Какое-то время казалось, что так называемые «Мифы Ктулху» затмят творчество их условного создателя – Г. Ф. Лавкрафта (1890–1937). Даже в наши дни Мифы распространяются через невероятное множество носителей, от ролевых и карточных до видеоигр и даже колод карт Таро. Разумеется, в печати и в Сети все еще появляются в большом числе антологии «Историй из Мифов Ктулху». В настоящее время литературные проекты по части Мифов процветают, как никогда прежде. Стоит особо отметить сборники под редактурой таких деятелей, как Роберт Прайс, Пола Гуран, Стивен Джонс, Сильвия Морено-Гарсия и ваш покорный слуга, а также романы и рассказы Кейтлин Кирнан, Лэрда Баррона, Джонатана Томаса, Дона Уэбба и многих других писателей. Однако произведения самого Лавкрафта все еще довольно популярны. Репутация автора как среди рядовых читателей, так и среди критиков многократно возросла благодаря таким трудам, как мои три аннотированных тома, вышедшие в Penguin Classics, подготовленное мною же издание с сопоставлением различных редакций одних и тех же текстов (2015), новое однотомное собрание сочинений с комментариями Лесли Клингера (2014) и, прежде всего, «Истории Лавкрафта» (2005), опубликованные Library of America. Все это – кульминация многих десятилетий неустанной работы ведущих исследователей в целях обеспечить Лавкрафту прочное место в каноне американской литературы.

Тем не менее не приходится сомневаться, что многие продолжают путать труды непосредственно Лавкрафта с бесчисленными имитациями и «данями памяти автору» или же воспринимают последние однозначно как часть феномена «Мифы Ктулху», выходящего за пределы творчества Лавкрафта. Напротив, среди обозревателей творчества Лавкрафта с 1970-х годов сложился общий тренд на четкое разграничение работ Лавкрафта и произведений других писателей, в том числе его современников и в особенности его самопровозглашенных учеников и последователей. Стенли Сарджент – один из наиболее одаренных талантом среди этих последователей – писал с явным негодованием, что «те же ученые, которые положили огромные усилия на обеспечение Лавкрафту достойного признания в литературной сфере, склонны отвергать все или практически все текущие пробы продолжить наследие Лавкрафта»[6]. Затем он приводит довольно безжалостную цитату от меня на сей счет. Если бы эти ученые действительно однозначно отвергали все «текущие пробы», то это была бы ошибка как эстетического, так и методологического характера. Для разграничения между тем, что Лавкрафт сам написал (в части специфических особенностей и более общих философских коннотаций), и тем, что писали другие авторы в подражание или отдавая ему дань уважения, есть свои основания. В первую очередь мы тем самым подчеркиваем масштаб достижений Лавкрафта. Однако не может быть никакого оправдания для безоговорочного осуждения всех произведений других писателей вне тщательного анализа их преимуществ и недостатков.

Меня самого часто объявляли однозначным противником таких работ (несмотря на мое часто выражаемое восхищение «мифами» авторства таких писателей, как Рэмси Кэмпбелл, Карл Эдвард Вагнер, да и Стенли Сарджент собственной персоной). Потому я считаю необходимым конкретизировать мое одобрение или неодобрение Мифов как самого Лавкрафта, так и множества его последователей. Здесь необходимо сделать важную оговорку, которую я буду повторять на протяжении всей книги, о том, что мои похвалы или обвинения никак не связаны с тем, насколько конкретное произведение отступает (или совсем не отступает) от концептов Лавкрафта, а лишь наличием или отсутствием у этого произведения сущностных литературных качеств, которые определяются достаточно общими и общепринятыми критическими принципами: умелый и действенный стиль текста, способность закручивать сюжет, изображение ярких, реалистичных, нестереотипных персонажей и – самое главное – наличие важного и самобытного посыла о человеческой жизни и универсуме за пределами и под покровом поверхностного восприятия. Этими качествами отличаются лучшие из работ Лавкрафта, поэтому кажется логичным ожидать того же и в трудах его подражателей, претендующих на нечто большее, чем обыкновенные литературные экзерсисы.

