Одной из важнейших задач искусства всегда было создание спроса, который мог быть полностью удовлетворен только впоследствии [17]. В истории можно найти критические эпохи, когда определенный вид искусства стремится к эффектам, которых можно полностью достичь только при изменении технического стандарта, то есть при появлении нового вида искусства. Экстравагантность и грубость искусства, которые таким образом проявляются, особенно в так называемые декадентские эпохи, на самом деле возникают из ядра его богатейших исторических ресурсов. В последние годы подобные варварства в изобилии присутствовали в дадаизме[9]. Только сейчас становится заметен его импульс: дадаизм пытался создать с помощью живописных и литературных средств те эффекты, которые сегодня публика ищет в кино.

Каждое принципиально новое, новаторское творение требований выходит за рамки своей цели. Дадаизм сделал это в той мере, в какой он пожертвовал рыночными ценностями, столь характерными для кино, в пользу более высоких амбиций – которые он, разумеется, не осознает так, как это описано здесь. Вероятности меркантильного использования своих работ дадаисты придавали гораздо меньше значения, чем исключению возможности использовать их для созерцательного погружения. Не в последнюю очередь они пытались достичь этого исключения за счет принципиального лишения творений возвышенности. Их стихи – это «словесный салат», содержащий непристойности и все мыслимые отходы языка. То же самое можно сказать и о картинах, на которые они прикрепляли пуговицы и проездные билеты. Их целью и результатом было неустанное разрушение ауры своих творений, которые они клеймили как репродукции с помощью самих средств производства. Перед картиной Арпа или стихотворением Августа Страмма нельзя так же спокойно предаться созерцанию и оценке, как перед полотном Дерена или произведением Рильке. В условиях упадка общества среднего класса созерцание стало школой асоциального поведения; ему противопоставлялась отвлеченность как разновидность такого поведения [18]. Дадаистская деятельность и в самом деле довольно сильно отвлекала, превращая произведения искусства в центр скандала. Главное требование было одно: возмутить публику.

Из притягательного внешнего вида или убедительного звукового образа произведение искусства у дадаистов превратилось в снаряд. Словно пуля, оно поражало зрителя, приобретая тем самым тактильное качество. Это способствовало формированию спроса на кино, отвлекающий элемент которого, также в первую очередь тактильный, основан на смене места и фокуса, которые периодически обрушиваются на зрителя. Давайте сравним экран, на котором разворачивается фильм, с холстом картины. Картина приглашает зрителя к созерцанию, перед ней он может отдаться своим ассоциациям. Перед кинокадром он не может этого сделать. Не успел глаз охватить сцену, как она уже изменилась. Ее невозможно задержать. Дюамель, ненавидящий кино и ничего не понимающий в его значении, но кое-что смыслящий в структуре, отмечает это обстоятельство следующим образом: «Я больше не могу думать о том, о чем хочу. Место моих мыслей заняли движущиеся образы»[10]. Действительно, цепь ассоциаций зрителя, вызванная этими образами, прерывается их постоянной и внезапной сменой. В этом заключается шоковое воздействие фильма, которое, как и всякое шоковое воздействие, требует для преодоления еще более высокой степени присутствия духа [19]. В силу своей технической структуры кино высвободило физическое шоковое воздействие из обертки, в которой дадаизм, так сказать, держал его в рамках морального шокового воздействия [20].