Сегодня вместо обычных занятий я хочу побеседовать с вами о работе над картиной «Девять дней одного года». Мне трудно будет говорить о чем-нибудь другом: я только что закончил эту картину, мысли мои еще заняты ею, и мне хочется поделиться этими мыслями с вами. Кроме того, у нас был такой большой перерыв в занятиях, все из-за этой же самой картины, что трудно вернуться сейчас к очередной теме по курсу режиссуры. Может быть, то, что я расскажу, пригодится вам.

Перед «Девятью днями» у меня был перерыв в режиссерской деятельности, который длился шесть лет. Шесть лет назад я поставил фильм «Убийство на улице Данте», но сценарий этой картины был написан еще в 1945 году, он пролежал без движения одиннадцать лет. Кинематограф – искусство быстро движущееся; сценарий одиннадцатилетней давности – это всегда уже история. Когда шла работа над сценарием «Убийство на улице Данте», была одна обстановка в мире, и сценарий этот как бы заглядывал вперед; в форме сценария тоже было кое-что новое, а когда я ставил картину, сценарий давно опрокинулся в прошлое. Вероятно, мне вообще не следовало ставить после XX съезда партии сценарий, который был написан в самом конце Великой Отечественной войны. Я поставил эту картину потому, что у меня не было ничего другого, а мне нужно было выйти из простоя. Но, как бы то ни было, я не могу считать эту картину своей отчетной картиной середины 50-х годов.

Перед «Убийством на улице Данте» я сделал двухсерийный фильм об адмирале Ушакове. Скажу прямо: я делал этот фильм не по своему желанию. Времена тогда были особые, вы о них знаете только понаслышке. В 1951 году меня вызвали к министру кинематографии, и мне было сказано:

– Вы будете ставить картину «Адмирал Ушаков», по пьесе А. П. Штейна. Это указание сверху.

Я сказал, что хочу подумать. Мне ответили:

– Можете думать, но решение уже принято.

Я не люблю пудреные парики, камзолы, ненавижу местоимения «сей» и «оный», у меня нет склонности к XVIII веку. Тем не менее картину пришлось ставить. Она стоит в стороне от всего, что я делал в течение всей моей жизни. Поэтому, если говорить о перерыве, то, пожалуй, он длился гораздо больше шести лет, потому что и «Адмирала Ушакова» я тоже не могу считать своей отчетной картиной.

Кстати, во время работы над «Адмиралом Ушаковым» надо мною нависла еще одна опасность. Поскольку у нас вольная беседа, я немножко отвлекусь в сторону и расскажу вам о ней.

Я снимал натуру в Одессе. Однажды меня вызвали со съемки и сообщили, что из Москвы прилетел директор студии «Мосфильм». Он попросил меня зайти к нему в номер, плотно запер дверь и сообщил мне:

– Михаил Ильич, на вашу долю выпала большая честь: вы будете ставить «Александра Невского».

Я говорю:

– То есть как «Александра Невского»? Он же поставлен!

– Решено ставить вторично. Цветного.

Я спросил:

– В чем дело, почему?

– Ряд картин будет ставиться вторично, в цвете, – заявил мне директор студии. – «Александр Невский», «Иван Грозный», «Петр Первый», «Богдан Хмельницкий». А кроме того, будут поставлены картины «Дмитрий Донской», «Суворов», «Кутузов и Наполеон».

– Кто же их будет ставить?

– «Ивана Грозного» – Пырьев, «Петра Первого» – Пудовкин.

– А почему не Петров? Ведь Петров уже ставил «Петра Первого», знает эпоху, материал?

– А поручено Пудовкину. Петрову поручен «Дмитрий Донской».

– Но, насколько я знаю, «Дмитрия Донского» уже много лет хочет поставить Юткевич!

– Мечтает Юткевич, а поручено Петрову.

– А «Суворова» кто будет ставить?

– Еще не решено.

– Пудовкин уже ставил «Суворова», может быть, ему и поручить?

– Нет, Пудовкину поручен «Петр Первый». На вашу долю достался «Александр Невский».

Сейчас это звучит почти смешно, но тогда было не до смеха.

Я сказал:

– Прошу меня простить, но я не буду ставить «Александра Невского».

Директор «Мосфильма» даже побледнел:

– Вы понимаете, от кого идет задание? – сказал он. – Почти все картины отменяются, остаются только вот эти да еще «Ломоносов».

– Я не могу ставить «Александра Невского».

– Тогда пишите сами письмо, я не берусь передавать ваш ответ устно.

Я написал письмо, в котором ссылался на постановление ЦК о картине «Большая жизнь» (вторая серия). Как известно, в этом постановлении резкой критике был подвергнут Эйзенштейн за вторую серию «Ивана Грозного», за якобы плохое знание эпохи. Я написал, что плохо знаю эпоху Александра Невского, могу судить о ней только по картине Эйзенштейна, что этого недостаточно и что русскую историю я знаю начиная примерно с XVIII века.

Результат был поразительный: через две недели мне сообщили, что я буду ставить «Кутузова и Наполеона».

Мне передали, что Сталин счел мои объяснения заслуживающими внимания, распорядился найти на «Александра Невского» другого постановщика и добавил: «Если он знает русскую историю начиная с XVIII века, пусть ставит “Кутузова и Наполеона”».

Вся эта грандиозная затея с монументальными эпопеями, которые были сплошь обречены на получение сталинских премий, была ликвидирована немедленно после смерти Сталина.

Да, все это было ликвидировано! Было решено стремительно развертывать кинопроизводство. Ряд картин, впервые после огромного перерыва, был поручен молодым режиссерам. Кинематография стала меняться на глазах. И каждый из нас, из представителей старшего поколения, должен был поставить перед собой вопрос о своей дальнейшей судьбе. Нужно было задуматься над дорогами, которые мы изберем.

