Нет сейчас искусства, которое так жадно привлекало бы к себе всеобщее внимание, как кинематограф. Тысячи, десятки тысяч молодых людей рвутся в кино; они мечтают стать либо режиссерами, либо актерами, либо операторами, а иногда просто кем угодно, лишь бы работать в кино. При этом мало кто знает, что такое – кино, что такое – работа над картиной, какой это сложный, дифференцированный, кропотливый труд и как, по существу, мало места в нем занимает искусство.

Я попытаюсь рассказать, что такое съемка одного простейшего кадра, одного из тех четырехсот-пятисот, а то и больше кусочков, из которых складывается фильм. Для того чтобы никто из режиссеров, операторов или актеров не принял то, что я напишу, на свой счет, я возьму картину, которая не снималась в Советском Союзе, ну, скажем, экранизацию «Анны Карениной».

Возьмем несложный эпизод, действие которого происходит в квартире и, следовательно, снимается в павильоне, ибо это гораздо проще, чем съемка на натуре.

Итак, я возьму сцену обеда, который устроил Степан Аркадьевич Облонский, обеда, на который был приглашен Алексей Александрович Каренин, на котором Левин встретился с Кити, того самого обеда, который закончился объяснением в любви над зеленым сукном ломберного стола.

Предположим, что эта сцена снимается уже третий день. В первый день состоялось так называемое освоение декорации, изображающей столовую Облонских. Декорация обставлялась мебелью, на обеденном столе была расставлена посуда, на стенах развешаны картины. Оператор в день освоения установил свет. Режиссер отрепетировал с актерами всю сцену и затем вместе с оператором разбил ее на отдельные кадры, на отдельные точки съемки.

Так прошел первый день. Если работа шла успешно, то в этот первый день успели снять один-два кадра, вероятно, самый общий план, на котором виден весь стол, гости, официанты и т. д. Мы пропустим этот день – хлопотливый, беспокойный и очень сложный для описания, так как обычно день освоения для не посвященного во все сложности кинематографа зрителя кажется состоящим из одних случайностей, недоразумений и всяческой суеты. А мне хочется рассказать о съемке самого обыкновенного, простого кадра.

На второй день снимался ряд кадров. Все привыкли к декорации. Актеры, изображающие гостей, перезнакомились между собой. Реквизитору уже пришлось два раза освежать еду на столе, – словом, дело пошло.

И вот настал третий день. Съемка назначена на восемь часов утра. Это значит, что к восьми часам в павильоне, там, где выстроена наша декорация, должна собраться вся съемочная группа, в том числе и актеры. Но ведь актеров нужно предварительно загримировать и одеть, а это занимает довольно много времени.

Уже в начале шестого по пустым улицам Москвы, где еще не шумят троллейбусы и виднеются лишь редкие прохожие да постовые милиционеры, несется студийная машина. Она останавливается перед домом, где живет актер, и дает робкий короткий гудок. Звуковые сигналы в Москве запрещены, а звонить в квартиру еще неприятнее: разбудишь весь дом.

В шесть утра актеры приезжают на студию. Им зверски хочется спать. На студии еще пусто, но актеров уже ждут гримеры и костюмеры, которые начинают свою работу задолго до начала съемки.

К половине восьмого собирается уже почти вся съемочная группа. Ровно в восемь часов в павильон вкатывается операторская камера. Ее катит механик аппарата вместе с ассистентом оператора.

Огромный павильон похож на вокзал. Впрочем, от вокзала он отличается тем, что в нем нет окон, что стены его не только не отделаны мрамором, но даже не оштукатурены. Под уходящим в темноту высоким потолком видны какие-то длинные подвешенные площадки, громоздятся странные, ни на что не похожие сооружения. В общем, это угрюмое, темное, пустое помещение. В нем выстроен ряд декораций, но, пока вы не войдете внутрь каждой из них, вы, пожалуй, не всегда поймете, что это – декорация. Ведь кинематографическая декорация не развернута на зрителя, как театральная. Это фундаментальные постройки из тяжелых, обитых фанерой щитов, и когда вы входите в павильон, то обычно видите только нагромождение этих щитов, какие-то фанерные стены, углы и подпирающие их откосы. Но войдите внутрь этих странных сооружений и окажется, что это самые разнообразные и тщательно отделанные постройки. В одном и том же павильоне стоит и кусок театра, и железнодорожный вагон в разрезе, и кабина автомашины без колес и задней стенки, поставленная на качающуюся площадку, и целая квартира из трех-четырех комнат, и кусочек «природы» – какой-нибудь уголок террасы, перила, березки, цветы. Если дело происходит летом, то березки настоящие. Их привозят из леса, и два-три дня они стоят, пока не завянут под горячим светом. Тогда их выбрасывают и ставят свежие.

Декорации со всех сторон – сверху, снизу, кругом – обставлены осветительными приборами. Они громоздятся на паркетном полу, прячутся за кустиками около березок, окружают террасу; они рядами стоят на подвесных лесах, то есть на узких площадках, которые спущены на тросах с потолка. Приборы эти самые разнообразные: огромные, как бочки, дуги интенсивного горения (диги) мощностью в десять киловатт, и рядом крошечные «беби» – маленькие лампы остронаправленного света на легких штативчиках, которые нужны для того, чтобы подсветить какой-нибудь локон волос или положить блик в глаза актера.

Пока группа не пришла, пока горит только дежурный свет, павильон производит мрачное впечатление. Далеко под потолком тускло светятся пыльные желтые лампочки. Во всех направлениях перекрещиваются причудливые тени. Тихо, как на том свете.

В восемь часов утра в этот мрачный склеп искусства, покрытый пылью и воняющий скверной клеевой краской, вкатывается камера. Ассистент оператора и механик тащат ее на место, лавируя между осветительными приборами и откосами декораций.

И тут же раздается первый, и сразу очень громкий, и сразу же очень нервный крик:

– Свет! Почему нет света?!

– Сейчас будет, – отвечает в полутьме голос бригадира осветителей. Он идет куда-то в глубину и там, среди лабиринта толстых, тяжелых кабелей, находит телефонную трубку:

– Подстанция, свет в четвертый павильон!

Через минуту загорается свет, какая-нибудь одна «пятисотка» – лампа в пятьсот свечей; свет ее направлен на камеру, и на стене декорации вырастает причудливая, огромная тень киноаппарата и человека около него. Человек проверяет камеру.

Пропустим теперь несколько минут. За эти минуты в павильоне собирается съемочная группа, выясняется, готовы ли актеры, какой будет сниматься кадр. Эти несколько минут обычно уходят на раскачку. Реквизитор уже принес в корзине все, что должно стоять на столе, – посуду, бутылки с вином, жареных кур из папье-маше, цветы, фужеры, – все, за что он отвечает, все, что вчера лежало или стояло в кадре.

Оператор уже начал включать один за другим приборы – он проверяет свет. Словом, съемочная группа готовится к съемке.

Кстати, не все знают, что это за штука – съемочная группа, из кого она состоит. Когда на экране появляются вступительные надписи картины, зритель часто читает их с неудовольствием. Ему, разумеется, интересно знать, кто из актеров играет в этой картине, это хотят знать все; фамилии автора сценария и режиссера интересуют уже немногих; а когда начинается перечисление операторов, ассистентов, гримеров и т. д., то огромное большинство просто не читает этих надписей. А между тем во вступительных титрах помещаются фамилии только наиболее ответственных из тех людей, которые делают картину, помещаются фамилии тех, кто ведет самостоятельные участки работы.

Картина – это большой коллективный труд, и съемочная группа состоит из множества людей. Это целый отряд разнообразных специалистов. Во главе ее, как всем известно, стоит режиссер-постановщик. Но ее возглавляет еще и директор съемочной группы. Чем занимается режиссер, все более или менее знают или, во всяком случае, считают, что знают. Директор же отвечает за всю финансовую и организационную сторону дела. Это немалое хозяйство. Ведь картина средней сложности стоит сотни тысяч рублей в новом исчислении, а бывают картины, которые обходятся и в миллионы. Впрочем, доходы от кинематографа так велики, что стоимость картины в общем балансе составляет ничтожный процент. Если картина проходит у зрителя с успехом, то сбор ее в первый же год может достигнуть десяти-пятнадцати миллионов новыми рублями и даже больше. А ведь хорошие картины, кроме того, экспортируются в другие страны. Таким образом, стоимость картины в десять-двадцать, а то и в тридцать раз меньше дохода, который она дает государству.

Производство картины – это сложное хозяйство; и так же как режиссеру подчинена целая группа работающих с ним специалистов, такая же группа есть и у директора съемочной группы. Это его заместитель, администраторы, бухгалтеры, счетоводы и т. д.

