Постепенное исследование текстов Д. И. Хармса обнаруживает их основательную подверженность разнообразным влияниям, насыщенность мотивами и реминисценциями из других литературных текстов. Надо полагать, что во множестве уже разбросанные частные замечания о памятливости Хармса по отношению к предшествовавшей и современной ему литературе трансформируются с течением времени в исследования о Хармсе и — А. С. Пушкине, Н. В. Гоголе, Козьме Пруткове (и Алексее К. Толстом), Ф. М. Достоевском, Л. Н. Толстом, Н. С. Лескове…[310]. Впрочем, творческий метод Хармса вряд ли позволит когда-либо уверенно сказать об итоговой расшифровке всех метаморфоз и «сдвигов», которые он проделал с чужими текстами. Поэтому, в частности, настоящее сообщение надо рассматривать как предварительные заметки к обозначенной теме.

Проблема «Блок у обэриутов» имеет уже свою коротенькую исследовательскую историю. Применительно к А. И. Введенскому в сугубо биографическом плане ее описали А. А. Кобринский и М. Б. Мейлах[311]. Авторами даны историко-биографические мотивировки известного обращения к А. А. Блоку в 1921 году трех соучеников 190-й советской трудовой школы им. Лентовской со своими стихотворениями и сопроводительной запиской к ним. Этими соучениками были В. С. Алексеев, Л. С. Липавский и А. Введенский. Работа Кобринского и Мейлаха не оставляет сомнений в том, что Блок был одним из любимых поэтов Введенского в конце 1910-х – начале 1920-х годов. То же можно сказать и о Хармсе. А. А. Александров отмечал, например, что во II Детскосельской школе, где директорствовала и вела русский язык и словесность тетка Хармса Наталия Ивановна Колюбакина, устраивался, в частности, вечер памяти Блока и на нем присутствовал Хармс[312]. По воспоминаниям Я. С. Друскина, весной или летом 1925 года началась дружба Хармса с Введенским[313], и (ступая на логико-художественную тропу) заключим, что оба поэта сошлись в своем увлечении Блоком. Впрочем, есть и более основательное свидетельство заинтересованности Хармса в творчестве Блока — текст в его записной книжке 1925 года, озаглавленный им «Стихотворения наизустные мною», где среди шестнадцати других авторов фигурирует Блок со следующими произведениями: «Двенадцать, Незнакомка, Ты проходишь, Сусальный ангел, Потемнели, поблекли, В ресторане, В голубой далекой спаленке»[314].

Этим, кажется, исчерпываются наличные прямые свидетельства об отношении Хармса к Блоку.

Каковы же косвенные, или, иными словами, творческие свидетельства?

Одно из них усматриваем в тексте Хармса «История Сдыгр Аппр» (1929)[315]. Исходная коллизия этой сценки, сочетающей прозаические и стихотворные части, состоит в отрывании руки Петром Павловичем у Андрея Семеновича (многократно разыгрываемая у Хармса ситуация), после чего тот ходит с пустым рукавом. Сопоставим ее с ремаркой из «Балаганчика» Блока, в которой о мистиках, сидящих за столом, говорится, что они «безжизненно повисли на стульях. Рукава сюртуков вытянулись и закрыли кисти рук, будто рук и не было. Головы ушли в воротники. Кажется, на стульях висят пустые сюртуки»[316]. Это внешнее подобие умножается более, на наш взгляд, существенным. В «Истории Сдыгр Аппр» Петр Павлович, усугубляя свои злодейства, откусывает ухо профессора Тартарелина:

«— Ой-ой-ой, как больно! — стонал профессор. — Моя рана горит и исходит соком. Где найдется такой сострадательный человек, который промоет мою рану и зальет ее коллодием?!

Был чудный вечер. Высокие звезды, расположенные на небе установленными фигурами, светили вниз»[317]. Это травестированное истечение раны соком, кажется, корреспондирует аналогичной ситуации «Балаганчика» Блока: «Влюбленный бьет с размаху паяца по голове тяжким деревянным мечом. Паяц перегнулся через раму и повис. Из головы его брызжет струя клюквенного сока.

Паяц

(пронзительно кричит)

Помогите! Истекаю клюквенным соком!»[318]

Отметим, что следом начинается факельное шествие, означающее ночное (как и у Хармса) время происходящих событий.