В особенности это стало необходимо после XX съезда, который изменил так много в общественно-политической жизни нашей страны, оказал такое огромное влияние на советское искусство.

Мне тоже пришлось проделать над собой трудную работу. Надо было сначала понять самого себя, оценить пройденный путь, потом принять какие-то решения. Надо было как бы начать жизнь сызнова. Это нелегко сделать, и у меня эта работа внутреннего осмысления своей режиссерской деятельности отняла много лет, может быть, больше, чем следовало. «Убийство на улице Данте» было просто профессиональной отпиской. Эта картина сделана добросовестно, но она не означала для меня настоящего поворота и настоящего решения.

Когда режиссер вынужден ставить картины не так, как он хотел бы их ставить; когда его за это хвалят, прославляют в сотнях рецензий, награждают и т. д., то это наносит художнику такой же вред, какой приносил культ личности тем, кто был зачислен в космополиты и на долгое время был лишен права на творчество.

Поймите меня правильно. Я, конечно, не собираюсь сказать, что пострадал от культа личности. Стыдно было бы сравнивать мою судьбу и судьбу еще двух десятков режиссеров, которых Сталин признавал, с судьбой, скажем, той молодежи, которая десятилетиями мариновалась в ассистентах. Я здесь говорю не о личной судьбе человека, а о его художнической судьбе.

Человек ставит картину за картиной. Незаметно для себя он вырабатывает профессиональные привычки, перестает замечать ложь, приспособленчество, делается, в сущности, ремесленником, пусть даже высокого класса.

Помню такой случай. Когда я с увлечением работал над картиной «Ленин в 1918 году», то неожиданно, разводя мизансцену, почувствовал, что совершенно невозможно усаживать Сталина в кресло, а Ленина, раненого, еще не оправившегося, сажать рядом на стул.

А между тем это было в тексте сцены. Я попытался изменить этот эпизод, и у меня состоялась по этому поводу беседа с тогдашним министром кинематографии С. С. Дукельским. Он молча выслушал мои соображения: «Неудобно-де, невозможно, стыдно, чтобы Ленин усаживал молодого и здорового Сталина в мягкое кресло, а сам садился на стульчик», – внимательно посмотрел на меня, потом все так же молча вышел в соседнюю комнату, вынул из сейфа экземпляр сценария и раскрыл его передо мной. На последней странице сценария была начертана резолюция: «Очень хорошо. И. Сталин». А так как сцена, о которой идет речь, заключительная, то невозможно было понять, относится ли резолюция ко всему сценарию в целом или к этой сцене.

– Прочитали? – сказал Дукельский. – Так вот: если вы измените хоть запятую в этой сцене, будете отвечать, а я картину не приму. Я прослежу за тем, чтобы это было сделано точно.

Пришлось делать точно.

Так вот, постепенно от всего этого нарастает своеобразное, я бы сказал, циническое отношение к некоторым сторонам режиссерской деятельности. Человек теряет чувство личной ответственности за то, что он говорит, привыкает к тому, что за идею вещи отвечает кто-то другой. Найти в себе мужество для того, чтобы понять это, найти в себе силы заговорить по-новому не так-то легко. А еще труднее не ставить картин. Поэтому я и предпочел вытащить старый сценарий «Убийство на улице Данте». Я поставил его потому, что не знал, какой новый сценарий делать, как заново родиться на свет.

Но, когда я ставил «Убийство на улице Данте», я вдруг заметил, что повторяю мизансцены, которые уже были когда-то мною поставлены. Вот так у меня актеры уже сидели, ходили; вот в этом рисунке и ритме я уже когда-то решал сцену. Почти для каждого куска сценария натренированная память мгновенно подыскивала готовое, удобное и эффектное решение. Я понимал, что этого нельзя делать, что это гибельно для художника – большого или маленького, все равно, – но выскочить из этого порочного круга я не мог.

Ведь кинематографический режиссер всякий раз и в каждом кадре имеет дело с неповторимым явлением. Вернее, он должен иметь дело с неповторимым явлением. Вот у тебя на экране встретились два человека, и решение о том, как их снимать, что является зерном сцены, какую форму она должна приобрести, как должна действовать камера, как должны действовать актеры, – это решение каждый раз должно быть открытием.

Ребенок видит мир необыкновенно свежо и ярко. Он беспрерывно удивляется, все время спрашивает: «Почему?» Чем человек старше, тем меньше он удивляется. Я до сих пор помню, как в 1920 году впервые увидел Ленинград зимой. Я испытал необычайной силы ощущение своеобразия и красоты этого города. Он просто меня потряс. И потом много раз, когда я вновь приезжал в Ленинград, я старался воскресить это первоначальное чувство. Нет, его уже не было. Мои глаза уже насмотрелись на разные города и разные страны и холоднее смотрят на мир. Мои глаза насмотрелись на разного рода людей, и люди перестали удивлять меня. А раньше удивляли – удивляли и хорошие люди, и дурные, красивые и уродливые.

Сохранить способность удивляться миру, как удивляется ему ребенок, открывать в мире новое, прекрасное или дурное, открывать с наивностью юноши, который сталкивается с дурным или прекрасным впервые, – основное свойство таланта. Жизнь делается беднее, когда человек перестает воспринимать ее с остротой первооткрытия.

Еще страшнее, когда художник перестает подходить к делу рук своих с этой остротой, наивностью первооткрывателя, когда он превращается в ремесленника и начинает применять удобные, давно ему известные приемы, уже вошедшие в его плоть и кровь.