Ближайшим помощником, вернее, заместителем режиссера-постановщика, его правой рукой является второй режиссер – режиссер не постановщик. Он возглавляет штаб съемочной группы. На его плечи ложится обязанность организации всего творческого процесса. Ему подчинены ассистенты режиссера. Обычно они специализируются: один ассистент ведает актерами и всем, что связано с актерами; другой готовит очередные съемочные объекты; третий ведает в картине реквизитом, бутафорией, костюмами, то есть всей материальной частью.

И, наконец, в группе работают еще помощники режиссера, на плечи которых ложится вся тяжесть повседневных хлопот организационного порядка. Помощник режиссера исполняет поручения и режиссера, и его ассистентов, и директора съемочной группы, и его администраторов. Это ноги съемочной группы и ее руки.

Рядом с режиссером-постановщиком стоит главный оператор картины, отвечающий за всю съемочную, изобразительную часть и за сложнейшую съемочную технику. У него тоже есть свой штаб: один или два оператора, ассистенты, механик съемочной камеры, механик, который ведает кранами, тележками и другими средствами передвижения камеры, и, наконец, бригада осветителей во главе с бригадиром. Бригада осветителей – это очень важная часть съемочной группы. От быстроты установки света, переброски приборов, их коммутации, то есть подключения к источникам питания электроэнергией, в особенности на натуре, где нужно быстро передвигать, быстро перебрасывать свет, молниеносно организовать освещение любого кусочка живой природы или города, – работа бригады осветителей играет огромную роль. Установка света на каждый кадр – самое трудоемкое дело. Из восьми часов съемочного времени, как правило, гораздо больше половины уходит именно на работу оператора.

В группе работает главный художник, автор эскизов всех декораций картины. Ему тоже подчинен небольшой штаб: художник по костюмам, художник-декоратор, то есть строитель декораций по эскизам главного художника, ассистент, костюмеры. А на натуре ему еще подчинена бригада строителей, так называемых «постановщиков», ибо в съемочной группе есть два вида постановщиков: режиссер-постановщик, возглавляющий группу, и рабочий-постановщик, человек с молотком, который строит декорации.

В съемочную группу включаются гримеры со своими ассистентами; звукооператор, подчиненный ему техник записи звука, сидящий у аппарата, и микрофонщик, работающий с микрофоном. Установить микрофон на съемке – это тоже не простое дело. Иногда микрофону приходится проделывать гораздо более сложные пируэты, чем проделывает камера. Сам звукооператор находится на съемочной площадке. Он прослушивает сцену в наушниках, следит за показаниями приборов на передвижном пульте и регулирует уровень громкости звучания. Самую же запись производит техник звукозаписи, находящийся далеко от съемочной площадки, в своей кабине.

И наконец, в съемочную группу входит еще монтажер с ассистентами по монтажу, задача которого не только склеивать картину, то есть монтировать ее, но и организовать хранение материала. Ведь мы снимаем очень много пленки, гораздо больше, чем потом входит в картину. Каждый кадр снимается три, четыре, пять, а то и десять раз. Это называется дублями. Режиссер потом отбирает из них наилучшие. Кроме дублей делаются еще и варианты. Каждая сцена снимается с разных точек, в разных крупностях. Для того чтобы смонтировать картину в две с половиной тысячи метров, приходится снять двадцать пять, тридцать, а то и сорок тысяч метров материала. Это сотни коробок изображения и сотни коробок фонограмм к ним. Они должны систематизироваться и храниться так, чтобы режиссер в любой момент мог посмотреть любой кадр, любой дубль, любую сцену, любой материал к ней с соответствующей фонограммой.

Монтажер со своими ассистентами и монтажницами получает весь материал картины, следит за нумерацией его, «размечает» фонограмму, то есть ставит номера и отметки синхронности (совпадения звука и изображения), организует хранение по особой, очень точной системе, производит вместе с режиссером отбор дублей. Все это он делает в съемочном периоде, задолго до начала окончательного монтажа. Если эта подготовительная работа делается неквалифицированно, то монтаж крайне затрудняется. Положенный не на место кусочек пленки найти очень трудно, а иной раз невозможно.

Таков огромный, разветвленный состав съемочной группы. Как видите, это большой и строго специализированный отряд, причем во главе каждой группы работников стоит свой руководящий этой группой специалист.

Я не упомянул актеров, которые тоже входят в съемочную группу, но их задача ясна: они должны сниматься и хорошо играть.

Итак, в восемь часов утра съемочная группа, вернее, та ее часть, которая непосредственно работает на съемочной площадке (ибо ни композитору, ни, скажем, автору сценария на съемочной площадке обычно делать нечего), вошла в павильон. Пока она занята организацией первого кадра, пока происходит обычная утренняя суматоха начала рабочего дня, отвлечемся на секунду в сторону и вернемся к режиссеру-постановщику, к его своеобразным функциям.

Люди искусства, которых у нас именуют творческими работниками, делятся на два разряда. Одни из них непосредственно создают произведения искусства. Писатель пишет повесть, и для воплощения замысла ему не нужен никто – только перо и бумага. Художник пишет картину – ему нужен только холст, кисти и краски. Композитор пишет симфонию или, скажем, сонату. Опять же ему не нужно ничего, кроме бумаги, но симфония на бумаге – это множество непонятных значков. Чтобы люди смогли услышать и понять ее, необходимы еще исполнители.

Сто пятьдесят лет тому назад Бетховен написал «Лунную сонату». Она осталась неизменной и вечной, она – окончательный результат его труда. Но мы знаем эту сонату в исполнении десятков, сотен пианистов, и каждый играет ее по-своему. Когда играет Ван Клиберн, – это одна соната, а когда играет, скажем, Гилельс, – совсем другая. Итак, существуют тысячи вариантов «Лунной сонаты» в исполнении разных пианистов, и мы уже не знаем, как бы стал ее играть сам Бетховен.

То же самое происходит с драматургами и кинодраматургами. Шекспир сотни лет назад написал «Ромео и Джульетту», и сотни лет эта трагедия ставится в театрах, и каждый раз по-новому. Новое в вечную трагедию вносят исполнители – актеры.

Актеры и музыканты принадлежат ко второму разряду творческих работников, из чего вовсе не следует, что их труд менее значителен и важен. Это своего рода переводчики, толкователи авторского замысла для слушателей или зрителей: их труд всегда вторичен.

Но в этом вторичном труде есть своя прелесть и свои важные особенности. Актер вносит в исполнение роли не только свою индивидуальность, но и свое понимание жизни. Поэтому трагедия Шекспира меняется не только в зависимости от того, кто ее играет, но и от того, когда, в какой стране, в какую эпоху она играется. Именно поэтому иной раз давным-давно написанная пьеса вдруг приобретает в каком-то театре совершенно неожиданное и острое современное звучание: исполнители внесли в нее чувство своего времени.

Совершенно особое место среди армии исполнителей занимает режиссер. Он не оставляет никакого вещественного результата своей деятельности. Художник нарисовал картину, он был хозяином своей работы, в его руках была палитра и кисти, и этой картиной он высказался до конца. Актер сыграл роль; для него его собственное тело и голос были тоже орудиями искусства, как для художника краски, для скульптора – резец, для пианиста – рояль. Оператор снимает кадр; свет, объектив и пленка – это его орудия искусства. Он компонует кадр, он располагает в нем свет, он закрепляет навечно свой замысел в видимой форме кадра.

У режиссера же нет ничего. Орудием искусства служат ему живые люди. Он стоит между автором сценария и всеми, кто воплощает этот сценарий на экране, как своего рода переводчик для переводчиков, толкователь для толкователей.

Возьмем самый простейший кадр: молодой человек ходит по комнате и размышляет вслух. Горит лампа. За окном идет дождь, откуда-то доносится далекая музыка. Эту сцену написал кинодраматург; эскиз декорации нарисовал художник; он же со своими помощниками потом построил ее; лампу на столе зажег оператор, он осветил комнату, нашел точку, с которой происходит съемка, и перевел зрелище на пленку. Ходил по комнате и размышлял вслух – актер. Музыку, звучащую за окном, написал композитор. Все звуки, вместе с музыкой, шумом дождя, шагами и голосом, записал звукооператор. Потом всю эту сцену соединил воедино из отдельных кусков, «смонтировал» монтажер.

Что же делал режиссер? Какой кусочек творчества остался на его долю в этой сцене? Как выделите вы его долю труда?

Он не делал ничего или все. Если это очень хороший режиссер, то он делал все. Он работал с композитором над музыкой; сам он ее не умеет писать, но он должен уметь добиться от композитора, чтобы музыка была такой, какая ему нужна. Он работал с художником над эскизом декорации; сам он не умеет рисовать, но должен добиться от художника, чтобы декорация была той самой, которая ему нужна. Он работал с актером, с оператором, а прежде всего – с кинодраматургом.