Феномен имитации в области литературы, скорее всего, не изучался с той глубиной, какой он заслуживает. В некотором смысле во всем процессе есть некий скрытый парадокс. Если произведение не представляет собой ничего, кроме взывания к воспоминаниям об источнике подражания, то можем ли мы признать за ним отдельную эстетическую ценность? Если же произведение слишком заметно отступает по стилю, замыслу или темам от оригинала, то можно ли такую работу вообще называть имитацией? Встает вопрос о том, каково назначение имитации? Сам Лавкрафт – осознанно или неосознанно – временами подражал любимым писателям, в частности Эдгару Алану По и Лорду Дансени, а также (в гораздо менее очевидной степени) Артуру Мейчену и Элджернону Блэквуду. Однако в большинстве случаев эти имитации были результатом обучения литературному мастерству, и к этапу достижения творческой зрелости в области художественной литературы Лавкрафт настолько впитал в себя эти и другие веяния, что его работы, даже сохраняя следы влияния предшественников, остаются именно его творениями. Мы наблюдаем ту же самую ситуацию в карьере ведущего хоррор-писателя современности Рэмси Кэмпбелла, который сначала опубликовал сборник неприкрытых имитаций Лавкрафта «Обитатель озера и иные менее желанные соседи»[7] (1964), но затем открыл собственный голос в произведениях ошеломительной яркости и оригинальности, хотя и в них смутно заметны переклички с такими писателями, как Лавкрафт, Роберт Эйкман и так далее.

Не приходится сомневаться в том, что имитация – по большей части сфера действия неофитов. Более того, некоторые писатели больше вдохновляют имитаторов, чем другие. Кэтрин Мур отмечала в письме Лавкрафту: «Никто не может подражать Дансени, а весьма вероятно, что практически все его читатели пробовали это»[8]. Это замечание тем более применимо к Лавкрафту. Бесспорно, что некоторые из наиболее бросающихся в глаза поверхностных качеств сказаний Лавкрафта – его на первый взгляд вычурный стиль, причудливые чудовища, которых он выводит на первый план, и в целом вселенная ужасов, к которой он возвращается от сюжета к сюжету, – оказались пагубными приманками для молодых писателей, по большей части не осознающих эстетическое и философское содержание, скрывающееся за мрачным фасадом. И вероятно, вполне объяснимо, что приверженцы Лавкрафта стараются воспроизвести эффект его произведений через воссоздание мрачного фасада, а не прячущегося за ним содержания.

Подражатели Лавкрафта – сознательно или нет – фактически пытаются опереться на наследие Лавкрафта, будто бы оно может послужить им опорой. Так, достаточно лишь процитировать название «Иннсмут», чтобы воззвать к целой вселенной зловещих ужасов без необходимости творить собственный мир. Я не подразумеваю, что в таком подходе есть что-то двуличное. Он часто используется неосознанно или из лучших побуждений; если конкретно – для отождествления себя с произведением, которое автору показалось особенно сильным, глубоким или экспрессивным. И все же в конечном счете имитатор мало что предпринимает сверх весьма неубедительного переписывания сюжетов Лавкрафта. Это наблюдается даже в работах таких, скажем, профессиональных писателей, как Август Дерлет и Брайан Ламли, которых на момент написания соответствующих опусов было бы сложно назвать начинающими авторами.

Именно по этой причине я намерен отстаивать в этой книге мнение, что большинство лучших «подражаний» Лавкрафту парадоксальным образом составляют как раз те произведения, что приумножают наследие своего вдохновителя или вовсе выходят за его рамки. Только в этом случае работа приобретает собственную эстетическую ценность – или, по меньшей мере, может ее обрести, если она по литературным свойствам поднимается выше уровня обычной халтуры. В банальном копировании другого писателя нет никакой эстетической ценности. Это касается даже того случая, когда копирование затрагивает не очевидные поверхностные черты, а глубинные психологические процессы. Так, автор, который лишен сознания истинного «космицизма», не сможет убедительно воспроизвести лавкрафтовский космицизм и при самом прилежном подражании языковым средствам, используемым Лавкрафтом. Результат таких трудов просто будет восприниматься неестественно, и его пустота будет очевидна всем.