В кино такая работа по системе навыков особенно страшна. Ведь вокруг режиссера стоит съемочная группа, которая считает, что мастер должен все уметь, что есть план, есть система премирования и что размышлять на съемочной площадке по меньшей мере нехорошо. Ну что там особенно думать? Можно сделать наезд или отъезд, или панораму. А нет, так снять монтажно или применить глубинную мизансцену. Для разговора втроем есть одни привычные разводки, вчетвером – другие. Кусок уже отрепетирован с актерами, нужно снимать, и все. Вдобавок группа верит тебе, знает, что ты опытный «мастер», считает, что у тебя в кармане есть приспособления на все случаи жизни.

Вот и вытаскиваешь из кармана одно из привычных приспособлений. И все делается так просто и хорошо! Съемка идет быстро, актерам удобно, оператору удобно. А ты снимаешь и видишь, что это не впервые пережитая сцена, а искусственное приспособление, вторичное искусство, кажущееся искусство, что это использование остатков от когда-то уже снятых и пережитых тобою сцен. Когда-то эти решения были для тебя открытием, теперь они только кухня: два желтка, стакан муки, столько-то молока, смешать, поставить в печь на двадцать минут.

Картина «Убийство на улице Данте» доставила мне много горя, именно горя, хотя она снята не хуже других моих картин и, может быть, лучше, чем «Адмирал Ушаков». Это вполне добротная, честная картина, и, по существу, в ней нет ничего, что связывало бы ее с культом личности. Наоборот, она очень прогрессивна по идее, это антифашистская картина, нужная и понравившаяся зрителю. И вместе с тем для меня эта картина – последнее мое произведение, сделанное в традициях, нажитых в период культа личности.

Привычки профессионала проявляются во всем, начиная с темы, над которой ты работаешь, со сценарного замысла, с драматургической основы каждой сцены. Любое сюжетное положение, как бы ново и своеобразно оно ни было, тянет тебя на использование профессиональных приемов, на ловкие повороты, на то, чтобы ремесленно выжать ситуацию до конца, как выжимают губку.

Тут есть много известных и широко пользуемых приемов. Появился в начале картины карандаш облученного Синцова: ага, очень хорошо, это же материал! Нужно использовать этот карандаш где-то в середине или в конце картины. Леля написала Гусеву письмо? Отлично!

Если Илья его не передал, значит, надо где-то вытащить его на свет божий: ведь оно может обострить драму…

Все это легко, потому что эффектно, потому что само просится на перо; бороться с тем, что просится, что легко, труднее всего.

Внутри сцены, когда ты пишешь диалог, происходит то же самое. Рука сама сочиняет, помимо твоей воли, рука строчит какие-то эффектные реплики, округляет сцену, делает ее удобоваримой, эффектной, лихой.

И всем становится удобно: удобно актерам, потому что сцена напоминает уже что-то игранное; удобно съемочной группе; удобно самому режиссеру, ибо тут три четверти ремесла. А ремесло – это самое легкое.

Вот чтобы бороться с этим, мне и пришлось так долго размышлять и так мучительно, много раз переписывать сценарий. Вот на это и ушли годы простоя.

Я не хочу сказать, что в своей новой картине я полностью освободился от ремесла. Нет, к сожалению, далеко не полностью. Очевидно, в одной картине это сделать и невозможно. Но что-то мне удалось поломать. И то, что картина понравилась советской молодежи, то, что ее приняли молодые ученые, так же, как приняли ее и молодые кинематографисты и писатели и художники, свидетельствует о том, что кое-что мне сделать удалось. Я имею в виду – сделать с самим собой.

Впрочем, если говорить совсем уже честно, то основной сюжетный узел: облучение Гусева и весь его драматический конфликт с женой все-таки не совсем точно найден, не совсем наново увиден. Сам сценарный замысел «Девяти дней» в какой-то мере навеян традиционным подходом к тому, что составляет предмет драмы. Я чувствую, что здесь есть известная натяжка, и понимаю, что было бы гораздо умнее, тоньше и глубже делать эту картину без элементов «лучевой драмы». Но на эту уступку самому себе мне пришлось пойти, иначе я просто не мог. Мне пришлось сознательно пойти навстречу драматизации основного положения, чтобы развязать себе руки в других сторонах картины и начать работу по перестройке своего понимания кинематографической работы, которую, может быть, мне уже поздно делать и которую я все-таки надеюсь проделать за остаток моей жизни.

С другой стороны, надо сказать, что этот драматический узел, при некоторой его натянутости, был мне нужен для того, чтобы поднять очень большие, глубокие и правдивые темы, которые присутствуют в фильме: человек и наука, атомная трагедия нашего века и ряд других, очень важных вопросов, которые волнуют сейчас всех людей на Земле.

Забавная вещь происходила все время с этим сценарием и с картиной. Каждый актер, которому вручался сценарий, начинал с вопроса:

– Михаил Ильич, а сценарий разрешен?

– А почему вас это волнует?

– Да, по-моему, это запретят.

В течение всей постановки выход картины на экран казался сомнительным. Но самое поучительное это то, что когда она была готова, то ни одна инстанция не только не запретила картину, но не внесла в нее даже малейших поправок.

Основные сомнения в судьбе картины исходили из среды самих творческих работников. Насколько же глубоко в нас самих сидит еще внутренний редактор и насколько в нашей собственной среде еще сильна перестраховка! Меня, предостерегали со всех сторон. Один уважаемый режиссер моего поколения сказал после просмотра материала наполовину готовой картины буквально следующее: «Я настолько люблю Михаила Ильича, что вынужден предупредить его: ему грозит катастрофа, и эта катастрофа будет не только его личной. Надо со всей серьезностью вдуматься в содержание этой картины». Его поддержали еще два режиссера, уже более молодые.