Труд его настолько сложнее труда всех остальных творцов этой сцены, насколько живой человек сложнее, чем кисть, кусок бумаги или объектив съемочной камеры. Ведь каждый видит мир по-своему, и любое действие у каждого путем сложных ассоциаций соединяется с его личным жизненным опытом, с его вкусами, с его убеждениями. Режиссер должен от каждого взять максимум его творческой отдачи и в то же время подчинить каждого своей цели, иначе вся картина разлезется, расползется на отдельные кусочки, не получится единого, цельного зрелища. Это единое, цельное зрелище режиссер создает в своем уме, в своем воображении задолго до начала съемок. Затем он разнимает его на части, разбивает на отдельные кадры и в каждом кадре работает с десятками сложных творческих людей, осуществляя кусочек общего замысла, одно звено большой цепи. Он должен добиться того, чтобы первоначальный его замысел не пошатнулся ни в какую сторону, не потерялся по дороге, не изменился до неузнаваемости под давлением десятков разных людей, разных пониманий, разных желаний.

Но вернемся к съемочной группе, которая занимается организацией первого кадра.

Съемочная группа – это важнейшая частица студии, это ее главный нерв. Эти люди непосредственно делают картину. Но в тот самый час, когда они входят в павильон, в ворота студии вливается огромный поток людей, которые тоже работают над картиной, тоже создают ее, хотя и не являются участниками съемочной группы. Их тысячи.

Это работники электроцеха и осветительского цеха – люди, без которых нельзя снять ни одного кадра. Они снабжают съемочную группу электроэнергией и осветительными приборами.

Это инженеры, бригадиры и рабочие, которые строят декорации и планируют размещение их в павильоне.

Это работники архитектурно-конструкторского бюро – те, кто на основании эскизов разрабатывает рабочие чертежи декораций.

Это квалифицированные столяры из столярного цеха, маляры, мастера-бутафоры, слесари и токари; это художники писаных фонов; это фотографы; это работники мебельного, костюмерного, пошивочного цехов; это работники операторского отдела, в том числе точнейшие, ювелирные механики, которые наблюдают за аппаратурой; это лаборанты, инженеры-химики, установщики света, те, кто в лаборатории проявляют и печатают материал. Это киномеханики, складские работники, шоферы, инженеры звукозаписи; это работники сценарного и музыкального отдела – очень уважаемые на студии люди, ибо от них зависит основа картины – сценарий, от них зависит и работа с композитором; это работники цеха комбинированных съемок – те самые волшебники, которые делают всевозможные кинематографические фокусы. Это они ставят между аппаратом и камерой аквариум с рыбками, чтобы получилось впечатление, что действие происходит под водой; это их приглашают, когда нужно изобразить пожар, наводнение, землетрясение, крушение поезда, полет в стратосферу. Они заведуют такими волшебными приспособлениями, как рирпроекция и инфраэкран, что дает вам возможность в Москве снимать и море, и пустыню, и горы и переноситься со своими героями куда угодно, в небо или под воду. Их называют «комбинаторами».

Это работники, которые по заданиям режиссера подбирают списки литературы, всевозможные справочные материалы, фотографии и т. п. Это библиотекари, научные работники, мастера пластического грима, изготовляющие для актеров искусственные носы, подбородки, губы и черепа.

Наконец, это бухгалтеры, плановики, экономисты.

Такова огромная армия людей, работающих над созданием картины. Труд всей этой армии направлен к одной цели: съемке той первичной единички, того кадра, над которым сейчас начинает работать режиссер со своей съемочной группой.

Итак, режиссер вошел в павильон. Назовем его Иваном Ивановичем. Посмотрим и послушаем, что будет происходить на съемке.

Режиссер. Здравствуйте, товарищи.

Хор. Здравствуйте, Иван Иванович.

Режиссер (пожимая руки). Как у нас дела? Ассистент. Все в порядке. Оператор ставит свет.

Оператор. Я хочу уточнить кадр.

Режиссер. Мы же договорились вчера: в кадре Левин и Кити.

(Напоминаю: снимается маленький кусочек, сценка Левина и Кити во время обеда у Облонских.)

Оператор. Какую крупность ставить?

Режиссер. Через стол. В кадре краешек стола, ну, что там должно стоять из посуды. Над головами очень небольшое пространство.

Оператор. Лакей подходить будет?

Режиссер. Будет.

Оператор. Тогда над головой довольно большое пространство: лакей-тο у нас длинный. Гораздо выше меня.

Режиссер. Кстати, где Петров?

Ассистент. Неизвестно. Уже поехали к нему на дом.

Режиссер. Не будем терять время, найдите замену.

Ассистент. Он должен быть похож на Петрова?

Режиссер. Ни в коем случае. Может быть, Петров еще появится, он очень хорошо играет лакея. Нехорошо, если будут два похожих лакея.

Ассистент (помощнику). Живо, бегом, из-под земли, где угодно, найдите лакея.

Оператор. Не слишком длинного.

На студии есть актерский отдел. Это он подбирает исполнителей второстепенных ролей. Но сейчас некогда действовать через отдел: надо найти замену на ходу, за пятнадцать-двадцать минут.

Второй режиссер. Может быть, мы возьмем для этого кадра того, старшего лакея?

Режиссер. Сергея Ивановича? Нет, он мне нужен для следующего кадра, около Степана Аркадьевича. Он не может быть сразу на двух сторонах стола. Петров был бы удобен, он только что вышел из кадра, где сидел старый князь Щербацкий, и было бы хорошо, если бы он появился сейчас в кадре Кити и Левина. Но что делать, пусть будет еще один лакей, только нужно, чтобы он хорошо двигался.

Ассистент. В третьем павильоне снимается групповка, я попрошу Василия Федоровича, он мне одолжит кого-нибудь.

Оператор. Невысокого! Чем меньше, тем лучше.

Итак, съемочный день начался с маленького недоразумения – очень маленького: приходится на ходу сменить официанта. В данном случае это не беда, так как кадр снимается изолированно от других, и появление другого лица пройдет для зрителя незамеченным. Без таких маленьких недоразумений не обходится ни одна съемка. По существу, вся работа в кинематографе – это ряд небольших недоразумений, которые нужно быстро улаживать.

Ассистент побежал вслед за помощником отыскивать замену для официанта, оператор уже устанавливает камеру, и так как актеров еще нет (их берегут и вызывают в последнюю минуту), то на место Кити и Левина усаживаются либо дублеры, либо кто угодно из группы: второй ассистент с монтажницей или администратор с костюмершей. Режиссер в это время разговаривает со вторым режиссером.

Второй режиссер. Я думаю, здесь все будет нормально. Разрешите, я уеду на вокзал, пора готовить приезд Анны из Петербурга, а то упустим зиму.

Режиссер. Не забудьте о паровозе.

Второй режиссер. Мне предлагают трех старичков. Один очень хороший – дореволюционный, Коломенского завода, но он не на ходу.

Режиссер. Может быть, можно отремонтировать?

Директор группы (бодро). Сомневаюсь!.. Ну, словом, мы поехали… Один деликатный вопрос: сколько людей на перроне?

Режиссер (холодно). Двести пятьдесят человек.

Директор группы. Иван Иванович, побойтесь бога! Вагоны в те времена были маленькие, ну сколько там пассажиров приехало из Петербурга, да еще зимой! Где я найду двести пятьдесят шуб прошлого века?

Режиссер. Поезд может быть и маленький, а перрон большой, его нужно заполнить. Посмотрите эскизы, разработки. Я настаиваю: двести пятьдесят человек.

Второй режиссер. Не нужно нервничать, все будет в порядке, Иван Иванович! (Уводит директора.)

Режиссер. Где актеры?

Администратор. Сейчас будут.

Оператор. Поглядите в кадр, Иван Иванович.

Режиссер (глядя в кадр). Нет, это не годится, это не та диагональ. Мы же говорили об этом вчера. Только что был кадр князя Щербацкого, он исподлобья взглянул на Кити, взглянул справа налево; следующий кадр – Кити и Левин – должен быть снят в обратной диагонали, слева направо, тогда их взгляды как бы встретятся, тогда эти два кадра смонтируются.

Режиссер произносит эти слова очень явственно и раздельно. Чувствуется, что он говорит их не в первый раз, что здесь между ним и оператором какой-то спор.

Оператор (мрачно). Если брать слева направо, то мне придется опять переставлять свет. Может быть, есть еще какие-нибудь кадры в прежней диагонали?

Режиссер. Есть только один кадр – Туровцына. Туровцын вызван на съемку?

Ассистент. Нет, вы же сказали, что он нужен во второй половине дня.

Режиссер. Да, сказал, сказал!

Ассистент. Я предлагал вызвать его на всякий случай с утра.

Режиссер. Ненавижу, когда актеры зря сидят и ждут без дела, они от этого хуже играют, они устают от ожидания! (Оператору.) Ну что ж, переставляйте свет, кадр возьмите отсюда, вот в этом направлении.