В то же время создается ощущение, что те исследователи, которые не только не ограничились отделением произведений имитаторов Лавкрафта от первоисточников, но и опровергают сам феномен «Мифов Ктулху», в том числе в творчестве самого Лавкрафта, слишком уж рьяно взялись за тотальную зачистку поля. Дэвид Шульц написал целую статью под провокационным названием «Кому вообще нужны „Мифы Ктулху“?»[9]. Шульцу настолько не по вкусу пришлись искажения категорий Лавкрафта у Августа Дерлета, что он предложил вообще отказаться от «Мифов Ктулху» как термина и концепции. Это может показаться чрезмерно радикальной позицией (пресловутой стрельбой себе в ногу). Однако Шульц приводит доводы, которые представляются – по части произведений самого Лавкрафта – довольно вескими:

…псевдомифологические элементы, к которым обращался Лавкрафт, – лишь часть вымышленной подоплеки его сюжетов. Эти элементы никогда не составляли предмет его историй, а выступали скорее фоном, на котором разворачивалось основное действие. Иными словами, Лавкрафт ничего не писал собственно про Ктулху, Йог-Сотота, «Некрономикон» и любые другие существа, места и книги, фигурирующие в его произведениях. Темой сюжетов Лавкрафта обычно выступало то небольшое пространство, какое человек занимает в безразличном космосе. Вымышленные существа были просто одним из художественных средств продемонстрировать это (“Who Needs the ‘Cthulhu Mythos?” 51).

Все здесь сформулировано корректно, и можно сделать вывод о наличии легитимной грани между творениями Лавкрафта – в широчайшем возможном смысле, включая не только псевдомифологические элементы (Ктулху, «Некрономикон» и так далее), но и сопутствующие им философские и эстетические посылы, – и творениями его современников или последователей. Для целей этой книги я буду разграничивать эти две категории на Мифы Лавкрафта и Мифы Ктулху. Я полностью солидарен с Шульцем в том, что мы можем почти что отказаться от понятия «Мифы Ктулху», если наша цель – исследовать творчество Лавкрафта во всем его эстетическом или философском единстве. Я пишу «почти что», поскольку даже самый невнимательный читатель осознает, что работы самого Лавкрафта по меньшей мере (или скорее по большей части) испытывали на себе минимальное воздействие попыток современников писателя дополнить или развить его псевдомифологические концепты.

Если же мы предположим – и я не подразумеваю, что Шульц так делает, он просто не анализирует данный момент, – полное отсутствие взаимосвязей между сюжетными элементами в произведениях Лавкрафта, то допустим существенную ошибку. Есть все основания полагать, что в историях Лавкрафта – преимущественно за последнее десятилетие его творчества – действительно происходит что-то, сильно отличающееся как от ранних работ автора, так и от сочинений абсолютного большинства его предшественников в области хоррор-литературы. К этим постепенно возникающим псевдомифологическим отсылкам мы можем подходить и с полной серьезностью, и с ощущением, что это все лишь пустяки. Их порой воспринимают как недостойную внимания забаву, в частности, Джон Хефеле, который – несколько искажая факты – пишет, что «ни Лавкрафт, ни Дерлет не придавали особого значения Мифам Ктулху»[10]. Тем самым автор игнорирует сложные философские вопросы, которые Лавкрафт выдвигает в тех произведениях, где элементы мифов позволяли обыгрывать эти темы. В любом случае стоит признать, что Лавкрафт самолично взялся за объединение своих сюжетов через единую мифологию. Каждая отдельная история выстраивается на основе предшественниц. В результате каждое произведение – нечто большее, чем сумма составляющих его частей.

Я лично пришел к выводу, что псевдомифологические элементы историй Лавкрафта – сюжетные ходы, используемые для обозначения разнообразных философских, эстетических, культурных и даже политических тем, которые писатель хотел донести посредством своих историй. С этой точки зрения будет неточностью сказать, что Лавкрафт вообще никогда не писал ничего про Ктулху и обо всем остальном. «Зов Ктулху» в целом как раз про Ктулху, по крайней мере на поверхностном уровне: мы получаем большой объем информации – вероятно, ненадежной – о природе и происхождении этого существа. Ближе к концу рассказа мы глазами несчастного норвежца, которому довелось лицезреть Ктулху, мельком видим само чудовище. Вероятно, будет правильнее сказать, что «Зов Ктулху» не только про Ктулху. Ктулху выступает символом непостижимого в своей обширности космоса, где вся история и амбиции человечества ничего не значат.

