Весь гнев и ужас, что в груди моей

Теснятся, хочу исторгнуть. От каждого живого

Как от прокаженного бегу в смущеньи.

Корабль жизни меня измучил: я страдаю,

Как от морской болезни, проклятой жаждой,

Терзающей нутро. О, если бы возмочь

В одно мгновенье броситься в пучину!

Казалось бы, немыслимо, чтобы поэты-модернисты, последователи Хосе Марти, могли дать увлечь себя политикой. Это верно, что устами Рубена Дарио прославлялся «новый дух», а величайшей задачей объявлялось обновление. Однако дела житейские, а еще больше – вульгарные махинации в конторах и судах вызывали у них отвращение. Повсюду, от Аргентины до Мексики, появлялась новая поросль поэтов, ценивших искренность художественной выразительности, личное чувство, свободу и полет. Они, как и молодежь всех времен, стремились к духовному возрождению; среди их лозунгов был призыв, брошенный перуанцем Мануэлем Гонсалесом Прадой в 1888 году: «Старики – в могилу, молодые – за работу!»[9] Новые идеи и новые эстетические влияния приводили их в восторг. Романтизм Виктора Гюго и Байрона еще был жив, но его уже начинали теснить литературные течения, ограничивавшие риторические излишества. «Проклятый» стиль Рембо и Верлена помог им отбросить витийство и сделать стихи живее, а душевное смятение гетевского юного Вертера – понять сложную симптоматику fin-de-siècle, смесь сомнений и тревог, усталости и разочарования, которые в итоге породили новое душевное страдание: знаменитую «болезнь века». Но если для одних поэтов была характерна томность, то другие под действием виталистического и аристократического индивидуализма Ницше и Георга Брандеса были энергичными, гордыми, развязными. Модернизм конца XIX века сочетал несочетаемое: болезненную экзистенциальную тоску – и эротическую силу; одержимость блестящим, утонченным и неземным – и вкус к редкому, экзотическому, восточному и далекому; крайнюю идеализацию классической древности с ее мраморами, богами и легендами – и более поздний интерес к американскому пейзажу.

Если мексиканец Мануэль Гутьеррес Нахера задавался вопросом о смысле жизни в трагических стихах – «И это бытие, что нам дано, / В котором пребываем, – / Оно нам суждено? / Заслужено ль оно? / Не зря ли жизнь мы проживаем?»[10], – то уругваец Хулио Эррера-и-Рейссиг закрывался в своей «Башне панорам», где кропал восторженные гимны индивидуализму – прелюдию к авангардным манифестам 1920-х годов. «Один и наедине с собой! – говорит он в «Декрете». – Я провозглашаю литературную неприкосновенность моей личности […]. Мне докучает, что иные критики суетятся и заискивают передо мной […]. Оставьте богов в покое!»[11]

Хулиан дель Касаль и Амадо Нерво писали скорбные стихи о жизни и смерти, а колумбиец Хосе Асунсьон Сильва, певец меланхолии и смерти, поддерживает в своих стихах все тот же мрачный и скорбный тон: «Зачем ничтожной жизнью, без цели, мы живем? / И ждет ли нас оазис в пустыне сей бескрайней? / Зачем мы родились? Зачем же мы умрем? / Зачем? Ответь, родная, утешь печаль поэта!»[12] Далекий от всех этих тревог уроженец Веракруса Сальвадор Диас Мирон претендовал на некий художественный аристократизм: «Ничтожества! Вас раздражает / Дыхание свободное возвышенной души / И в своей злобе, что из страха возникает, / Глумитесь вы над полоненным, перед которым пресмыкались»[13]. Были и дерзкие модернисты, авантюристы, с удовольствием вступавшие в споры и восхвалявшие любого латиноамериканского деспота, – например, перуанец Хосе Сантос Чокано, – и виталисты другого типа, как венесуэлец Руфино Бланко Фомбона, который в своих стихах утверждал, что лучшие песни – это песни о любви, а «лучшая поэма – это жизнь»[14].

Все эти различные личностные качества и вариации мотивации подходят под один ярлык – ведь модернизм, в конце концов, нес на себе отпечаток романтизма. Чтобы понять, что сделали эти испаноамериканские поэты и, конечно, авангардисты, необходимо помнить, что романтизм был совершенно модерным движением, возникшим в оппозиции к современности. То была мятежная и критическая тень, брошенная на рационализм и технику, на прогресс и промышленность. Темный, непостижимый, иррациональный, теллурический, радикальный, подрывной, интуитивный, сладострастный и упадочнический свет, противостоявший ясному и определенному свету науки и разума. Если мысль Просвещения очищала сущее от мифов и суеверий, упорядочивала и классифицировала его, то романтизм наполнял его странными образами, эмоциональными связями с землей, не поддававшимися рациональному контролю импульсами, виталистическими порывами и экзистенциальными проблемами. Вот почему к романтизму относятся как юношеская сила и бодрость Рубена Дарио или Эрреры-и-Рейссига, так и лихорадочная слабость и меланхолия Амадо Нерво. Так же романтичны были буйство, конфликт, индивидуализм и насилие Сантоса Чокано или Диаса Мирона, так же романтична была гармония с природой, растворение «я» в высших порядках или наркотиках и ускользающие фантазии Хулиана дель Касаля. Романтичным было как разрушительное, экзотическое и ужасное, так и привычное, обычное и сельское. Как чувственность Дельмиры Агустини, так и мистицизм Гутьерреса Нахеры. Древнее, историческое, глубокие и непостижимые истоки – и революция, новое, мимолетное мгновение. Сила, воля и жизнь – с одной стороны, психологические мучения, пытки и самоубийство – с другой. Исайя Берлин добавил к этому списку еще один элемент. Романтическим было как искусство ради искусства, к которому изначально стремились модернисты, так и искусство как инструмент общественного и национального спасения, к которому вели их начинания.