Оператор (очень мрачно, бригадиру). Включайте четвертый и пятый диги! (Режиссеру.) А во второй половине дня, значит, опять переставлять? (Бригадиру.) Всю эту группу приборов – вон из кадра. (Режиссеру.) Этак мы много не наснимаем. (Бригадиру.) На лесах пусть перейдут на другие приборы, давайте сюда семисотку!..

Начинается передвижение света. Осветители переставляют приборы, тянут кабели, организуют свет в несколько ином направлении.

Режиссер лишь слегка изменил кадр. Это не резкий поворот камеры, он не взял обратного направления, он только изменил ракурс. Это изменение ракурса вызвано монтажными соображениями, ибо кадры должны соединиться между собой так, чтобы взгляд старика Щербацкого, снятого накануне, и взгляд Кити как бы встретились.

Изменение как будто небольшое, но оно повлекло за собой сложную работу всей группы осветителей и оператора с его штабом.

Фильм состоит из сотен кадров. Каждый кадр – это своего рода маленькая картина, маленькое живописное произведение. Иногда кадр длится всего несколько секунд, и тем не менее оттого, как он построен, скомпонован, освещен, в какой он крупности взят, зависит очень многое. Хорошо скомпонованный кадр не только надолго запоминается зрителю, но играет большую смысловую и эмоциональную роль.

В течение съемочного дня оператор должен скомпоновать пять, десять, а то и больше кадров, то есть пять, десять маленьких живописных произведений с законченной композицией, с организованным светом, с точным и выразительным расположением фигур. Если в этой работе у режиссера и оператора нет общего языка, то кадры потом не склеятся, не соединятся в выразительное зрелище, в слитное действие.

Пока идет эта работа, пока оператор устанавливает новый кадр, в павильоне появляются актеры, и режиссер начинает заниматься с ними. Прежде всего он придирчиво осматривает их. При этом присутствует ассистент режиссера и гример. Оба они с тревогой ждут результата осмотра.

Режиссер. Что случилось с прической Нины Ивановны? (Так зовут актрису, исполняющую роль Кити.)

Гример (виновато). Они вчера вымыли голову.

Нина Ивановна. Иван Иванович, не могу же я ходить с грязной головой!

Гример. Как вымоют голову, завить невозможно. Сегодня все утро мучился.

Режиссер. Я не могу снимать актрису в таком виде, это не локоны, а черт знает что.

Гример (вздыхая). Может быть, вплетем искусственные?

Режиссер. Сколько времени боролся за естественные волосы! Вы же знаете, как я ненавижу парик.

Гример (с видом жертвы). Сейчас попробуем еще раз.

«Попробуем» – это значит, что помощник гримера побежит в гримерный цех и разыщет незаменимого мастера по прическам. Такой на студии один. Он может сделать что угодно, он волшебник по части волос.

Затем режиссер придирчиво осматривает актера, исполняющего роль Левина.

Режиссер. Николай Николаевич, я чувствую, что у вас вчера был вечерний спектакль.

Николай Николаевич. Не чувствуете, а знаете: я давал расписание.

Режиссер. Честно: когда вы легли спать? Николай Николаевич. Честно? Ну, в два часа.

Режиссер. Не думаю, чтобы вы до двух часов готовились к съемке. Я не спрашиваю, где вы были, но вы не выспались, а между тем Левин должен быть в приподнятом, торжественном состоянии. Толстой пишет: он земли под собой не чувствовал. А у вас такой вид, как будто бы вы идете за гробом.

Николай Николаевич. Это потому, что я долго жду начала работы.

Режиссер. Сейчас только половина девятого. Николай Николаевич. Но я-то здесь с шести!

Оператор. Иван Иванович, посмотрите в кадр.

Режиссер (смотрит в кадр). Я бы взял крупнее и немножко ниже.

Оператор. Не могу.

Режиссер. Почему?

Оператор. Стол широк, нельзя подъехать с камерой. Вы же сами решили взять диагональ.

Режиссер. Смените оптику. Что у вас стоит?

Оператор. Двадцать восемь.

Режиссер. Возьмите пятьдесят.

(Речь идет о фокусном расстоянии разных объективов.)

Оператор. Не смонтируется по фону. Мы всю сцену ведем объективом двадцать восемь.

Этот спор между режиссером и оператором вызван вот чем. Если пользоваться широкоугольной оптикой, которая называется еще короткофокусной, то есть объективами 28, 25, 22, 18 мм фокусного расстояния, то глубина резкости в кадре вырастает и, следовательно, все, что находится позади играющих актеров – проходящие в глубине декорации люди, сама декорация, – выглядит на экране отчетливо, резко. В то же самое время эти объективы как бы раздвигают расстояние, увеличивают его; глубина декорации вырастает, сама комната кажется значительно больше. Если же пользоваться объективами нормальными или длиннофокусными (от 40-мм фокусного расстояния и выше), то глубина резкости падает, а расстояние в кадре сокращается. Поэтому комната покажется меньше, а сам фон позади актера будет выглядеть чуть-чуть расплывчатым. Оператор начал снимать декорацию короткофокусной оптикой, которая дает своеобразный эффект, увеличивает масштабы и стола и комнаты, берет всю декорацию в резкости. Но для того чтобы снять относительно крупный план, нужно поставить камеру очень близко к актерам. А приблизиться к актерам оператору мешает широкий стол. Если он переменит оптику, он получит актеров в той крупности, какая требуется режиссеру, но фон позади них приблизится по сравнению с предыдущим кадром и несколько размоется. В кадрах создастся разнобой.

Как видите, режиссер картины не учел некоторых тонкостей операторского дела. Поэтому он сразу же вынужден идти на уступки.

Режиссер (ассистенту). Достаньте где-нибудь кусочек более узкого стола, покройте скатертью. Все равно мы от стола берем только краешек.

Оператор. А может быть, по переднему плану ввести чью-нибудь спину, с этой стороны стола? Тогда кадр хорошо заполнится. Не нужно будет менять стол.

Режиссер. Мы уже брали кусочек спины в предыдущем кадре. Нехорошо повторять прием.

Оператор. А вчера вы говорили, что хорошо повторять прием.

Режиссер. Тогда было хорошо, а вот сейчас нехорошо; нехорошо в данном случае.

Оператор. Почему?

Режиссер. Не знаю. Может быть, потому, что я хочу взять совершенно изолированный кадр Левина и Кити. Мне тут не нужны никакие спины. Они должны быть как бы одни во всем мире.

Оператор. А лакей?

Режиссер. Лакей не в счет.

Оператор. Я могу не светить спину, просто будет кусок чего-то темного.

Режиссер (кротко). Ну, не нужно.

Оператор (еще более кротко). Ладно, поставим другой стол.

Ассистент. Какой ширины стол?

Оператор. Вдвое уже этого.

Начинается замена стола. Это происходит довольно быстро. Пока стол меняется, режиссер начинает репетировать с актерами, играющими Левина и Кити. Он тихо в стороне повторяет с ними текст, обсуждает мельчайшие детали поведения.

В павильоне стоит шум. Большой стол отодвигается, ставится маленький. Кто-то что-то прибивает. Вероятно, маленький стол оказался низок для оператора, потому что под ножки подбиваются какие-то дощечки. Осветители перетаскивают приборы. Реквизитор складывает в сторону лишнюю посуду и расставляет только ту, которая помещается в более крупном кадре. По указанию оператора перевешивается на стене картина. Теперь, в новом кадре, она режется пополам и нужно повесить ее на другое место. Выдергивается старый костыль, вбивается в декорацию новый. Звукооператор проверяет микрофон. Для этого микрофонщик вполголоса произносит: «Один, два, три, четыре, пять, шесть, семь; даю звук: один, два, три, четыре, пять, шесть, семь, даю звук». В то же самое время бригадир осветителей кричит: «Сергеев, куда ты диг повернул? Давай левей! Левей! Ниже! Маруся, поворачивай свою семисотку!» и т. д.

Все это не мешает режиссеру и актерам репетировать. Они привыкли к шуму, черновая репетиция идет на мощном звуковом фоне работы всей съемочной группы. Если прекратить эту работу и установить в павильоне тишину, то репетировать будет, конечно, легче, но тогда весь этот шум возникнет после репетиции и займет лишнее время: все равно придется переставить свет, передвинуть картину, заменить стол, поднять его и т. д. Когда-нибудь надо сделать это.

Итак, режиссер репетирует, а за спиной его, не решаясь прервать репетицию, уже стоит помощник с найденным на роль лакея новым исполнителем. Он дожидается удобной минуты.

Помощник. Иван Иванович, вот, посмотрите.

Режиссер (поворачивается). Хорошо. Очень хорошо! Давайте попробуем. Вот поднос. Поставьте на него блюдо, подойдите, наклонитесь, предложите молча. Нет, подходить нужно с левой стороны. Так. Еще раз! Очень хорошо, можно одевать. (Оператору.) Александр Александрович, посмотрите, вот этот товарищ будет исполнять роль лакея.

