Таким образом, живя в Нью-Йорке, Ойтисика противостоял отчуждающему «спектаклю» потребительской культуры, выдвигая в качестве альтернативы аутентичный опыт самореализации, порывающий с репрессивной десублимацией. Однако использование кокаина исключало эту программу из контекста, определяемого социальными и коллективистскими побуждениями, которыми были вдохновлены «Паранголы» и «Пенетрабли», и скорее придавало ей индивидуалистический характер наркотического эскапизма. Тем не менее работы и тексты Ойтисики предвосхищают переосмысление понятий публичного и приватного, которое имело место в конце 1970-х годов и согласно которому публичное не отделено от приватного, а является его неотъемлемой частью. Это означало, что буквальная (физическая) активизация зрителя, сторонниками которой выступали Ойтисика, Аккончи, Грэм и другие художники, уже не рассматривалась как однозначно более «политическая» по своим последствиям, чем просмотр двумерных образов, популярных фильмов и вообще любых культурных артефактов, рассчитанных на более традиционное восприятие. Новое поколение художников исходило из того, что культура в целом способна производить на свет субъективность, поскольку она предлагает репертуар образов, с которыми мы себя идентифицируем и которым подражаем. Вдохновляясь феминистским переосмыслением психоаналитической теории Жака Лакана и марксистских трудов Луи Альтюссера, эти художники рассматривали культуру как «идеологический аппарат государства», который можно тщательно исследовать и демистифицировать средствами искусства в целях просвещения и преобразования. Предполагалось, что, следуя этому аналитическому подходу, искусство может обратиться к конкретным проблемам, включая феминистское движение, образование, правый милитаризм в странах Латинской Америки, бездомность и СПИД. Следствием этого поворота (возможно, естественным) стало то, что оппозиционный настрой по отношению к рыночной системе и музею, столь характерный для предыдущего десятилетия, перестал быть основной заботой этих художников. В числе типичных представителей этой новой позиции следует назвать нью-йоркский коллектив «Групповые материалы», провозгласивший, что вместо того, чтобы удерживать альтернативу за рамками мейнстрима, необходимо интегрировать ее в этот мейнстрим и тем самым подорвать его изнутри: «Сотрудничество с системой не означат, что мы должны идентифицировать себя с нею, прекратить критиковать ее или перестать совершенствовать тот малый участок территории, на котором мы действуем»²⁶.

Деятельность ₅₃«Групповых материалов», в составе которых с момента основания коллектива в 1979 году насчитывалось от трех до пятнадцати человек, известна прежде всего тем, что размывала границу между искусством инсталляции и организацией выставки²⁷. Она началась с основания общественной галереи в нижнем Ист-Сайде на Манхэттене, и первое публичное выступление группы, «Инаугурационная выставка» 1980 года, включала работы не только членов «Групповых материалов», но и целого ряда других художников, имевших самый разный бэкграунд (местных, профессионалов и любителей). Для выставки «Выбор народа» (1981) местным жителям было предложено пожертвовать «вещи, которые обычно не попадают в художественную галерею».

53 Групповые материалы. Американа. Выставка-инсталляция в Музее американского искусства Уитни. 1985

Эта деятельность сопровождалась коллаборативными мероприятиями, сосредоточенными на социальном взаимодействии и сотрудничестве, такими как кинофестиваль «Отчуждение» (1980) и «Еда и культура» (1981). В понимании группы коллаборативный процесс организации этой выставки был не менее важен, чем результат, и различные виды деятельности, направленные на создание искусства и проведение выставок, интересовали ее не меньше, чем финальная экспозиция. В идеологическом плане «Групповые материалы» стремились занять место между коммерческими галереями Манхэттена и гетто малобюджетных «альтернативных» площадок, лишенных какого-либо официального статуса: «Мы понимали: чтобы наш проект всерьез воспринимался широкой публикой, мы должны быть похожи на „настоящую“ галерею. Без этих необходимых четырех стен могло выйти так, что наши работы не будут восприниматься как искусство»²⁸.