Не приходится сомневаться в том, что по большей части творения Лавкрафта составляют единый в эстетическом и философском отношении корпус произведений. Хотя стоит признать, что мы, возможно, в этом отношении руководствуемся в первую очередь замечаниями самого Лавкрафта на этот счет, а не результатами глубокой проработки самих историй писателя. Шульц специально цитирует известное изречение Лавкрафта 1927 года:

В настоящее время все мои истории выстраиваются на основополагающем посыле, что общепринятые человеческие законы, интересы и чувства не обладают никакой ценностью или смыслом пред лицом величия космоса. Я полагаю ребячеством те рассказы, где человеческая форма – все мелкие страсти, взгляды и стандарты людей – изображается как естественная для других миров или вселенных. Чтобы дойти до сути истинного восприятия извне и со стороны, с позиций и времени, и пространства, и измерений, следует забыть напрочь о существовании таких вещей, как органическая жизнь, добро и зло [выделено мной], любовь и ненависть, а равно всех местечковых атрибутов ничтожной и преходящей расы, зовущейся человечеством. Человеческие качества должны отображаться лишь в сценах и персонажах человеческой природы. Именно последние надлежит изображать с беспощадным реализмом (а не показным романтизмом). Когда же мы пересекаем порог терзаемого духами Вовне – безграничной и ужасающей неизвестности, – то стоит не забывать оставить за ним всю нашу человечность и пригвожденность к земле (SL 2.150).

Все это производит глубокое впечатление, но у меня возникает вопрос о том, насколько «все» сюжеты Лавкрафта соответствуют такой модели. Так, я буду отстаивать мнение, что «Ужас в Данвиче»[11] явно не подпадает под нее и что этот рассказ – по этим и другим причинам – эстетически ущербен. И все же стоит признать за Лавкрафтом подобное целеполагание, даже если он сам оказался неспособен неуклонно следовать ему в своем творчестве.

Соответственно, с учетом того, что мы можем фиксировать или категоризировать отдельные компоненты мифов Лавкрафта (даже в том случае, когда эти части суть незначительные или случайные сюжетные ходы), мне кажется корректным разделить эти элементы на четыре общие группы:

1) Вымышленная топография Новой Англии[12]. В самом начале карьеры у Лавкрафта Новая Англия представлена крайне обобщенными локациями (например, «Усыпальница» [1917][13]) – местами, более или менее очевидно связанными с Провиденсом (например, «Из потустороннего мира» [1920][14]). Однако начиная с «Ужасного старика» (1920) вырабатывается целое собрание вымышленных городов, размещающихся в Новой Англии, вроде Аркхема, Кингспорта, Данвича и Иннсмута, а также сопровождающий их набор топографических объектов, в том числе река Мискатоник. Каждое последующее произведение развивает фабулу предшествующей притчи. В результате мы получаем сложную выдуманную географию, которую вполне можно сопоставить с Уэссексом Томаса Харди или округом Йокнапатофа Уильяма Фолкнера. Далее по тексту мы будем отмечать, что многие из этих мест, в особенности города, будут переживать существенные преобразования и изменения из сюжета в сюжет. Лавкрафт никогда не связывал себя рамками прежних работ при формировании элементов нового мифа.

2) Все разрастающееся собрание воображаемых «запретных» книг. Эти тома, в первую очередь «Некрономикон» Абдула Альхазреда, цитируются все с большей частотой в историях Лавкрафта (а тем более – у других авторов). Причем это настолько распространенный прием, что даже при жизни Лавкрафта он был доведен до некоторой степени механистичности и тривиальности. И все же в своем первоначальном или чистом смысле сама идея о том, что некие редкие и никому не известные книги содержат в себе тайны слишком опасные (преимущественно в психологическом, а не физическом отношении) для неискушенных глаз, обладает мощным потенциалом. Лавкрафт в качестве любителя книг имел естественную предрасположенность к такому приему.

3) Разнообразные внеземные «боги» и существа. Разумеется, это сущностное ядро Мифов Ктулху (если мы их рассматриваем в отдельности от Лавкрафта). Каждый последующий автор считал за долг выдумать новое чудное божество с непроизносимым именем, отвратительным внешним видом и безграничными сверхъестественными способностями, обычно применимыми для искоренения человеческой расы. Что же касается самого Лавкрафта, эти «боги», в более поздних историях уже не изображаемые как божества, а становящиеся пришельцами из других миров, – скорее символы. Иногда они олицетворяют невозможность познания бесконечности космоса, порой – неумолимое действие сил хаоса и энтропии, местами – другие особенности сложной, постоянно изменчивой философии Лавкрафта. Временами в письмах Лавкрафт отзывается довольно беспечно насчет этих существ. Естественно, для автора измышление подобных синтетических тварей было в некоторой степени забавой. Однако из самих сюжетов становится очевидно, что за этими созданиями скрываются глубоко серьезные помыслы.

