с копиями тициановской серии цезарей из Мантуи.[240]
4.3. Серия бюстов, выполненная Джованни Баттистой делла Порта (XVI в.), на вилле Боргезе в Риме. Канонический комплект двенадцати цезарей от Юлия Цезаря до Домициана размещается на стенах парадной комнаты.
Серии были предметом коллекционирования и ценными раритетами в кабинетах и сокровищницах государственных деятелей, кардиналов и королей. На картине «Эрцгерцоги Альбрехт и Изабелла в гостях у коллекционера» (Рис. 4.4) на стене позади домашних животных, произведений искусства, цветов, глобусов и чучел птиц виден аккуратный ряд из двенадцати плакеток с профилями императоров.[241] Рудольф II, император Священной Римской империи на рубеже XVI и XVII веков, не уступал обладателю тацц Альдобрандини: в его замке под Прагой имелись две серебряные серии двенадцати цезарей (по-видимому, одна – бюсты, а другая – плакетки); хотя эти предметы старательно перечислены в описи начала XVII века, они давно утрачены – скорее всего, переплавлены.[242]
4.4. Иероним Франкен Второй и Ян Брейгель Старший увековечили визит правителя испанских провинций Нидерландов эрцгерцога Альбрехта и его жены Изабеллы в кабинет коллекционера в Брюсселе (1620-е гг.). На картине длиной более 120 см представлено разнообразное содержимое этого «кабинета»: скульптуры, картины, раковины, чучело птицы – и набор плакеток с изображением двенадцати цезарей на задней стене.
Изображения императоров выстраивались вдоль тщательно спроектированных «естественных» аллей и дорожек в садах. Одно из напоминаний о том, что даже в поздние времена на императоров тратились огромные деньги – Англси-Эбби, крупное поместье на востоке Англии. В начале 1950-х годов лорд Фэрхейвен, чье богатство проистекало из удачного сочетания американского промышленного наследства и успехов в коневодстве в Британии, устроил там аллею «Прогулка императоров»: приобретенная им серия из двенадцати цезарей XVIII века эффектно смотрелась на фоне деревьев.[243]
Однако такие серии не были достоянием исключительно аристократов или честолюбцев: выполненные из менее роскошных материалов, они появлялись в менее роскошных домах. В XVI и XVII веках мастера выпускали множество офортов и гравюр с двенадцатью цезарями, которые затем оказывались в библиотеках и украшали стены более скромных жилищ – императоры крупным планом, по грудь, в полный рост или верхом на лошади. Зачастую их дополняли краткие биографии или миниатюрные сцены, иллюстрирующие важнейшие моменты их жизни. В предисловии к одному сборнику гравюр с портретами императоров, изданному в 1559 году с сопроводительным текстом Якопо Страды, обсуждается предназначение таких изображений и обосновывается необходимость выпуска еще одного комплекта. Текст сообщает, что гравюры следует использовать для украшения стен, в частности в столовых (triclinia в оригинальном латинском тексте[244]), и объясняет крупный формат изображения заботой о зрительском восприятии, чтобы даже пожилые люди и те, кто плохо видит, могли оценить императорские лица.[245]
Цезарей воплощали в различных материалах. В середине XVI века во Франции какому-то человеку, располагавшему лишними деньгами, принадлежала небольшая шкатулка, украшенная эмалевыми медальонами с портретами императоров, заимствованными из серии гравюр Маркантонио Раймонди (Рис. 3.7n; 4.8). Их дополняет пара пухлых путти (на торцах крышки), держащих черепа под надписью Memento mori, dico («Помни о смерти, говорю я»). Надо думать, посыл надписи отчасти был таков: «Эти императоры умерли и теперь служат просто украшением» (Рис. 4.5).[246]
4.5. Эта металлическая шкатулка (длиной 17 см), изготовленная около 1545 г., украшена эмалевыми изображениями цезарей. Некоторые из них основаны на гравюрах Маркантонио Раймонди (остальные – замена более позднего времени). На длинных сторонах шкатулки уместилось восемь одиночных портретов и по паре двойных на торцах.
Безусловно, в XVIII и XIX веках многие серии металлических и керамических плакеток с портретами императоров или с канонической дюжиной (Рис. 4.6) ориентировались на массовый рынок. Джозайя Веджвуд, один из самых успешных английских производителей керамики XVIII века, прямо говорил, что стремится сделать высокую культуру доступной для среднего класса. Несомненно, его наборы коллекционных медальонов с изображением голов римских императоров и их жен, а также греческих героев, королей и королев и (менее популярных) римских пап хорошо способствовали этой цели, заодно приумножив состояние Веджвуда.[247]
4.6. Бронзовый медальон с Калигулой (XIX в.). Массовое производство, диаметр около 10 см, два отверстия служат для прибивания к стене или мебели. Очень вероятно, что первоначально он входил в комплект из двенадцати медальонов, которые можно было купить по отдельности или все сразу.