К 1982 году галерейная деятельность стала менее важна, и группа нашла новую площадку – не столько выставочное пространство, сколько оперативный центр для организации внеплощадочных акций²⁹. «Групповые материалы» участвовали также в институциональных выставках, таких как Биеннале Уитни и «Документа». Их «Замок», представленный на «Документе 8» (1987), отсылал к роману Кафки на тему деспотизма бюрократии и представлял собой кураторский выставочный проект, включавший работы сорока художников помимо непосредственных членов группы (в числе прочих – Барбары Крюгер и Феликса Гонсалес-Торреса), наряду с предметами массового производства и произведениями малоизвестных авторов. Инсталляция «Американа» (1985), созданная по случаю Биеннале Уитни, также имела форму альтернативной выставки внутри выставки, «официально одобренного салона „отверженных“». Эта инсталляция также объединяла работы художников и нехудожников, а также образы из массмедиа и коммерческую продукцию – от бутылей средств для стирки под названиями «Bold», «Future» и «Gain»³⁰ и пачек печенья до блюдец с картинами Нормана Рокуэлла, фолк-музыки и иллюстрации к «Америке» Кафки, выполненной Тимом Роллинсом совместно с сорока детьми из Южного Бронкса, – с целью препарировать и развенчать миф об Американской Мечте. Этот кураторский подход отражал мысль о том, что любые объекты культуры служат одинаково важными манифестациями идеологии; своей воинствующей политикой инклюзивности «Групповые материалы» стремились избежать воспроизведения репрессивных структур и иерархий, которые, по их мнению, и без того доминируют в культуре:

Отображая различные формы репрезентации, которые структурируют наше понимание культуры, наши выставки объединяют так называемое высокое искусство с продуктами из супермаркетов, артефакты массовой культуры с предметами прошлого, фактографическую документацию с самодельными проектами. Вместо того чтобы выносить окончательные оценки и делать декларативные заявления, мы стремимся создавать ситуации, которые представляют избранную нами тему как комплексную проблему, открытую для обсуждения. Мы побуждаем широкую аудиторию к участию путем интерпретации.

Следуя этой программе, «Групповые материалы» рассматривали свой кураторский метод как «болезненно демократический»³¹.

Практика «Групповых материалов» предполагает, что всякая критика искусства равнозначна критике доминантной культуры. Другими словами, эстетика заведомо идеологична, ведь инстанции, подобные музеям и другим учреждениями культуры, имеют власть решать, какие объекты и каким образом будут восприниматься нами в качестве искусства. Феликс Гонсалес-Торрес, являвшийся членом «Групповых материалов» с 1988 по 1991 год, утверждал: «Эстетика – не о политике, она и есть политика. И это лучший способ использовать „политику“ так, чтобы она казалась „естественной“. Из всех политических ходов самые удачные – те, что не кажутся „политическими“»³². Поэтому «Групповые материалы» показывали произведения, которые имеют маргинальный статус в контексте официального арт-мира либо полностью исключены из него в силу своего сексуального, политического, этнического, вернакулярного или некоммерциализируемого характера. В период распространения эпидемии СПИДа в 1980-е годы программа «Групповых материалов» приобрела особую актуальность, в 1989 году обостренную цензурой Национального фонда искусств, направленной против «гомосексуальных» и «кощунственных» работ Роберта Мапплторпа и Андреса Серрано.

Дискуссия и диалог стали важным аспектом деятельности «Групповых материалов», и их инсталляция «Демократия» (1988), показанная в Фонде Dia, сопровождалась серией дискуссий, организованных в виде круглых столов и городских собраний, записи которых позднее были объединены в книгу. Сама инсталляция приняла форму динамичной образовательной экспозиции, посвященной темам избирательной политики, участия граждан в культурной жизни, образования и СПИДа; разнообразные материалы, собранные здесь, служили обвинительным заключением в адрес правительственной политики и ее отношения к проблеме СПИДа. Подобно «Американе», «Демократия» обращалась к критически настроенному и чуткому зрителю, способному дешифровать символы культуры как симптомы более масштабной (доминантной) идеологии. Работа была организована так, чтобы способствовать формированию критического мышления, которое зритель в идеале должен был активно использовать по отношению к окружающей действительности. Вслед за Бротарсом с его образом орла, положенным в основу дюссельдорфской инсталляции «Музея современного искусства», «Групповые материалы» подталкивали зрителя к идентификации с их разоблачительной программой, на сей раз связанной с системой политических убеждений, противостоящих консервативной политике правительства республиканской партии США.