4) Сознание космицизма. Это, возможно, не совсем сюжетный ход в строгом смысле термина, а в большей степени общее понятие, которое охватывает или вбирает в себя все остальные сюжетные ходы. Мы уже убедились, что Лавкрафт подчеркивал принцип космицизма как ключевой и объединяющий элемент в своем творчестве. Не сразу становится очевидно, как, для примера, формирование вымышленной Новой Англии может способствовать оформлению космицизма, но этот сюжетный ход настолько часто и обильно используется в Мифах Лавкрафта, что его стоит выделить в отдельный феномен. Возможно, Лавкрафт полагал, что переход от вещей обыденных к вещам космического масштаба может достигаться оптимальным образом на выдуманном, но неукоснительно реалистичном фоне.

Возможно, стоит ввести и пятый аспект, который ни в коей мере не ограничивается сказаниями Лавкрафта, соотносимыми с Мифами: рассказчик или герой ученого склада ума. Такие персонажи обнаруживаются в сюжетах, где псевдомифологических элементов либо мало, либо вовсе нет (например, «Брошенный дом»[15], «История Чарльза Декстера Варда»[16]), но со временем участие таких фигур становится характерной чертой Мифов. В частности, «ученые мужи» используются отдельными писателями, которые предпочли избегать некоторые из сюжетных ходов, представленных в списке. Примечательно, насколько редко такие герои принадлежат к ортодоксальным институциям накопления знаний. Как и сам Лавкрафт, они чаще всего выступают, по выражению Рональда Бэрома[17], «благовоспитанными рассказчиками», которые занимаются исследованиями в основном исходя из личного интереса, но быстро осознают всю проблематичность избранных дисциплин, когда открываются их космические масштабы. Даже Натаниэль Уингейт Пизли из «Тени безвременья»[18] – рядовой профессор экономических наук – посвящает себя психологии и археологии по мере того, как ему становятся известны тайны Великой Расы. Нет ничего удивительного в том, что у Лавкрафта встречаются такие персонажи. Такие фигуры позволяют автору облегчить проработку поразительно интеллектуальной сущности его эстетических целей: передать ужас при мысли о том, насколько человечество бессмысленно в контексте безграничного космоса.

Нам, скорее всего, стоит сделать небольшую паузу, прежде чем задаться вопросом о том, какие истории «принадлежат» Мифам, являются их «частью» или «используют элементы» Мифов Лавкрафта. Шульц метко подмечает, что «за почти пятьдесят лет существования этого термина [„Мифы Ктулху“] никогда не существовало консенсуса о том, какие сюжеты входят в „Мифы“, а равно и четких представлений о том, почему одни произведения должны быть к ним причислены, а другие – нет, в особенности среди работ, принадлежащих перу самого Лавкрафта» (“Who Needs” 48). Будем откровенны, споры с участием Августа Дерлета, Лина Картера и прочих авторов о том, какие истории должны или не должны «принадлежать» к Мифам, в наше время кажутся излишне педантичными и избыточными. Однако представляется все же полезным, исключительно в целях обеспечения применимости некоторых форм анализа, осмыслить, какие сюжеты более активно, чем другие, используют псевдомифологическую подоплеку. Дирк Мосиг подчеркивает, что «в некоторых произведениях элементы [Мифов Лавкрафта] приобретают решающее значение, а в других играют роль несущественную, или попросту отсутствуют» (“H. P. Lovecraft: Myth-Maker” 110). Обозначение такого разграничения вовсе не должно подрывать наши представления об общем единстве творчества Лавкрафта – его фактически можно приравнять к тематическим исследованиям, рассматривающим по отдельности некоторые сюжеты в целях прослеживания развития некоей темы (например, вырождения человека из поколения в поколение) в рамках всей карьеры Лавкрафта. Я не намерен представить какой-то окончательный список того, что следует считать «Мифами Лавкрафта». Однако мои дальнейшие рассуждения явно продемонстрируют, что я вижу в одних историях больше «решающего значения», чем в других.