Более фундаментальными представляются трансформации блоковских веяний в «Комедии города Петербурга» Хармса.

Предварительно необходимо охарактеризовать историю текста. Сохранившаяся рукопись «Комедии города Петербурга» представляет собой последовательное сочетание написанных на протяжении 28 февраля – 5 сентября 1927 года и, возможно, чуть позже нескольких групп текстов, озаглавленных Хармсом: «часть II» (28 февраля – 7 марта), «Действие II» (6–9 мая), «Второй план» и «Первый план» (11 мая), «Третий акт Комедии Города Петербурга» (25 мая), «III часть» (не датирована, но, поскольку имеется черновой вариант начала с датой 5 сентября, можно полагать, что текст получил окончательное оформление тогда же или около этого времени) и «К III-ей части Комедии Города Петербурга Интермедия» (4 сентября). Причем в автографе имеется еще не датированный фрагмент из двух стихов под заглавием: «Действие III», не вошедший ни в один из известных текстов «Комедии…»[319]. Имея несомненные доказательства того, что «Комедия…» существовала как некое произведение с таким заглавием еще до 20 августа 1926 года[320], мы тем не менее не можем быть совершенно уверены, что перед нами новый текст, пополняющий или продолжающий текст 1926 года, а не его редакция. Таким образом, принятую последовательность публикации частей «Комедии…» следует, вероятно, признать наиболее адекватной сохранившемуся авторскому тексту.

Текстологические детали немаловажны, поскольку они имеют прямое отношение к вопросу о смыслообразующей конструкции «Комедии…». Указания на наличие никем не виденных «окончательного варианта» или «беловой рукописи» содержат, пусть прямо и не высказанное, предположение, что не организованная во временнóй и логической последовательности конструкция того текста «Комедии…», с которым мы имеем дело, приобрела в конце концов «правильные» формы. Между тем еще в 1966 году А. Александров, сопоставив «Комедию…» с посвященным ей текстом «Восстания» Заболоцкого, заметил, что «Пьеса Хармса была принципиально фрагментарна» и что не случайно Заболоцкий назвал свое «Восстание» в посвящении Хармсу «фрагментами», поскольку «Восстание» миниатюрно воспроизводит конструктивный принцип «Комедии»[321].

То же свойство текста Хармса отметил И. Г. Вишневецкий: «…дошедший до нас черновик „Комедии города Петербурга“ 1927 года не оставляет впечатления незаконченности, хотя и начинается только с II части. Цельность известной нам рукописи настолько поразительна, что закрадывается сомнение — а была ли вообще написана отсутствующая в черновике I часть?»[322]

Предположения о том, что мы имеем дело с вполне завершенным (структурно) текстом, основываются на интерпретации его фрагментарной конструкции как отражении ситуации исторического катаклизма, претерпеваемого Петербургом (олицетворяющим, по-видимому, всю Россию) в результате революционных потрясений, — подобно тому как в посвященном «Комедии…» «Восстании» Заболоцкий «…изобразил катастрофическое распадение старого мира под мощными ударами революции»[323]. Смещение и смешение исторического времени представительствуют одновременно сосуществующие в «Комедии…» императоры Петр I и Николай II, комсомолец Вертунов, придворный Иван Щепкин, Павел Афанасьевич Фамусов и другие персонажи. Атмосферу же «Комедии…» определяет мотив угрозы старому миру, который пытается уцелеть, но сонм Чудовищ, предводительствуемых Зверем, появляющимся в финале (употребляем этот термин условно), означает крушение мира сего вообще («Тухнет солнышко как свечка на ветру»; 230).

Полагаем, что ряд мотивов «Комедии…» позволяет интерпретировать ее как частичный парафраз «Двенадцати» Блока. Наиболее прозрачно отсылающим вообще к Блоку и его лирике является фрагмент «Комедии…», в котором два офицера, стоящих, так сказать, на страже интересов царя, видят, как по небу летят, подобно призракам, Стол, Пьяница и Дама. Дама отбивается от Пьяницы:

Дама

Сашка, мерзавец! не хватай меня…!

Пьяница

Подожди ж подожди ж…

Дама

Нельзя, не хочу

(Отбивается. Пьяница целует её)

(223).