Оператор. Подойдите сюда. Станьте в кадр, вот там, за столом… Иван Иванович, он невыносимо высок! Из-за него придется перестраивать кадр.

Помощник. Метр шестьдесят восемь, рост ниже нормального.

Оператор. Ну, я не мерил, а в кадр он не влезает.

Режиссер. Естественно, потому что он стоит в полный рост. (Актеру, исполняющему лакея.) Вы должны подходит к столу согнувшись, а выпрямляться можете только за метр от стола, тогда вы будете в кадре. Давайте, я вам покажу.

Берет поднос и подходит к столу «по-кинематографически», то есть идет выпрямившись, но, подходя к столу, заранее нагибается и входит в кадр таким образом, чтобы голова не обрезалась.

Оператор. Если будет так, то хорошо. У меня кадр готов, мне нужны актеры.

Режиссер. Я еще не закончил репетицию.

Оператор. Может быть, порепетируем на месте, я сделаю поправочки.

Режиссер. Можно. (Приглашает актеров в кадр, сам подходит к камере.) Дайте, я посмотрю кадр. (Долго внимательно смотрит, потом, не отрываясь от глазка, говорит.) Я бы взял смелее, чуть-чуть ниже точку. Опустите камеру. (Камера опускается на несколько сантиметров.) Стоп! Николай Николаевич, нагнитесь немножко вперед. Пусть Левин будет выделен, пусть даже немножко обрежется, вот так… примерно так. (Отрывается от камеры.) Посмотрите.

Оператор (приникая к камере). Тогда уж так. (Чуть поправляет камеру и уступает место режиссеру.)

Режиссер (глядя в камеру). Зачем вы ищете равновесия? Не нужно этого.

Оператор. Перегружена правая сторона.

Режиссер. И пусть перегружена.

Оператор. А следующий кадр как?

Режиссер. Резко в обратной диагонали.

Оператор. Ладно, будь по-вашему… (Глядит в камеру.) Бокал правее, еще правее! Товарищ Кити (оператор очень редко знает имена и отчества актеров), чуть-чуть ближе к Левину, еще ближе! Ближе к Левину!.. Товарищ Левин, вы тоже ближе к Кити.

Актриса. Я не могу сидеть так близко к Левину. Это неприлично, я девушка.

Оператор (язвительно). Знаю, читал.

Актриса. И притом аристократка. Я должна соблюдать приличия.

Оператор (делаясь принципиальным). Речь идет о любви. Это кадр объяснения в любви. Любовь – самое высокое чувство. Сядьте ближе.

Режиссер. Нет, нет, ближе нельзя.

Оператор (открывая истинную причину). Тогда она головой перекрывает картину.

Режиссер. А что там на картине? А, опять Венера? Я не понимаю вашего пристрастия к этой Венере! В этом кадре мне Венера совершенно не нужна. Это даже нехорошо.

Оператор. Я сознательно повесил Венеру – сцена любовная.

Режиссер (решительно). Голую Венеру в этом кадре вешать не будем, надо что-нибудь другое. (Реквизитору.) Достаньте картину такого же размера, только раму попроще.

Оператор. И чтобы была темная.

Реквизитор. Рама?

Оператор. Нет, картина.

Реквизитор. А какое содержание?

Оператор. Если не Венера, то хоть стадо коров, все равно.

Режиссер. В столовых обычно вешали натюрморты. У нас висел прекрасный натюрморт: дичь и серебряный кувшин.

Ассистент. Вы приказали беречь его для кадра Степана Аркадьевича.

Режиссер. Давайте другой натюрморт, – что у вас там есть на складе.

Реквизитор. Вот картины, выбирайте.

Картины стопкой стоят у стены. Начинается выбор. На место прежней картины вешается новая: вид Амстердама.

Оператор (глядя в глазок). Товарищ Кити, отодвиньтесь от Левина).

Режиссер (не без ехидства). Теперь перекрываете картину?

Оператор. Конечно. Будет виден только кусочек… Посмотрите.

Режиссер (смотрит в кадр). Пусть войдет лакей.

Лакей входит, старательно склоняясь, чтобы не обрезалась голова.

Режиссер. Что вы изображаете? Почему вы горбитесь?

Лакей. Чтобы голова не резалась.

Режиссер. Вот как надо это делать! (Берет поднос, входит в кадр, склоняется и предлагает кушанье Кити.) Я не вырезался?

Оператор. Нет. Но он этого сделать не сумеет.

Режиссер. Сумеет. Давайте еще раз.

Вход лакея репетируется десять-двенадцать раз. Наконец все получилось.

Режиссер (глядя в кадр). Давайте репетировать. Итак, Левин говорит: «А я вас видел…»

Актер, играющий Левина, говорит свой текст. Посредине фразы, в притворном смятении чувств, он, играя бокалом, отворачивается от Кити прямо на аппарат.

Режиссер. Зачем вы отворачиваетесь от Кити?

Актер. По-моему, это совершенно естественно в данных обстоятельствах. Мне хочется отвернуться на секунду, это меня греет.

Режиссер. Николай Николаевич, честное слово, вы видны очень хорошо, почти в профиль. Вы всегда подозреваете меня в том, что я поворачиваю вас затылком к аппарату. Ну, с какой стати вы отворачиваетесь от Кити и что вас тут может греть?

Актер. При чем тут затылок? Я действительно хочу отвернуться от Кити. Я взволнован встречей, я…

Режиссер. Николай Николаевич, будем говорить прямо: вы хотите повернуться к аппарату, а не отвернуться от Кити.

Актер. А что в этом плохого? Такая сцена, и глаза не видны!

Режиссер. Я сниму укрупнение. Прямо в лицо. Актер. Снимете, а в картину не вставите.

Режиссер. Честное слово, вставлю!

Актер, вздохнув, сдается. Начинается репетиция. Режиссер слушает текст, делает указания актерам. Во время репетиции оператор стоит, скрестив руки на груди, и всем своим видом показывает, что происходит, в общем, бесполезное дело, что его задерживают.

После того как кадр, очень короткий, длится он всего пятнадцать-двадцать секунд, отрепетирован три, четыре, пять, десять раз, режиссер говорит:

– Хорошо, я могу снимать.

Оператор. Свет же еще не готов!

Режиссер (вздохнув). Ставьте свет. (Отходит в сторону и садится с видом невинной жертвы.)

Начинается уточнение света. Поправляются приборы, освещающие фон позади актеров, приборы, освещающие стол, бокалы и тарелки, основные приборы, «работающие» на самих актеров. Подтягиваются маленькие приборчики. Один из них должен подсвечивать Кити локоны. Он мешает лакею подходить. Для него долго ищут место, наконец находят. Все это занимает минут пятнадцать. Группа ждет. Наконец оператор говорит:

– Я готов.

Режиссер. Приготовились к генеральной репетиции. Полная тишина!

Ассистент. Тихо!

Помощник. Тихо!

Монтажница (шепотом режиссеру). Какой номер кадра?

Режиссер. Раньше надо спрашивать. Спросите у ассистента.

Ассистент (злобно перелистав сценарий). Триста семьдесят девятый, дубль первый.

Раздается звонок. Этот звонок устанавливает не только в павильоне, но и на всей студии тишину. Происходит генеральная репетиция.

Звукооператор прослушивает реплики.

Режиссер. Стоп! (Звукооператору.) У вас все в порядке?

Звукооператор. У меня в порядке.

Режиссер (оператору). А у вас?

Оператор (со скрытым торжеством). Тень микрофона на лице.

Звукооператор. Почему вы раньше не сказали?

Оператор. А раньше у вас микрофон здесь не висел.

Звукооператор. Не висел, потому что Левин сейчас говорит, повернувшись в другую сторону. И, кроме того, Кити очень тихо отвечает.

Режиссер. Переставьте куда-нибудь микрофон. (Отходит в сторону, два раза присаживается, делает движения легкой разминки, ибо начинает уже терять спокойствие.)

Звукооператор между тем ищет место для микрофона, который висит на длинной выдвигающейся палке, так называемом «журавле». Он катается на трех колесиках и дает возможность далеко выдвигать микрофон, поворачивать его и т. д. После ряда сложных манипуляций микрофон водворяется на новое место.

Звукооператор. Давайте попробуем.

Оператор (хладнокровно). Опять будет тень, когда пойдет лакей.

Режиссер. Проверим! (Актеру, исполняющему роль лакея.) Подойдите.

Актер подходит, склоняется. По лицу его пробегает тень микрофона.

Звукооператор. Ну, больше некуда ставить.

Режиссер. От какого прибора тень?

Оператор. От основного.

Режиссер (заискивающе). Передвинуть можно?

Оператор. Это основной прибор на Кити. Ее нужно светить сверху, иначе у нее щеки выпирают.

Актриса. Когда это у меня выпирали щеки?