Для разрешения более масштабной проблемы – зачем Лавкрафт вообще придумал все эти сюжетные элементы? – потребовался бы гораздо больший объем текста, чем у меня имеется. Начнем с предполагаемого парадокса, что Лавкрафт – решительный атеист – написал длинную серию произведений, где весьма активно проявляют себя некие «боги». Но такой ли уж это парадокс? Лавкрафт имел достаточные познания в области антропологии, чтобы понять назначение религии и мифологии: по известному выражению Мильтона, «оправдать пред человеком пути Господни» (Paradise Lost 1.26)[19]. Большинство человеческих религий прямо или косвенно устанавливают тесные связи между богом (или богами) и человеческой расой. Человечество всегда остается в центре внимания божеств, даже когда те время от времени совершают страшные деяния (например, уничтожают целый город или народ за какой-то предполагаемый грех или проступок). Лавкрафт же обнаружил, что посредством оформления, по Дэвиду Шульцу, «антимифологии»[20] он мог с тем большей убедительностью продвигать посыл атеизма: люди – лишь ничего не значащие скопления атомов, затерянные в бездонной пучине космоса; «боги» – символические проявления нашей отчужденности перед лицом безразличного космоса – на нас не обращают внимания и готовы нас уничтожить с той же небрежностью, с какой мы беремся разворошить муравейник. Шульц добавляет:

Новая антимифология была для Лавкрафта оптимальным средством придать историям атрибуты космологии или сверхъестественности. Идеи богов и запретных книг, известных лишь ученым мужам или небольшому культу верующих и в конечном счете оказывающихся вполне реальными, а не мифологическими, придавали силы тематическим измышлениям Лавкрафта. В ранних сюжетах герои отчуждены от собственной расы. В более поздних историях все человеческая раса отстраняется от космоса. Незначительность (фактическая или предполагаемая) отдельного человека мы еще можем понять. Умение Лавкрафта демонстрировать несущественность сразу всего населения целой планеты уводит нас в сферу космического ужаса[21].

Этот концепт заслуживает детального анализа, но у меня нет возможности в рамках настоящего издания произвести его.

Мое внимание в первую очередь будет посвящено элементам Мифов в сюжетах Лавкрафта, и я не оставил себе достаточно места для оценки литературных качеств этих произведений. В некотором смысле это существенное упущение, ведь я настаиваю как раз на том, что истории Лавкрафта – как входящие, так и не входящие в «Мифы» – обладают эстетическими достоинствами, которые совсем не ограничиваются разнообразными сюжетными ходами, используемыми автором для трансляции своих тем и концептов. Отсутствие конкретизации этих достоинств могло бы подорвать насущность моих основных умозаключений, особенно в свете того, что я многократно заявляю об отсутствии этих самых достоинств у сюжетов подражателей Лавкрафта. В защиту себе могу лишь заметить, что я детально прорабатывал литературные и философские качества трудов Лавкрафта в других изданиях[22], а повторение моих аргументов в этой книге сделало бы ее длиннее, чем она того требует. В любом случае я намерен гораздо более тщательно осмыслять здесь литературные преимущества и недостатки именно имитаторов Лавкрафта.

Основная часть моей книги посвящена, разумеется, исследованию «дополнений» или переработок Мифов Ктулху (реже – Мифов Лавкрафта), вышедших из-под пера в чужих руках. Полагаю, что даже существование этого феномена не получило того внимания, какого он заслуживает. В истории литературы нет аналога таким устойчивым и далекоидущим попыткам подражать и развивать идеи одного-единственного писателя. Возможные параллели с имитациями на тему Шерлока Холмса, не написанными лично сэром Артуром Конан Дойлем, быстро демонстрируют свою несостоятельность: в этом случае мы имеем дело преимущественно с конкретным литературным героем и только во вторую очередь с общими концептуальными и тематическими категориями. К тому же жесткий контроль за такими имитациями со стороны наследников Конан Дойля, взывавших к уважению своих легитимных авторских прав и на сюжеты писателя, и на Шерлока Холмса как персонажа, предупредили широкое распространение подделок за пределами ограниченного числа литераторов. Август Дерлет, в настоящее время получивший общее признание как истинный создатель Мифов Ктулху, периодически пытался отстоять свои права на Мифы, но такие требования были очевидно иллюзорными и не могли быть реализованы.