Очевидно, что фигурируют персонажи Блока, причем Пьяница, как видно, идентифицирован с самим поэтом[324].

Но, повторим, мы находим в «Комедии…» мотивы, адресующие ее конкретно к «Двенадцати» Блока.

Перечислим их с подобающими примерами. Едва ли не банальным будет констатировать пронизывающий текст Блока мотив ветра — своеобразное действующее лицо «Двенадцати», воплощающее угрозу старому миру. Подобную функцию (и столь же насыщая текст) выполняет ветер в «Комедии…», где Ваня Щепкин («некий бывший человек») систематически заботится о том, чтоб предохранить прежде всего царя от губительного влияния ветра (сквозняка). Вот несколько параллельных мест из Блока и Хармса[325]:

Отметим при этом даже буквально совпадающее в мотиве ветра-вьюги акцентирование Блоком и Хармсом одного и того же слова:

Наиболее очевидным, «откуда дует ветер», станет ближе к концу «Комедии…»:

И действительно, почти тотчас же появляется Хор чудовищ:

С «налетом» этих «зверей» связана еще одна текстовая параллель сопоставляемых произведений:

Б о л ь ш о й Х о р

Другая параллель «Двенадцати» в «Комедии…» — Катенька, образ жизни которой вполне корреспондирует ее тезке Катьке: это персонаж, о котором комсомолец Вертунов в таких словах напоминает Николаю II:

демонический персонаж Обернибесов называет ее «девкой»:

князь Мещерский именует ее «прелестной кокоткой», и она флиртует с ним, называет женихом, а при появлении комсомольца Вертунова мгновенно предает Мещерского и льнет к «новой власти». Под конец (так сказать, в «финале») комсомолец Вертунов называет Катеньку своей женой — исход иной, нежели в «Двенадцати», но процесс подобный.

Наконец обратимся к Обернибесову[326]: это демонический персонаж «Комедии…», который то и дело, с разными вариациями, восклицает: «Бог — это я!» (200, 201, 215, 221), но в конце концов «срезается»:

Бог, обернувшийся бесом. Именно с ним (как с одним из сонма чудовищ) связан мотив вьюги, о нем сказано уже цитировавшееся:

и подобно тому, кто «за вьюгой невидим» в «Двенадцати», — бродит в «Комедии…» Обернибесов. Сравним:

У Блока — Христос с «кровавым флагом», у Хармса — Бог с топором Обернибесов.

Небезосновательность, по крайней мере, некоторых из обозначенных параллелей побуждает вернуться к общей проблеме текста «Комедии…» — ее фрагментарности, по поводу содержательного смысла которой, как отмечалось выше, уже высказывались осторожные предположения. Дело в том, что и текст «Двенадцати» сознавался Блоком (во всяком случае, так преподносился) как фрагментарная структура — «ряд стихотворений под общим заглавием»[327]. Разумеется, эта блоковская автохарактеристика подлежит разнообразным корректировкам и интерпретациям, но сама по себе показательна. Так же, как судьба текста «Комедии…» Хармса: опрометчиво было бы настаивать на его безусловной полноте, но не невероятно, что, проявись сейчас другие части «Комедии…», это были бы еще какие-то «действие», «акт», «часть», «интермедия» — что-то из того же разноименного набора, который мы имеем на сегодня, но не то, что организует текст на манер классической драматургии и разведет персонажей и действие «Комедии…» во времени и пространстве.

Сознавая необходимость осторожно относиться к авторским самохарактеристикам, упомянем все-таки свидетельство Н. И. Харджиева, что Хармс считал «Комедию…» своей «лучшей и самой ценной вещью»[328]. Действительно, трудно обнаружить у Хармса другой текст, в котором бы, как в «Комедии…», социальные мотивы были так отчетливы и разнопланово развернуты. Впрочем, отнюдь не хотелось бы связывать эту самооценку лишь с социальными мотивами «Комедии…» — в нашей работе они выделены лишь с прикладной целью сопоставления их с аналогичными у Блока, тогда как содержание хармсовского текста шире и «Комедия…» в не меньшей степени о любви, чем, так сказать, о революции (как, впрочем, кажется, и «Двенадцать» Блока?).