Что же так испугало товарищей? Насколько я понимаю, следующие обстоятельства:

1. Общий «мрачный тон картины», то есть именно то, что человек умирает от облучения, хотя все прекрасно знают, что это правда, что здесь нет никакого вымысла: ученые идут на риск и иногда дорого платят за этот риск.

2. То, что в картине ставится ряд вопросов и как бы не дается ответа на них. Вот Куликов рассуждает в ресторане о человечестве и войне, а Гусев ему, по существу, не отвечает. Вот происходит спор на тему «война и наука», а ответа по существу спора в картине нет.

Оба эти обстоятельства для меня принципиальны. Я уже говорил, что считаю лучевую драму не совсем точно найденной, но это не значит, что я ее считаю неправдивой. Просто, думается мне, я слишком сосредоточил сюжет на этом обстоятельстве, а можно было быть свободнее в ведении его, не связывать себя навыками нарочитой драматизации материала. Но наличие этого узла помогло мне построить действие и поднять ряд нужных мне вопросов. Может быть, в следующей картине я сумею построить действие и поднять нужные мне вопросы, не прибегая ни к какой специальной концентрации событий.

Но из этого вовсе не следует, что само по себе облучение Гусева или то, что он безнадежно болен, или сама возможность облучения противоречат оптимистическому характеру советского искусства. Напротив, это дало нам возможность построить образ человека, который очень меня привлекает.

Сказать по правде, типичной для среды молодых физиков является скорее фигура Куликова. Под фигурой Гусева мы имели в виду вовсе не физика. И, между нами говоря, мы и не собирались делать картину именно о физиках. Физики для нас были только предлогом. Работая над Гусевым, мы думали о творческом человеке вообще, ибо творчество, настоящее творчество так или иначе требует от человека всей его жизни. Когда мы писали Гусева, передо мной все время стояла фигура одного режиссера, тяжелобольного, которому, по существу, давно уже нельзя работать и который тем не менее продолжает снимать. Да и не только одного этого человека. Я знал несколько таких людей и считаю, что мир держится на них. И чем трагичнее судьба таких людей, тем мужественнее становится тема творчества.

Что касается вопросов и споров, на которые в картине не дается ответа, то мы считали, что следует доверять зрителю, и наша задача была – заставить его думать. По-моему, мы этого добились.

Самым трудным был для нас финал картины. Нужно было сделать такой финал, который не ставил бы никакой точки, финал, который оставлял бы зрителя в раздумье. Я полагаю, что современный кинематограф требует раздумий, в этом, может быть, его самое главное свойство. Для меня сама эта картина представляется размышлением. В ней поставлено много вопросов – видимых и невидимых. Так, например, почти никто не заметил в ней одной, очень важной для меня темы – темы отношения трех поколений: самого старшего (в картине оно представлено профессором Синцовым), среднего (это Гусев и Куликов) и младшего (это ребята, которые работают в лаборатории Гусева). Яркая декларативность фигуры профессора Синцова не случайна, так же как сдержанность Гусева и иронический скептицизм Куликова, за которым скрывается прекрасная душа товарища и друга.

Размышляя в этой картине, я старался и себе во многом дать отчет, и отчитаться во многом, и, в частности, дать себе отчет в том, что такое – творчество и что такое – долг творческого человека. Поэтому для меня было довольно безразлично, чем именно занимается Гусев. Между нами говоря, мы с Храбровицким долго колебались: над какой именно проблемой он работает, пока не решили вопрос в пользу термоядерной энергии. Это было удобно потому, что эта проблема стоит на острие современной науки. Это было удобно потому, что термоядерная физика соприкасается с очень жгучими вопросами, которые тревожат все человечество. И это, естественно, давало нам возможность вовлечь героев в спор, который мог бы растревожить зрителя, заставить его задуматься над существом нашего времени, оглянуться вокруг себя, немножко шире взглянуть на вещи.

Острая и резкая тема картины была подкреплена необычной зрительной остротой машинерии физического института, выглядящей почти фантастически. Пожалуй, нет другой области, в которой так чувствовался бы XX век, как в этих ядерных институтах. Они опровергают все наши привычные представления о том, как выглядит наука, ученые и научный опыт. Когда мы в первый раз увидели «лабораторию», в ворота которой входит поезд с большими платформами, а на платформах научные «приборы», которые сгружаются многотонными кранами, мы поняли, что нынешний ученый – это что-то совсем новое.

Наш консультант заставил нас просидеть несколько часов на совещании у себя в лаборатории. На этом совещании дебатировался вопрос об оптических системах наблюдения за эффектом разряда. Самый эффект длится ничтожную долю секунды и происходит в глубине сложнейшей, невероятной по очертаниям машины. Как его наблюдать?

Молодой человек из соседней лаборатории сделал краткий доклад. В этом докладе он свободно оперировал данными ряда лабораторий мира, ссылался на американские, английские и какие-то еще труды, быстро чертил и стирал схемы. Его спрашивали, он отвечал. Весь разговор был одновременно и очень квалифицированным, и в то же время был полон иронии и взаимных шпилек. Терминология была настолько сложна, что мы не понимали смысла острот. Иногда эти остроты просто чертились на доске. Скажем, ему говорят:

– Так вы предлагаете в общем вот что? (Что-то непонятное рисуется на доске. Общий смех.)

А молодой человек отвечает:

– Ну да, вы предпочли бы вот что. (Пишет формулу и рисует что-то. Общий смех.)