Комплекты из двенадцати цезарей приносили удовольствие и деньги. Но важно не забывать – хотя это легко упустить, когда мы смотрим на портреты в музеях и галереях, – что на этом пути успехи соседствовали с разочарованиями и провалами. Особенно непривлекательной «ошибкой», на наш взгляд, является эксперимент середины XVIII века с созданием восковых портретов (Рис. 4.7).[248] Но неудачи случались и в работе с самыми привычными материалами и даже при наличии значительных средств. Мы можем лишь посочувствовать человеку, который в 1670-е годы заказал во Флоренции набор из двенадцати цезарей для своего английского поместья, но обнаружил, что прибыли портреты не тех императоров. Жалуясь на скульпторов, он писал: «Я считаю их виновными в том, что они по невежеству приставили бороды к тем подбородкам, которые никогда их не носили»; поэтому он одолжил мастерам несколько собственных монет, чтобы они могли исправить внешность портретов.[249]
4.7. Рельефные императорские портреты из воска (высота в рамке 14 см): Юлий Цезарь, Август, Тиберий и озадаченный Клавдий. Сейчас серия включает десять императоров: Тит, вероятно, утерян недавно; Калигулу, скорее всего, никогда не изготавливали либо он пропал очень давно.
Отличительная черта подобных императорских серий, включая таццы Альдобрандини, – ощущение завершенности. Об этом свидетельствуют числа от I до XII, зачастую проставленные рядом с императорскими лицами на бумаге или плакетках, а иногда и на более дорогих картинах и скульптурах. Они порождали стимул заполнить пробелы для тех, кто не приобрел сразу весь комплект (конечно, значительная часть прибыли Веджвуда основывалась именно на принципе «заполнения пробелов», или «подсаживания на крючок»). Хотя номера также создавали чувство порядка. Отчасти они помогали любому человеку «правильно» выстроить императоров, даже если он не мог вспомнить, правил Отон (VIII) до или после Вителлия (IX); а в случае стульев (Рис. 1.12) номера обеспечивали схему рассадки за ужином вне зависимости от того, кому выпало оказаться на стуле с портретом Калигулы или Нерона. Однако за этим скрывался глубокий смысл. Как недавно сформулировал один искусствовед, нумерация цезарей «казалось, символизировала энциклопедические знания коллекционеров» и отражала «полное упорядоченное знание о прошлом».[250]
Намек на это читается в картине с собранием фламандского коллекционера (Рис. 4.4): аккуратное расположение портретов на задней стене наводит на мысль о системности и порядке, стоящих за видимым нагромождением и кажущимся хаосом. Эта идея доведена до логического завершения в библиотеке английского коллекционера, антиквара и политика сэра Роберта Брюса Коттона. Основанная им в конце XVI века, она стала одной из лучших коллекций книг и рукописей в стране, но также включала монеты и антиквариат. Бронзовые бюсты двенадцати цезарей стояли в книжных шкафах на верхних полках и обеспечивали классификацию содержимого полок под ними. Даже сейчас в Британской библиотеке, созданной в XVIII веке на основе той части собрания Коттона, что выжила при пожаре 1731 года, каждый посетитель, желающий ознакомиться с единственной сохранившейся рукописью «Беовульфа»[251], должен заказать ее как Vitellius A xv – предмет № 15 на первой полке под бюстом Вителлия; а шифр Евангелия из Линдисфарна[252] – Nero D iv. Прямой связи между императором и текстами в шкафу не было, однако их бюсты продолжают служить системе классификации.[253] Практика украшать бюстами библиотечные интерьеры уходит корнями в Античность (в элитных каталогах их до сих пор именуют «библиотечными бюстами»). Примерно в то же время, когда Коттон собирал свою коллекцию, бюсты императоров появились над книжными полками в библиотеке на вилле Медичи в Риме.[254] Возможно, отголосок этой традиции – мраморные бюсты нескольких императоров, которые и сейчас украшают ряд залов в Нью-Йоркской публичной библиотеке. Знания и библиотеки по-прежнему работают под знаком цезарей.[255]
Однако в системе Коттона тоже обнаруживается размытость границ его собственной классификации. Основные контуры, безусловно, определяются последовательностью светониевских императоров от Юлия Цезаря до Домициана, однако в эту схему вошли также две женщины, связанные с императорами: египетская царица Клеопатра, которая некоторое время была любовницей Юлия Цезаря, а позже враждовала с Августом и проиграла; и Фаустина (II век) – как считается, добродетельная жена императора Антонина Пия (при этом прослеживается параллель с Агриппинами: у Фаустины Старшей была дочь Фаустина Младшая – жена императора Марка Аврелия, известная легкомысленным поведением и практически неотличимая от матери)[256]. Эту пару зачастую считают дополнением к основному набору. Возможно, так оно и было. В одной из недавних попыток реконструировать планировку давно исчезнувшей библиотеки Коттона раздел «Клеопатра и Фаустина» находится во вспомогательной нише рядом с основным рядом шкафов, между Августом и Тиберием.[257] Вполне возможно, что такие дополнительные разделы придумали более поздние владельцы или хранители библиотеки, а не сам Коттон. Но кто бы это ни сделал, идея показывает, насколько гибкой и рыхлой могла оказаться каноническая категория и как легко было нарушить стандартную схему – в данном случае за счет диссонирующих персонажей: добродетельной жены одного из поздних императоров (если подразумевается «правильная» Фаустина) и любовницы и жертвы двух других правителей. Подобная гибкость, встречающаяся раз за разом, делает категорию «Двенадцати цезарей» гораздо более динамичной (и интересной), нежели может показаться на первый взгляд. То, что мы называем «Двенадцатью цезарями», зачастую вовсе не является тем, чем кажется.