Они были противоречивы и романтичны – да, но прежде всего универсальны и космополитичны. По крайней мере, на первом этапе, до той великой травмы 1898 года, изменившей геополитику континента, Латинская Америка не имела для них большого значения. Их целью был второй Ренессанс – «Вселенский собор человеческого разума»[15], как назвал его колумбийский поэт и критик Рафаэль Майя, – способный объединить лучшие плоды человеческих мысли и чувств. Пока тирании сменяли друг друга в правительственных дворцах и на полях сражений, пока каждые четверть часа вспыхивали революции, поэты отрицали реальность, рисуя под торжественными и грандиозными фронтисписами далекие миры. «Я ненавижу жизнь и время, в которые мне довелось родиться», – сказал Рубен Дарио в прологе к «Языческим псалмам», а затем сбежал от того и другого и стал писать о греческих богах, кентаврах, блеске Флоренции, французской тоске, восточной роскоши или грации менад, наяд и сатиров. Боливиец Рикардо Хаймес Фрейре, еще один аристократ духа, чтобы скрыть реальность своего существования под покровом артистизма и героизма, населил стихи «Варварской Касталии» драконами, гидрами, эльфами, феями, скандинавскими богами и чудовищами. Противоречивый Леопольдо Лугонес пошел еще дальше, признавшись в предисловии к «Лунным песням» в своем увлечении луной, которое привело бы в ужас его современника, футуриста Маринетти: «Было ли в мире более чистое и трудное занятие, чем петь луне из мести к жизни?»[16]

Стихи модернистов изобиловали крыльями и полетами; орлами, бабочками и лебедями. Это новое поколение знало о Париже больше, чем сами парижане, чувствовало себя в Греции как дома и больше разбиралось в фантазиях о классическом полисе, чем в Метапе, Такне, Монтевидео или Боготе. Они были избранными, аристократией чувства и мысли, которая на континенте, лишенном интеллектуальных традиций, общалась с лучшими плодами человеческого воображения. «Почему мы должны закрывать свою душу от всего, что может ее обогатить?» – спрашивал себя Бланко Фомбона[17]. Так оно и было: они ни от чего не отказывались, потому что именно им надлежало обновить жизненные источники, возглавить новые эстетические поиски, наставить молодых людей в нравственных и духовных вопросах. Несмотря на артистическую элитарность и презрение к рутине и практическим вопросам жизни, в итоге они попадали в парламенты, жили на жалованье дипломатов и поражали образованных читателей журналистскими репортажами. Уклоняясь от всего реального, они непременно несли тайную антенну, ловившую волны актуальной политической жизни и кругов, где тасовались колоды власти.

Это стало очевидно в 1898 году, когда США присоединились к борьбе Кубы за независимость, победили Испанию и утвердились в качестве новой имперской державы в Карибском бассейне. То был решающий момент, момент, когда башня из слоновой кости, в которой укрылись поэты, начала трескаться. Все лопнуло, как мыльный пузырь: парижские фантазии, тоска по миру классической древности, декадентская богема, – и перед их глазами предстала политическая реальность Латинской Америки. Марти предвещал это: нас подстерегают янки; и это предсказание, как и предсказание его собственной гибели, сбылось. Теперь поэтам не оставалось ничего, кроме как выйти на площадь, наполнить свои стихи гневом и возмущением, диатрибами и лозунгами. Удивительным образом новый антиимпериалистический пыл способствовал соединению искусства и политики, и важнее всего, что в Латинской Америке это произошло раньше, чем в Европе. Испаноамериканские модернисты опередили первый европейский революционный авангард – итальянский футуризм, – первый рык которого раздастся только в 1909 году. И – обратите внимание на совпадение – тоже в ответ на угрозу со стороны империи, в данном случае Австро-Венгрии. Итак, если футуристы стали самыми радикальными защитниками новой итальянской нации и идентичности, которой были свойственны скорость, динамизм и воинственный пыл, то модернисты стали возвеличивать то, что ранее игнорировали, – американскую реальность – и объединять человеческие и природные элементы континента, чтобы возвести эстетическую и моральную плотину, которая остановит притязания янки. Начиналась новая война, которая будет происходить уже не в морях Карибов, а в области культуры, и целью ее станет демонстрация превосходства латинского духа над утилитарным варварством североамериканцев.