Вопросы, которые обсуждались, были настолько специальны, что для нас все это звучало китайской грамотой, мы ничего не понимали. Но сами по себе молодые люди были очень похожи на вгиковцев. Это простые, хорошие ребята, только работающие в очень сложной области. Мое первоначальное почтительновосхищенное отношение к ученым-термоядерщикам сразу рассеялось после конференции. Мне показалось, что я их давным-давно знаю, и это облегчило работу над картиной.

Я делал картину о советских интеллигентах определенного поколения. Поэтому в фигуре Куликова нет ничего, что было бы заимствовано прямиком у какого-нибудь молодого физика. Разве что отдельные выражения. Но я убежден, что фигура Куликова есть производное от наблюдения за рядом ученых, работников искусства, врачей и инженеров примерно этого возраста, воспитывавшихся в определенное время и в определенных условиях. И когда физики, очень почтенные, действительные члены Академии, доктора физических наук, просматривали картину, они решили, что как раз образ Куликова в высшей степени типичен.

Пока мы делали картину, нам много раз предъявляли требование сделать более ясной саму проблему, над которой работает Гусев, сделать для зрителя понятным, над чем он работает, что ему удалось, что не удалось, что это сулит человечеству и т. д. Но для того, чтобы хоть сколько-нибудь ясно рассказать об этом, не хватит и пяти серий.

Уступая этим требованиям, мы ввели несколько эпизодиков, очень грубо разъясняющих то, над чем работает Гусев. Как раз эти эпизоды вызывали возражения у физиков. Между собой они об этих вещах так не говорят. Для них это все само собой разумеется. Именно поэтому разговор физиков оказывается совершенно непонятным для нефизиков.

Итак, мы выбрали термоядерную физику, не придавая особенного значения этой проблеме. Но по мере того как нам пришлось знакомиться с физиками-атомниками, мы все глубже погружались в этот своеобразный мир. Мы обнаружили, в частности, что физик-теоретик и физик-экспериментатор – это совершенно разные люди. Друг к другу они относятся с нескрываемой иронией.

Вот пример, который, может быть, пояснит вам, что такое физик-теоретик и что такое физик-экспериментатор.

Мне рассказывали (за что купил, за то и продаю), что много лет назад, году, вероятно, в 1950-м, произошел такой случай: тогдашний диктатор Аргентины Перон объявил, что один из его ученых, австриец по происхождению, открыл способ воспроизведения в лабораторных условиях процессов, происходящих на солнце. Речь явно шла об управляемой термоядерной реакции. Это привело ученых всего мира в большое волнение. У нас были собраны крупнейшие физики-теоретики, перед ними поставили вопрос: возможно ли это? Академии всего мира задавали тот же вопрос. А через несколько дней выяснилось, что австриец грубо ошибся в расчетах и рассерженный Перон даже наказал его за это (чуть ли не посадил в тюрьму).

Дело в том, что термоядерная реакция есть реакция синтеза изотопов легких элементов (дейтерия и трития – изотопов водорода). Запасы дейтерия на земле неисчерпаемы. Но для того, чтобы произошло слияние ядер дейтерия, его необходимо разогреть до температуры в несколько десятков миллионов градусов. Это значительно выше температуры поверхности солнца, и ни один земной материал не может выдержать даже подобия такой температуры. Уже при десяти тысячах градусов решительно все плавится.

Казалось, что дело немыслимое, неосуществимое, невозможное!.. Но академик И. Е. Тамм предположил, что теоретически можно достичь такой температуры, если поместить шнур из дейтериевой плазмы не в какой-либо сосуд, а поддерживать его в абсолютном вакууме при помощи магнитного поля, как бы в подвешенном состоянии. И тогда, если через плазму пропустить такой мощный ток, чтобы она разогрелась до температуры двести – триста миллионов градусов, то далее начнется термоядерная реакция.

С тех пор прошло много лет, и до сих пор физики-экспериментаторы бьются над тем, чтобы осуществить магнитное удержание плазмы.

Прежде всего ни один из существующих, самых сверхмощных насосов не может откачать воздух до такой степени, чтобы получилась необходимая степень разреженности. Она исчисляется отрицательной дробью, в знаменателе которой стоит число с десятком нулей, то есть одна десятимиллиардная или двадцатимиллиардная и т. п. атмосферы. Пришлось сконструировать совершенно новые насосы, действующие на совсем иных принципах, которые в глубочайшем вакууме ловят отдельные частицы, приклеивают их к стенкам и т. д. При этом ничтожнейшие микротрещины в металле или прокладке нарушают все, так как сквозь них начинают просачиваться частицы, как бы плотна ни была укупорка.

Для того чтобы получить необходимое магнитное поле, приходится сооружать специальные подстанции специальных конструкций; для того чтобы изобрести прокладки, которые не пропускали бы частицы, опять приходится длительное время делать многочисленные опыты.

С каждым годом вакуум делается все глубже, электрический разряд все сильнее, температура во время разряда все повышается. Когда мы были в лаборатории, она достигала, если не ошибаюсь, десяти миллионов градусов; возможно, сейчас уже она достигла двадцати миллионов. Но управляемой термоядерной реакции пока еще нет.

Итак, теоретику пришла в голову простейшая мысль, которую он изложил на доске в течение нескольких секунд: обыкновенный круг, который изображает магнитные силовые линии, точка, которая изображает шнур плазмы и т. д., а целая армия экспериментаторов – электриков, металлургов, физиков, химиков, ядерщиков и т. д. и т. д. – разрабатывает сейчас практическую систему осуществления этой идеи.

Над осуществлением управляемой термоядерной реакции работают ученые в ряде стран, работают целые институты, строятся огромные, сложнейшие машины, решаются попутно головоломные технические задачи.