Оператор. А помните кадр на балу? Вот из-за микрофона я тогда вас и изуродовал.

Режиссер (звукооператору). Поищите другое место для микрофона.

Звукооператор. Иван Иванович, ну какое же место? Говорят оба тихо, бубня! под нос. Пусть актеры говорят так, чтоб было слышно, и я отодвину микрофон.

Режиссер. Громче нельзя. Поймите, у них интимный разговор!

Звукооператор. А по-моему, вообще актеры получают зарплату для того, чтобы говорить отчетливо.

Режиссер. Громче они говорить не будут.

Звукооператор. А что будет на фоне?

Режиссер. Общий гул голосов. Степан Аркадьевич рассказывает какой-то анекдот, старый князь смеется, смеется Туровцын, звенит посуда.

Звукооператор. Музыки не будет?

Режиссер. Музыки не будет. Будет стук ножей, вилок и общий гул разговора.

Звукооператор. Тогда я не могу отодвинуть микрофон: ничего не будет понятно.

Оператор. Но можно же озвучить кадр. Снимем черновую фонограмму. Вся Европа снимает несинхронно.

Режиссер. Я не знаю, как снимает Европа, но знаю, что еще никогда в жизни озвученный кадр не звучал так выразительно, как снятый синхронно. И вы, это тоже знаете! Я категорически против озвучания павильонных сцен. Мы об этом договорились. Все будет сниматься синхронно. (Успокаивается.) Давайте искать выход. Передвиньте прибор правее, а вы поставьте микрофон чуть-чуть левее.

Звукооператор. А может быть, можно поставить его на стол, за какой-нибудь графин?

Режиссер. Это идея! Давайте поставим графин на стол.

Микрофон снимается с «журавля» и водружается на стол. Это происходит довольно быстро. Перед микрофоном ставится графин.

Оператор. Я вижу микрофон через графин.

Режиссер. Налейте в графин красное вино.

В графин наливается какой-то темный экстракт.

Оператор. Это очень плохо: прямо спереди, перед лицом Кити торчит красная блямба. Нельзя ставить графин.

Режиссер. Что это за стол стоит?

Помощник. Это не стол – просто притащили три доски, положили на козлы и покрыли скатертью.

Режиссер. Ну, так выпилите в этих досках дырку и высуньте головку микрофона снизу. Тогда его можно будет перекрыть какой-нибудь чашкой или даже тарелкой.

Помощник. Подсобного рабочего с пилой!

В доске выпиливается дырка. Теперь мешает скатерть.

Режиссер. Надо прорезать скатерть.

Реквизитор. Иван Иванович! Я отвечаю за скатерть. Я расписался.

Режиссер. Ну, хорошо, я оплачу стоимость скатерти. Из-за скатерти я не буду терять время.

Реквизитор. Иван Иванович, я и так прошлый раз получил выговор за салфетку.

Режиссер (решительно). Я куплю скатерть! (Вынимает из кармана ножик.)

Администратор. Иван Иванович, не режьте скатерть! Это дойдет до дирекции, скажут: самоуправство.

Режиссер. Повторяю: я куплю скатерть! (Режет скатерть ножом.) Некогда сейчас спорить!..

Режиссер вырезает ножом в скатерти уродливую дыру. Микрофон высовывается из нее. Перед дырой ставится бутылка.

Оператор. Вот так хорошо, все в порядке. Можно снимать.

Режиссер. Репетируем еще раз!

Актеры репетируют.

Звукооператор. Звук никуда не годится. Актеры бормочут, доски резонируют, а микрофон прямо в досках да еще кругом посуда. Лучше я опять повешу на журавль.

Администратор. Я говорил – не надо резать скатерть!

Звукооператор глядит на него уничтожающим взглядом, хладнокровно вынимает микрофон и вешает на журавль. Начинаются новые поиски точки для микрофона. Режиссер начинает нервно шагать по павильону взад и вперед.

Оператор (с угрюмой торжественностью). Ну, хорошо, я передвину прибор. Сережа, зажги вместо восьмого дига седьмой.

Зажигается седьмой диг. Разницу между светом от этих двух приборов может заметить только оператор, и никто в мире, кроме него.

Звукооператор. Ну вот, теперь другое дело!

Оператор. И все-таки тень есть.

Режиссер (теряя терпение). Где тень?!

Оператор. На плече у Левина.

Звукооператор. Она не видна.

Оператор. Это вам она не видна, а в кадре будет видна.

Режиссер. Затените чем-нибудь плечо. И быстро!

Оператор. Ох, не люблю я эти затенения. (Левину.) Тогда вы уже не вертитесь особенно, я буду вам класть тень на плечо. Вы этим плечом шевелите?

Актер. Каким?

Оператор. Правым.

Актер. Честное слово, не заметил. Может быть, шевелю, когда поворачиваюсь к Кити. Ну, конечно, шевелю!

Режиссер. Не тяните время!

Осветитель берет дощечку и затеняет плечо актера, чтобы не была видна тень микрофона. Но для того, чтобы не образовался световой провал (ведь Левин сидит в черном костюме), ставится особый маленький приборчик, который подсвечивает это плечо сбоку. Установка приборчика – довольно сложное дело. Она отнимает еще несколько минут. Наконец свет на плече Левина готов.

– Репетируем, – сердито говорит режиссер.

Еще раз происходит репетиция. На этот раз и режиссер, и оператор, и звукооператор следят только за тенью микрофона на плече Левина, все остальное их перестало волновать. Кадр проходит благополучно, тени нет, все в восторге.

Итак, организация этой маленькой картины, этой одной пятисотой части фильма закончена. Она заняла полчаса, а может быть, и час очень напряженного труда.

Режиссер. Все в порядке, можно снимать.

Актриса. Иван Иванович, мне кажется, я сейчас плохо сыграла.

Режиссер. Голубушка, я, признаться, не слушал вас, я смотрел на эту проклятую тень. Репетируем еще раз. Полный свет! Тишина!

Зажигается полный свет, устанавливается тишина: идет репетиция. Актриса действительно сыграла не так, как хотел режиссер. Он старается восстановить уже найденное ранее.

– У вас так хорошо получалось это, – говорит он, – потому что вы в этот момент чуть-чуть наклонялись к тарелке и как бы не глядели на Левина, но в то же самое время глазами еле заметно, искоса наблюдали за ним. И было понятно, что вы с напряжением ждете его дальнейших слов и хотите скрыть свое волнение. А сейчас вы делаете что-то не то. Ну, вспомните, как это было!

Актриса. Не получается.

Режиссер. Попробуем еще раз. Давайте!..

Актриса. Ну, покажите, как я делала.

Режиссер садится на место актрисы и изображает женское кокетство. В группе раздается приглушенный смех.

Режиссер. Зря смеётесь, я же только показываю.

Актриса. Иван Иванович, вы ужасно смешно показываете, но я, кажется, поняла, что надо делать.

Режиссер. Хорошо, будем снимать.

Актеры. Давайте снимать!

Оператор. Полный свет!

В павильоне делается весело. Зажигаются все приборы. Все довольны: кадр сейчас будет снят.

Ассистент. Приготовились к съемке! Тихо! Полная тишина!

Раздается звонок. Все замирают. Монтажница подходит к актерам с черной дощечкой, так называемой хлопушкой, на которой написано «Анна Каренина». У хлопушки приподнимается крышечка и, опускаясь, громко хлопает. Это делается для того, чтобы потом точно соединить изображение со звуком. На изображении берется тот кадрик, где крышечка столкнулась с хлопушкой, а на фонограмме отыскивается характерная кривая звукового хлопка. На этой же дощечке в специальные гнездышки вставлены цифры: три, семь, девять – один. Это означает: кадр триста семьдесят девятый, дубль первый.

Свет горит. Оператор вполголоса дает последние указания о работе какого-то прибора. Наконец в павильоне наступает гробовая тишина.

Режиссер. Внимание! Аппаратная, мотор!

Эта команда означает, что техник звукозаписи должен включить у себя в кабинете звукозаписывающий аппарат. Тогда сейчас же включает свою камеру и оператор.

Монтажница (громко). Триста семьдесят девять, дубль один!

Она высовывает хлопушку вперед и громко хлопает перед самым носом у Кити. Кити, еще не привыкшая к хлопушке, вздрагивает и моргает. Монтажница быстро приседает под стол, ибо убежать со своей хлопушкой у нее нет времени: пленка в камере уже пошла.

Режиссер. Начали!..

Актер, изображающий Левина, вертит бокал в руках, говорит свои реплики. Кити отвечает. Лакей наклоняется с подносом. Кити не замечает его. Все это идет так, как было установлено на репетициях. Левин говорит свою заключительную реплику, ставит бокал на стол.

Режиссер. Стоп!

Сейчас же раздается звонок отбоя, и в павильоне возникает громкий шум.