Имитации стали возникать еще при жизни Лавкрафта. Здесь важно осторожно подойти к терминологии, которую мы используем в описании данного феномена. Существуют некоторые безответственные заявления о том, будто бы Лавкрафт «одобрял», «поощрял» или даже «направлял» развитие Мифов другими авторами, в особенности такими коллегами, как Август Дерлет, Дональд Уондри, Кларк Эштон Смит, Фрэнк Белнэп Лонг, Роберт Ирвин Говард, Роберт Блох, Генри Каттнер и Фриц Лейбер. Однако это крайне обманчивая трактовка того, что происходило в действительности. Лавкрафт мало что мог предпринять, чтобы воспрепятствовать тому, чтобы любой человек – будь то коллега из ближнего круга или абсолютный незнакомец – писал и публиковал Мифы Ктулху. Кроткость, учтивость и склонность к товарищеским отношениям с коллегами не позволяли Лавкрафту осуждать или критиковать даже те из этих произведений, что очевидно не отвечали его вкусам или подрывали эстетические принципы, воплощенные им в собственных историях.

Ключевым свидетельством, приводимым многими поборниками Мифов Ктулху в обоснование собственных дополнений (и как «одобрение» их со стороны Лавкрафта – по меньшей мере в отношении творений современников), служит следующая цитата из письма автора к Августу Дерлету: «Чем чаще разные авторы совместными усилиями расписывают этих синтетических бесов [Ктулху и Йог-Сотота], тем лучшим общим фоновым материалом они становятся! Мне хотелось бы, чтобы другие пользовались моими Азатотами и Ньярлатхотепами. Я же в свою очередь буду пользоваться Цаттогвой Кларка Эштона, вашим монахом Клифаном и Браном Говарда» (ES 353). Позже я глубоко проанализирую этот отрывок (см. Главу VI). Пока же можно отметить, что первая фраза здесь существенно важнее, чем вторая, особенно касательно понятия «фоновый материал». Ведь именно в качестве «фонового материала» разнообразные творения Лавкрафта использовали авторы самых ранних Мифов, в частности Смит и Говард. В свою очередь сам Лавкрафт «одалживал» Цаттогву и «Книгу Эйбона» у Смита, Брана и Валузию у Говарда, Псов Тиндала у Лонга и даже народ Чо-Чо у Дерлета – и схожим образом применял их в своих сюжетах. Вновь обратимся к формулировке Шульца. Ни Лавкрафт, ни Смит, ни Говард не писали про разнообразные элементы, которые они одалживали друг у друга. Такие компоненты использовались исключительно как «фоновый материал». Только Дерлет писал именно про эти элементы. Они выступают у автора ключевой составляющей историй и не имеют иного эстетического или философского назначения, за исключением толкования и развития Мифов и разработки сценариев, в которых «боги» и другие существа из Мифов переживают целый набор событий различной степени правдоподобности, чья значимость ограничивается действиями на поверхности.

С этой точки зрения превалирующее большинство авторов дальнейших сюжетов для Мифов неосознанно следуют примеру Дерлета, а не Лавкрафта. Если говорить начистоту, то очевидная причина такой ситуации заключается в том, что такие писатели по большей части лишены литературного дара. Все, что они могут представить в сочиняемых сказаниях, – претендующие на великие ужасы или большую увлекательность последовательности событий, где элементы Мифов фигурируют примерно так же, как фишки участвуют в настольной игре. Все подобные творения по части Мифов – результаты «комнатных игр», как верно подмечает Морис Леви (110), и их эстетическая ценность примерно эквивалентна этим салонным забавам. Лишь выдающиеся писатели – Рэмси Кэмпбелл (после того как его миновала пора юношеского подражательства), Колин Уилсон, Фред Чаппелл, Уильям Браунинг Спенсер, Кейтлин Р. Кирнан и еще некоторые литераторы – оказываются способны наполнить свои итерации на тему Мифов достаточной эстетической содержательностью, чтобы их работы можно было считать самостоятельными литературными трудами. Неслучайно, что именно эти авторы больше всего отходят от обычной мимикрии под стилистику, методику или сюжеты Лавкрафта и используют аспекты Мифов в качестве отправной точки для формулирования собственных (а не продолжения лавкрафтовских) идей и концептов.