История с облучением Гусева опирается в какой-то мере на доподлинное происшествие. В одной из лабораторий ставились опыты. Повышалась сила тока, увеличивалось напряжение магнитного поля, повышалась и температура, а результатов не было. И вдруг, совершенно неожиданно, на тысячный, может быть, на пятитысячный раз, образовался поток нейтронов. Точно так же, как и в картине. Все решили, что это термоядерная управляемая реакция. Разница только в том, что мы, будучи безответственными кинематографистами, позволили себе увеличить масштаб потока нейтронов и довести дело до повторного облучения Гусева. На деле облучения не было. Но восторг в связи с этим потоком нейтронов был такой, что заведующий лабораторией, человек в общем сухой, деловитый и вовсе не легкомысленный, не зная, как выразить чувства, которые его обуревали, попытался встать на голову. Не будучи человеком физически подготовленным к таким упражнениям, он рухнул на пол.

Стал дебатироваться вопрос: опубликовать событие или нет? Решили все-таки пока не опубликовывать, подождать дальнейших подтверждений. И хорошо сделали, что не опубликовали, потому что в дальнейшем оказалось, что это не термоядерная реакция. Это оказался побочный эффект.

Года через два в американской прессе появились сообщения, что в одной из лабораторий проведены первые удачные опыты в области управляемой термоядерной реакции. Сообщения были глухие, но все-таки кое-какие отдельные термины и слова проскочили, и наши физики мгновенно поняли, что американцы натолкнулись на тот же самый эффект. Поэтому мы помалкивали и посмеивались. Действительно, прошло несколько месяцев, и американцы замолчали.

Жизнь современного научного института, не только физического, любого, – жизнь, казалось бы, монотонная, однообразная, заполненная ежедневной иссушающе-кропотливой работой, бесчисленными повторениями одних и тех же опытов, жизнь, требующая прежде всего нечеловеческого терпения, – эта внешне мало эффектная жизнь – на самом деле полна глубокого внутреннего темперамента: темперамента мысли. А так как современная наука движется в мире на параллельных путях, то борьба идей приобретает особую драматическую остроту и особый смысл.

Международный характер науки, связи, которые нащупываются со всем миром, международное соревнование, то, что все это балансирует на грани войны и мира, чревато самыми неожиданными последствиями и в то же время сулит человечеству огромные перспективы, – все это заставило нас задуматься не только над характером режиссуры картины.

Мы пытались сначала ввести в фильм эпизод встречи с американскими физиками и попробовать внести в самую ткань фильма целый ряд вопросов, связанных с термоядерной проблемой. Но оказалось, что разговаривать о науке в фильме мы просто не можем, если не снижать уровень мышления и лексики ученых. Можно, разумеется, на банкете разъяснить глупой даме, чем занимается Гусев, потому что это можно сделать в нарочито вульгарных фразах. Но между собой физики говорят на таком эсперанто, которое доступно только самим физикам. Для понимания короткой фразы нужна объяснительная лекция.

Поэтому мы предпочли вообще оставить существо проблемы неясным. Я убежден, что настанет время, когда кинематограф сможет говорить полным голосом о чем угодно, в том числе и о науке, но это потребует совсем иной драматургии, совсем новой режиссуры и, может быть, не сразу будет принято зрителем.

Но даже в той степени, в какой прикасается фильм «Девять дней одного года» к вопросам науки, это прикосновение заставило меня пересмотреть не только драматургические свои навыки, но и систему режиссуры.

В течение многих лет я разрабатывал приемы глубинной мизансцены, которая, как казалось мне, давала возможность строить длительные кадры в выразительных, сменяющихся композициях. Не знаю почему, но в картине «Девять дней одного года» я сразу почувствовал непригодность длительных и неподвижных кадров с глубинной мизансценой. Может быть, потому, что система такого мизансценирования как бы изолирует человека, создает вокруг него своего рода замкнутый круг.

Впрочем, возможно, что здесь сыграло роль решение отказаться от привычного. Глубинная мизансцена была для меня привычна. Отказ от нее очень затруднял работу. Каждый раз приходилось изобретать что-то новое. Но именно этого я и добивался. Я прибегал к глубинным мизансценам только тогда, когда убеждался, что всякое другое решение хуже. Но зато отказ от этой системы мизансценирования дал мне ряд выигрышей, скажем, в сцене с отцом и еще в ряде кусков.

В течение многих лет я привык считать, что наиболее беспокойной, тревожащей является диагональная композиция. Фронтальная же композиция – это композиция покоя или монументальности. В картине «Девять дней» я пришел к выводу, что и это неверно. И в этом отношении наиболее точным решением считаю фронтальный проход Гусева мимо стены лаборатории.

В течение многих лег я считал, что в звуковом кинематографе резкость смены изображения, как правило, применяется при смене эпизодов и в особенности необходима, когда подчеркивается контраст среды, длительность прошедшего времени или перемена обстоятельств. Внутри же эпизодов монтаж должен быть как можно более плавным, чтобы весь кусок воспринимался почти как единый. Для картины «Девять дней» и этот принцип оказался неверным. Резкость материала потребовала и монтажной резкости.

Обратите внимание, что, хотя в картине проходит год, в ней нет ни одного затемнения и ни одного наплыва. Я позволил себе сталкивать куски лоб в лоб – куски самого разного характера: день с ночью, натуру с павильоном, сегодня с послезавтра и т. д., монтируя материал только по мысли и совершенно не считаясь со всеми другими элементами, то есть, вернее, как бы не считаясь с другими элементами, скрывая от зрителя то обстоятельство, что, скажем, композиция кадров играет в этих столкновениях большую роль.

Кстати, если раньше я добивался в кадре, как правило, уравновешенности элементов, то в картине «Девять дней» мы с Лавровым по мере возможности добивались как раз обратного – неуравновешенности элементов.