Оператор только сейчас, в напряженной тишине съемки заметил, что какой-то прибор светит не туда. Звукооператор подходит к микрофону и начинает вертеть его: он недоволен звуком. Ассистент режиссера, воровато оглянувшись, быстро доливает в бокал вино. Дело в том, что он забыл долить его своевременно, и актер этого не заметил.

Так как съемка никогда не ограничивается одним первым дублем, то к нему не относятся слишком серьезно: все знают, что будет еще много дублей, можно будет исправить разные мелочи.

Режиссер тоже недоволен. Он недоволен игрой актеров. Он делает замечания и Левину, и Кити, но больше всего работает с лакеем. Вход лакея почему-то особенно раздражает его. Наконец у лакея все получается хорошо.

Режиссер. Приготовились к съемке, снимаем второй дубль.

Снова звонок, снова наступает тишина. Режиссер, глядя на Левина и Кити, на лакея, приготовившегося войти в кадр, размышляет. Вид у него недовольный: как будто бы он что-то мучительно старается вспомнить. Тишина длится полминуты, минуту. Слышно только легкое шуршание шелкового платья – актриса пошевельнулась.

Оператор (тихо). Я готов.

Режиссер. Знаю. (Молчит.)

Тишина длится еще минуту, еще минуту.

Режиссер (вдруг). Позвольте, ведь в глубине должны проходить еще лакеи! Я же еще вчера говорил, что это движение лакеев в глубине должно быть беспрерывным. В этом смысл сцены: господа обедают, шумят, у них свои интересы, а вокруг них все время происходит непрерывная, молчаливая, серьезная и слаженная работа обслуживающего персонала; все время скользят какие-то фигуры, что-то передвигают по столу. Эта работа должна быть безостановочной, это должно быть, как машина.

Ассистент. Лакеи вызваны, Иван Иванович, они сидят.

Режиссер. Вот из-за всех этих глупостей мы забыли о самом главном!

Оператор. Иван Иванович, стоит ли всаживать в кадр еще лакеев? Ведь один лакей входит, кадр короткий, довольно плотно заполненный…

Режиссер. Нет, это атмосфера! Это очень важный второй план. (Лакеям). Товарищи, давайте сюда! Вы, товарищ, будете выходить вон в ту дверь с грязной посудой в руках; у вас поднос с грязными тарелками, бокалами, ножами, вилками – все, что собрано со стола. А вы вносите рыбную перемену, вы – старший лакей. Входя, вы должны окинуть глазом и стол, и· подачу, и всех остальных официантов, оценить, хорошо ли все идет, кинуть строгий взгляд на того, кто выносит посуду, а затем тронутся к голове стола. Все это совершенно бесшумно, плавно, почти скользя по полу.

Звукооператор. У обоих скрипят ботинки.

Режиссер. Понимаю: это вы отменили их проход!

Звукооператор. Я ничего не отменял, Иван Иванович, и не имею права отменять, но дело в том, что невозможно, чтобы скрипели ботинки.

Режиссер. Положите дорожку. Она не будет видна за столом, кроме самого кончика.

Звукооператор. Ботинки все равно будут скрипеть.

Режиссер (помощнику). Наденьте им тапочки. Оператор. У двери ноги будут видны.

Режиссер. На таком расстоянии никто не разберет, что на ногах. Давайте живее тапочки! Репетируем пока в ботинках. Весь кадр длится… (Оператору.) Сколько он длится?

Оператор. Двенадцать метров.

Режиссер. Двадцать пять секунд. Но рабочая часть кадра короче, секунд двадцать. (Ассистенту.) Включите секундомер. Репетируем только проход лакеев второго плана, двадцать секунд.

Репетируется проход лакеев второго плана. За это время успевают принести тапочки и постелить дорожку, чтобы шаги не были слышны, ибо впоследствии, когда будет создаваться весь звуковой фон, скрип шагов даст ненужную, мешающую примесь, как у нас говорят, «звуковую грязь». Да и сама скользящая, осторожная походка лакеев будет выразительнее, если она окажется абсолютно бесшумной.

Во время репетиции с лакеями выясняется, что скрипят не только башмаки, но скрипит кое-где и пол. Пол прошивают гвоздями.

Наконец все улажено: проход беззвучен; все движения точно отрепетированы; повороты, взгляды согласованы между собой. Теперь происходит репетиция прохода лакеев вместе с разговором основных персонажей. Она повторяется раз пять. Режиссер впускает лакеев в кадр то чуть раньше, то позже. Устанавливается система сигнализации: кто и откуда кому махнет, чтобы проходы совпали с определенными словами.

Все это наконец улажено, и тут актриса вдруг говорит:

– Иван Иванович, можно маленький перерыв? У меня, вероятно, уже испортился грим, и мне очень жарко. Я бы чуть-чуть передохнула.

Режиссер (кротко). Выключить весь свет, включить вентиляцию. Три минуты перерыв. Откройте дверь павильона.

Действительно, к этому времени в павильоне стало жарко. Горящие приборы накалили душный воздух, все уже устали. А ведь прошел только час, ну, полтора с момента начала съемки.

Все шумно устремляются в коридор, чтобы покурить. Режиссер закуривает в павильоне – ему это разрешено. Закуривает также и актер, изображающий Левина. Пожарники не придираются к актерам. Дело в том, что актеры часто курят по ходу роли и режиссер всегда может заявить, что это «репетиция курения». Итак, режиссер и актер курят в павильоне, все остальные курят в коридоре.

Хорошенькая актриса в своем платье второй половины XIX века прохаживается по коридору, обмахиваясь веером; никто не обращает на нее ни малейшего внимания. Здесь, в коридоре, она выглядит как-то ненатурально, ее немножко жалко. Лакеи, собравшись в сторонке, дают друг другу уроки лакейского поведения: быстро ходят, лавируя подносами, склоняются, выпрямляются. Они особенно стараются: ведь это разовые актеры. Они не на договоре, они приглашены на один-два съемочных дня, и от качества их работы зависит, пригласят ли их еще раз.

Три минуты прошло, пять минут прошло. Режиссер все еще покуривает, обсуждая с ассистентом следующие кадры. Администратор уже дважды напоминал режиссеру, что пора звать всех обратно. Но режиссер не торопится: три минуты было сказано только для проформы. За три минуты и папиросу не выкуришь. Актрисе нужно дать немножко отдохнуть. Наконец режиссер говорит:

– Зовите всех в павильон.

Помощник (истошным голосом). Все в павильон, снимаем!

Все не слишком торопливо возвращаются в павильон.

Режиссер. А где Александр Александрович? (Имеется в виду оператор.)

Ассистент оператора. Сейчас придет.

Режиссер (бригадиру осветителей). Дайте свет. Бригадир осветителей (виноватым голосом). Оператора нет.

У него сложное положение: по правилам, он слушается только оператора, хотя понимает, что режиссер, так сказать, старше чином. И тем не менее если оператор в группе, как говорится, «с характером», то осветители не выполняют приказаний режиссера.

Режиссер. Ну, хорошо, прорепетируем пока еще раз. Прошу занять места, я посмотрю в кадр. Внимание! (Бригадиру, сердито.) Ну, зажги хоть какой-нибудь прибор, я же ничего не вижу!

Бригадир зажигает несколько приборов.

Режиссер. Приготовились! Начали!

Внимательно просматривает репетицию. Она проходит как будто бы успешно, но с точки зрения режиссера недостаточно энергично.

Режиссер. Так ничего, но вы тянете, Николай Николаевич, все время тянете.

Актер. А по-моему, все было сейчас органично.

Режиссер. Это вам кажется, пока вы играете, а на экране окажется длинно. Имейте в виду: на экране время должно течь быстрее, чем в жизни, и уж гораздо быстрее, чем на сцене. Вот закон! То, что на глаз во время работы кажется хорошо, в снятом материале оказывается замедленным в полтора раза. А когда картина смонтируется, это окажется замедленным еще больше.

Актер. Я знаю, но гнать такую сцену не хочется.

Режиссер. Ну, попробуем еще раз… (Ассистенту, тихо.) Включите секундомер.

Репетируют еще раз.

Режиссер (ассистенту). Сколько секунд?

Ассистент. Девятнадцать.

Режиссер (актерам). Еще немножко энергичнее давайте. Начали!

Репетиция проходит еще раз.

Ассистент. Семнадцать.

Режиссер. Вот так, и ни в коем случае не растягивать! Лучше еще короче. (Ко всем.) Ну куда же пропал Александр Александрович?

Но оператор уже входит в павильон, дожевывая что-то. Он кричит на ходу бодрым и виноватым голосом:

– Полный свет!

Очевидно, он успел сбегать за бутербродиком. Бригадир осветителей свистит. Раздается характерное шипение, свист и треск: зажигаются дуговые приборы.

Оператор. Все приборы сбиты. (Осветителям.) Вы что, слезали с лесов?