Стивен Мариконда проницательно замечает, что литературное творчество в период с 1920-х по 1940-е годы осуществлялось преимущественно – а возможно, даже исключительно – на страницах популярного журнала Weird Tales («Необычные истории»)[23]. Мало того что на страницах именно этого издания были опубликованы практически все основные сюжеты Лавкрафта (за примечательным исключением «Нездешнего цвета»[24], «Хребтов безумия»[25] и «Тени безвременья»). Здесь же мы обнаруживаем большинство дополнений к Мифам за авторством Смита, Говарда, Лонга, Дерлета и прочих. Посредством знакомства с Weird Tales читатели (как свидетельствуют письма из колонки The Eyrie – «Орлиное гнездо») стали замечать, что некоторые писатели обращаются к кажущейся на первый взгляд малоизвестной эзотерической мифологии и вопрошают, не существовали ли в действительности такие труды, как «Некрономикон» и De Vermis Mysteriis («Таинства Червя»), и есть ли у них возможность ознакомиться с этими произведениями. Мы вполне могли бы назвать Мифы Ктулху в том виде, в каком они существовали первые два-три десятилетия с момента возникновения, «Мифами Weird Tales». Даже в наши дни большинство Мифов публикуются небольшим числом малотиражных издательств вроде Chaosium, Fedogan & Bremer, PS Publishing и Hippocampus Press, журналами и отдельным онлайн-ресурсами. Из всего этого можно сделать вывод, что основной костяк Мифов предназначен для избранного круга преданных читателей, предположительно уже осведомленных касательно даже самых туманных и завуалированных отсылок к божествам, книгам и иным атрибутам. Известность Лавкрафта и общая популярность Мифов позволили последним выйти далеко за пределы мелких издательств и стать частью мейнстримового издательского дела и медиа.

Лавкрафт уже стал весомой фигурой в мировой литературе, и многократно возросло количество упоминаний как его в качестве писателя, так и его трудов в произведениях других авторов. Отсылки к Лавкрафту и его творениям обнаруживаются у таких литераторов, как Хорхе Луис Борхес, Пол Теру, Томас Пинчон и Гор Видал. Даже в узких пределах сверхъестественной или научной фантастики Лавкрафт представляется доминантой. В результате чисто с логистической точки зрения сложно охватить в пределах одной книги сразу все имитации и доработки наследия Лавкрафта. Я вынужден быть крайне избирательным относительно предмета моего опуса. Я фокусирую внимание исключительно на Лавкрафте и/или Мифах Ктулху – романах и рассказах, где в тексте используются сразу несколько (а не один или два) из обозначенных мною выше ключевых атрибутов Мифов. Мне пришлось вывести за пределы этого издания множество произведений; из них часть сами по себе обладают значительной литературной ценностью, в том числе те работы, где Лавкрафт выступает как вымышленный персонаж (но отсутствуют элементы Мифов), подражания другим произведениям Лавкрафта (не входящим формально в Мифы), пародии и так далее. Разумеется, в отдельных случаях невозможно четко обозначить грань, отделяющую одни издания от других, и могут возникнуть разногласия по поводу того, включает ли то или иное произведение достаточное число атрибутов Мифов, чтобы мы сочли его достойным обсуждения. Анализ посмертной репутации Лавкрафта – как в области критики и литературы, так и во множественных адаптациях в другие медиаформаты – потребует отдельного исследования когда-нибудь в обозримом будущем.

Вероятно, имеет смысл кратко описать мои критерии при отборе и оценке работ. Я стремился к максимально возможной объективности и отсутствию пресуппозиций. Вопреки тому что может показаться со стороны, я, кажется, изучаю материал без железных переубеждений в отношении Мифов, написанных не Лавкрафтом, а другими авторами. В целом я осуждаю тех писателей, которые лишь пересказывают (обычно неумело) истории Лавкрафта или никоим образом не развивают концепты предшественника. В то же время я не всегда хвалю тех литераторов, которые тем или иным образом развивают эти концепты. Некоторые из таких наработок (в частности, Дерлета и его продолжателей) оказываются с точки зрения чистой эстетики творчески скудными и натужными. На мой взгляд, всем деятелям искусств следует признавать, насколько тяжко браться за идеи другого автора, – и пытаться что-то сотворить на их основе. Подобные «заходы на чужую территорию» напоминают, в самом прямом смысле, «игру на чужом поле» – когда участники приходят в форме, сшитой не по их меркам, и играют вполсилы, неспособные полновесно проявить собственные уникальные способности. Если, по всей видимости, литературные опыты с Мифами – по большей части ученические этюды, то не приходится удивляться тому, что они изобилуют эстетическими недостатками, свойственными всем ученическим этюдам, в том числе со всей определенностью этюдам самого Лавкрафта.