Все эти решения появились не потому, что я хотел делать картину новым почерком, более современным, чем это было свойственно моим прежним картинам, а потому, что сам материал своей остротой потребовал от меня пересмотра режиссерских позиций.

Совершенно по-другому хотел я решить и вопрос актерской работы, поскольку и отношения между людьми в этой картине непривычны, не отвечают обычным стандартам треугольника.

Так же как в области изобразительной, монтажной, так же как в драматургии, в строении эпизода, я столкнулся здесь с рядом неожиданных трудностей. Трудности эти связаны с тем, что и в актерской работе у нас воспитаны определенные навыки и протоптаны дорожки к пониманию любой сцены.

Когда мы начали репетировать на пробах сцены Лели и Куликова, Лели и Гусева в ресторане и т. д., то каждая из пробующихся актрис задавала мне один и тот же вопрос: «Кого я люблю, Куликова или Гусева?»

Мне не хотелось отвечать на этот вопрос. Дело в том, что, с моей точки зрения, она любит обоих. Но, вероятно, Гусева глубже. Но как это ни разъясняй, все получается площе, чем это написано. Когда же я говорил актрисе: «Я сам не знаю, кого вы любите», – актриса обычно мне отвечала: «Тогда я не могу играть».

Тот же вопрос задал мне Баталов, как только мы начали разбирать сцену в ресторане:

– А что мне играть в этой сцене? Я ее люблю?

И опять же он требовал полной ясности для того, чтобы ясно было, что играть: любовь, ревность или что-нибудь еще.

Итак, актриса мне говорит:

– Если я люблю Гусева, то, значит, все делаю от досады на него. Тогда я понимаю, что мне нужно играть в ресторане и почему я на телеграфе решила выйти за него замуж. А если я не люблю Гусева, то мне нечего играть. Тогда я не знаю, что делать.

Между тем отношения между Гусевым, Лелей и Куликовым гораздо сложнее, чем «люблю – не люблю», или «не хочу умирать, хочу жить» и т. д. С моей точки зрения, такие простейшие определения, как «люблю – не люблю; боюсь; хочу – не хочу» и т. п., гораздо примитивнее, чем действительные жизненные отношения. Человек резко переживает простое, единичное, изолированное чувство. Проследите каждый за собой, и вы убедитесь, что если не считать каких-то резких, особенных случаев, то ведущее чувство соединяется у человека с таким сложным набором других подспудных чувств, что его, по существу, только условно можно выделить как ведущее.

В этом секрет так называемой сдержанной кинематографической игры. Кинематографические режиссеры давно заметили, что открытое выражение чувств, как правило, ведет не только к аффектации, к театральности актерского действия, но и упрощает, упрощает мысль и ее чувственную основу. Поэтому простейшим механическим приемом является как бы безразличное исполнение роли, снижение градуса чувства, которое снимает наигрыш и создает ощущение сложности чувствований.

Но в этой картине нельзя было идти на кинематографический мягкий говорок, потому что вся она развивается в очень остром чувственном плане – в остром, но сложном. Храбровицкий заметил, что, когда я как бы невыразительно, но резко прочитываю сцену, она оказывается глубже по смыслу, чем когда актеры читают ее выразительно и с явно вынесенными на поверхность подтекстами типа «люблю – не люблю, боюсь» и т. д. Я еще не знаю, какие выводы для себя сделать из этого наблюдения.

Мне повезло с актерами. И Смоктуновский, и Баталов, и Лаврова – отличные актеры; они сами принадлежат к тому поколению, которое изображают на экране. Вдобавок Смоктуновский необыкновенно выразителен и пластичен и обладает тончайшим актерским инстинктом. Баталов исключительно органичен, и у него есть одно драгоценное качество: отвращение к актерскому штампу. Очень интересной актрисой я считаю и Лаврову. Есть и еще прекрасные актеры в картине, например Евстигнеев, Никулин.

Но работа с этими прекрасными актерами заставила меня задуматься о многом в своей системе нащупывания дороги к сердцу и разуму актера. Ведь вся система и сводится к тому, чтобы найти эту дорогу. Потом актер идет сам.

Работая над «Девятью днями», я вспомнил один высокопоучительный пример из своей бывшей театральной практики.

Я ставил во время войны один спектакль (не хочу называть его и не хочу называть фамилию актера, потому что актер это хороший и, во всяком случае, достойный человек). На репетициях спектакля актер надевал очки и читал свою роль почти «без выражения». И это было превосходно: смешно и очень интересно. Но оказалось, что он еще не играет. Он «заиграл» только на генеральной репетиции. Ему казалось, что наконец-то он впервые исполнил роль по-настоящему. А для меня это прозвучало как самая настоящая катастрофа: от человека не осталось ничего. Передо мной был играющий актер, и пьеса стала как-то глупее, и все реплики оказались пустопорожними. Они оказались пустопорожними именно тогда, когда он вложил в них, как ему казалось, максимум смысла, чувства и темперамента. А между тем он выполнял то, что я ему подсказывал на репетициях. Он человек аккуратный и против каждой фразы написал тот смысл, который я в нее хотел вложить.

Здесь речь идет не о наигрыше, речь идет о более серьезном обстоятельстве. Иногда простейшая по тексту сцена развивается актерами с огромной глубиной, но бывает и наоборот, что очень сложная вязь тонких чувств, тонких ощущений грубо нарушается привычкой к простейшему чувственному подтексту.

Любопытно в этом отношении вспомнить Эйзенштейна. Он никогда не говорил серьезно. Он говорил одно, имел в виду другое, чувствовал третье, и нужно было привыкнуть к нему, чтобы понимать, что он имеет в виду, и не оказаться дураком. Он был просто очень сложен, так сложен, что к нему неприменимы были обычные мерки: боюсь, хочу, не хочу.