Голос осветителя (откуда-то сверху). Надо же и нам покурить, тут задохнешься на лесах.

Оператор. Седьмой диг левее, еще левее! Вот так. Крепи и не сбивай его в другой раз! Семенова, поправь свою семисотку, куда ты светишь!

Свет улаживается минут пять. Каждый перерыв, каждая остановка – это сбитый свет и поправки.

Но вот наконец свет поправлен.

Оператор, Я готов.

Режиссер. Приготовились к съемке.

Ассистент. Полная тишина!

Звонок. Тишина. Снимается второй дубль. Затем третий, четвертый, пятый. После пятого режиссер говорит:

– Хорошо, все в порядке. На этот раз действительно хорошо. Переходим к следующему кадру… Да, кстати, Николай Николаевич, на каких словах вы ставите бокал?

Актер. Честное слово, не помню. По-моему, я произносил всю реплику и потом ставил бокал.

Режиссер. Нет, вы ставили бокал посреди реплики, на каком-то слове.

Актер. А какое это имеет значение?

Режиссер. А такое, что, если я буду снимать ваш крупный план, то мне нужно точно знать, когда двинулась рука, потому что на крупный план я буду переходить по движению руки. В кинематографе не может быть случайных движений. Давайте восстановим сцену, посмотрим, как вы ставили бокал.

Актер повторяет сцену.

Оператор. Он сейчас поставил бокал позже, чем ставил в кадре. И вообще он каждый раз ставил на другом слове.

Режиссер. Еще раз сыграем весь кадр!

Оператор. Снимать?

Режиссер. Нет, только сыграем.

Актер еще раз исполняет сцену, и действительно, – ставит на этот раз бокал на другом слове, чуть-чуть позже.

Режиссер. Вы не точны, Николай Николаевич. В кинематографе нельзя быть неточным. Сейчас это вам кажется мелочным, а при монтаже вы меня поставите в очень трудное положение. Ваш крупный план не врежется.

Оператор. Снимите еще один вариант.

Режиссер. Мне понравился последний дубль. Я хочу установить, на каком слове именно в последнем дубле вы поставили бокал. Неужели вы не запомнили этого? Я хочу опереться на последний дубль и снять укрупнение именно к нему.

Актер. Ну виноват – не помню! Давайте снимем еще раз.

Режиссер (ассистенту). Вы следили за кадром?

Ассистент. Следил, Иван Иванович.

Режиссер. На каком слове он поставил бокал?

Ассистент. Я больше следил за вторым планом.

Режиссер. Все следили за вторым планом. А кто же следил за основными исполнителями?

Звукооператор. За основными исполнителями должны следить вы сами.

Режиссер. Хорошо, снимаем еще раз.

Все начинается сначала. Кадр снимается еще раз. Теперь, разумеется, все следят за бокалом и по окончании кадра все хором говорят: «Он поставил бокал, когда говорил «нет, не знаю»; после слова «нет» рука пошла книзу и на букве «а» «не знаю» бокал коснулся стола».

Режиссер. Да, теперь мы все это заметили. Но дубль этот гораздо хуже предыдущего.

Актер. Это потому, что я следил за рукой и бокалом. Это меня связывало.

Режиссер. Вы должны следить за рукой и бокалом, но это не должно вас связывать. Снимаем еще раз.

Сцена снимается еще раз.

Режиссер. Плохо! Не думайте ни о бокале, ни о руке. Черт с ним, с бокалом, ставьте как придется, играйте свободно! Приготовились к съемке.

Сцена снимается в восьмой раз. Все хором: «Он поставил бокал на самом последнем слове».

Режиссер. Теперь я окончательно не знаю, к какому варианту снимать укрупнение.

Ассистент. Может быть, отложить укрупнение на завтра? Завтра посмотрим материал, выберем лучший вариант и снимем укрупнение.

Оператор. Тогда придется ставить весь свет заново, а сейчас я вам поставлю укрупнение за пять минут: свет готов.

Режиссер. Хорошо, снимаем укрупнение к пятому дублю. Он мне понравился. Все остальные были хуже. Мне кажется, что вы, Николай Николаевич, поставили там бокал перед тем, как сказали «нет». Ну-ка, попробуйте сделать так.

Актер повторяет сцену и ставит бокал перед тем, как сказать «нет».

Режиссер. Да, пожалуй, так и было. Ну, доверюсь своему счастью. (Оператору.) Ставьте укрупнение!

Оператор. Разберите стол.

Стол разбирается. Камера придвигается ближе к актеру, начинается съемка второго кадра. Это укрупнение к предыдущему. Его длина всего три метра.

* * *

Я описал съемку простейшего кадра. Простейшего потому, что в нем очень мало действующих лиц, потому что камера не двигалась, потому что съемка происходила в павильоне, потому что сцена была короткой и была заранее отрепетирована.

Но представьте себе, что камера двигалась бы. Насколько сложнее стала бы вся работа! Обыкновеннейший проезд вдоль стола потребовал бы организации в кадре десятков людей; установка света для десятков точек, мимо которых проезжает аппарат, согласование всех элементов заняло бы гораздо больше времени и труда; гораздо больше возникло бы неожиданностей, ошибок, накладок. Ритм пришлось бы устанавливать не только для актеров, но и для камеры, а движения актеров строить не внутри неподвижного кадра, а внутри движущегося, что гораздо, гораздо сложнее.

Но все же в павильоне, где все существует для съемки, организация кадра относительно легка. Когда приходится снимать натуру, трудности возрастают еще во много раз.

Картину «Тринадцать», вторую картину в моей жизни, я снимал в Ашхабаде. В пустыне песок раскалялся настолько, что в нем можно было испечь яйцо, а актеров помимо солнца подсвечивали еще зеркалами.

В павильоне необходимо только терпение. На натуре твоим врагом выступает еще и природа. Если в «Тринадцати» это была жара, то в «Секретной миссии» это была преждевременно наступившая зима. Нам нужна была слякоть, а выпал снег. На огромном пространстве мы соскабливали мокрый снег с травы, вычищали кадр. Актеры сидели в машине, чтобы не замерзнуть, а затем выходили перед самой съемкой и синие, озябшие, стараясь не стучать зубами, играли перед аппаратом. В «Адмирале Ушакове» приходилось привыкать к морской качке…

Но все это ничто по сравнению со зрителями. Если кадр снимается в городе, то обычно он становится настоящим проклятием для режиссера, актеров, оператора – для всей съемочной группы. Толпы народа собираются вокруг избранного места съемки, стараются пробиться к аппарату, заглядывают в лица актерам. Огромная толпа любопытствующих мешает сосредоточиться, а иногда просто не дает возможности снимать. Это ведь не театральный зритель, который сочувствует актеру, сопереживает ему, который вдохновляет его. В театре зритель – союзник актера; на съемке зритель – его враг, ибо это равнодушная любопытствующая толпа. Актер привыкает к съемочной группе, к осветителям, ассистентам, помощникам, к режиссеру. Он не замечает их. Для него они – участники дела. Они не мешают работать. Но стоит в павильон прийти нескольким посторонним, как актеры начинают смущаться. Много раз я замечал, что, если в павильон входят хотя бы два-три человека, не принадлежащие к съемочной группе, актеры остро замечают это и начинают нервничать. Равнодушный любопытный посторонний взгляд выводит актера из рабочего состояния.

Есть актеры, которые просто не в состоянии переносить этот равнодушный, посторонний взгляд. Таким, например, был Б. В. Щукин. Войдя в павильон, он прежде всего оглядывался и, если встречал только знакомые лица участников съемочной группы, успокаивался и начинал работать. Если же он видел хоть одно незнакомое лицо, он сейчас же тихонько спрашивал меня:

– Михаил Ильич, а это кто?

Если выяснялось, что это один из работников цехов или вновь прикрепленный к группе товарищ, все было в порядке. Но если это был, скажем, помощник режиссера из соседней группы, Щукин просил, чтобы его удалили. Он не мог играть, если в павильоне были посторонние любопытствующие.

Все эти трудности, все эти сложности и все эти тонкости должен знать, понимать и учитывать режиссер. Он должен понимать, в какой обстановке чего можно требовать от актеров, от оператора, от звукооператора. Все время напряженный, он ежеминутно борется со всем, что мешает ему делать картину.

А мешает все. Тысячи мелочей стоят на дороге у режиссера, тысячи случайностей, тысячи недочетов, сотни желаний, сотни индивидуальностей, сотни творческих капризов. Чему-то надо уступить; чего-то ни в коем случае нельзя уступать. А главное – нужно терпеть. Мне кажется, что основным свойством режиссера является терпение. Ох, сколько терпения приходится мобилизовать, пока не окончатся съемки картины! Когда я вспоминаю любую свою картину и думаю: что же я делал в течение этих месяцев, что было для меня труднее всего?

Оказывается – ждать, терпеть и объяснять.