Чем дальше идет кинематограф, тем более сложные люди появляются на экране; а чем сложнее человек, тем сложнее путь к актеру и тем сложнее система работы с ним.

Вдумайтесь, почему вам так не нравятся почти все без исключения попытки экранизации классиков, и наших и зарубежных? Как правило, потому, что герои Чехова или Толстого в десятки раз сложнее, чем актерское исполнение этих героев любыми актерами и на любых экранах. Я не знаю исключений.

Мне не все удалось. Не все удалось в сценарии, хотя я пошел по новому для себя пути, и сценарий этот совершенно непохож на мои прежние работы. Я очень благодарен Храбровицкому, с которым мы дружно работали над «Девятью днями», но в следующем своем сценарии я постараюсь продвинуться дальше от своего прошлого и ближе к тому, как я понимаю кинематограф сегодня.

Мне не все удалось в мизансценах и в кадровке. Я очень благодарен молодому оператору Лаврову, который смело пошел на сложную для него и в общем неблагодарную картину. Он помог мне в поисках, помог отказаться от многих навыков. Мы с Лавровым хорошо знаем, что нам далеко не все удалось. Только несколько кадров у нас снято действительно так, как этого хотелось бы. К таким кадрам я, например, отношу кадр Лели и Куликова на аэродроме, под алюминиевым крестом хвоста самолета, на фоне черного неба. Мне думается, что этот кадр, так же как кадр прохода Баталова мимо стены или кадр отца, сидящего за дощатым столом, что эти кадры – абсолютные находки, что они увидены свежим, новым и как бы наивным взглядом.

Но таких кадров немного.

Мне далеко не все удалось в работе с актерами, хотя, повторяю, я благодарен и Смоктуновскому, и Баталову, и Лавровой, и многим другим и знаю, что работа с этими прекрасными актерами заставила меня о многом задуматься и многое понять.

В монтаже во всем решительно я меньше сдвинулся с места, чем хотелось бы, но все-таки сдвинулся. Страшнее всего для меня было бы застыть в ранее найденной позиции. В любом искусстве – это смерть, а в нашем вдвойне. Смотришь иную картину, и сделана она как будто бы грамотно, и все как будто бы вполне добротно, и все-таки возникает ощущение, что это эксгумация трупа, что вытащили наружу что-то, что должно лежать в могиле. Разумеется, иной раз это просто вопрос возраста. В шестьдесят лет не так-то легко переделывать себя. Однако передо мной всегда стоит пример Толстого, который сумел на склоне жизни, глубоким стариком написать поразительно молодую, невероятную по художественной экспрессии, по писательской точности и по силе молодой страсти повесть «Хаджи Мурат». Трудно представить себе, что эту поэтическую, чистую и страстную вещь написал глубокий старец.

Разумеется, многие из нашего поколения платятся за слишком большие успехи и слишком большие почести, которые они снискали в годы культа личности, когда ставились всего восемь-двенадцать картин в год, когда два десятка мастеров считали себя единственными, неповторимыми, неумирающими хранителями традиций, как лорд-хранитель печати у англичан. Хочешь не хочешь, а это привилегированное положение постепенно начинало действовать и на нас самих: нам дано, а всем прочим не дано. Чуть не за каждую картину сталинская премия. И ни одной отрицательной рецензии. Ведь ежели картина принята, то, значит, она понравилась Сталину. А ежели она понравилась Сталину, то кто же позволит себе критиковать ее?

Многие из моих сверстников и сейчас не в состоянии переварить даже малейший намек на критику. Любой критический отзыв они считают чуть ли не бандитизмом.

В результате такого олимпийства человек перестает понимать, что такое жизнь художника и что такое его ответственность, в первую очередь перед самим собой.

Культ личности ликвидирован, но нужно ликвидировать его остатки в своем сознании.

Году в 1955-м мне было разрешено исправить картины «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» – вырезать оттуда Сталина. Я с большим удовольствием сделал это. Ко мне был прикреплен администратор. Когда работа была закончена, он подходит ко мне и говорит:

– Михаил Ильич, а что делать с тем, что вы вырезали?

– С чем именно?

– С «культом личности»?

– Выбросить, – говорю я.

– А может быть, пошлем в Белые Столбы на хранение?

– А для чего хранить? – спросил я. – Ведь никому это не пригодится.

Но он не поверил и сказал, что попросит директивных указаний в главке. Он позвонил в главк и говорит:

– Разрешите получить у вас указание, куда девать «культ личности», который вырезал Михаил Ильич из «Ленина в Октябре» и «Ленина в 1918 году»?

– Какой культ?

– Да вот, Ромм вырезал 630 метров культа, куда его девать? Может быть, послать в Белые Столбы?

Работник главка отмахнулся:

– Ну, пошлите, если хотите.

После этого торжествующий администратор пришел ко мне.

– Вот видите, я получил указание послать в Белые Столбы, пусть лежит.

…Я оцениваю свою работу над картиной «Девять дней одного года» как шаг к тому искусству, ради которого мне лично стоит жить и стоит работать сегодня. Если бы я был лет на десять моложе, я, вероятно, смотрел бы на свое будущее более оптимистично, но и сейчас я надеюсь, что мне еще удастся сделать два-три новых шага вперед, потому что жить и работать для того, чтобы производить ловко сделанные картины с вполне пристойно работающими актерами, с музыкой, которая звучит там, где ей следует звучать, картины, в которых существует видимость какой-то аккуратной проблемы и которые дают возможность продержать зрителя на стуле полтора часа без скуки, – жить и работать для таких картин нет смысла.

1962