Впервые подобного рода произведения начали появляться в 1960-е годы. Своим появлением они обязаны минималистской скульптуре, а также ее теоретическому осмыслению нью-йоркскими художниками и критиками того времени, решающее влияние на которых оказали тексты французского философа Мориса Мерло-Понти (1908–1961). В книге «Феноменология восприятия» (1945) Мерло-Понти обратился к оппозиции, лежащей, по его мнению, в основе понимания человеческого субъекта западной философией. Он доказывал, что субъект и объект – это не отдельные, а взаимосвязанные и взаимозависимые сущности. Один из ключевых тезисов феноменологии Мерло-Понти гласит, что «вещь никогда не может быть отделена от того, кто ее воспринимает, она никогда не может быть абсолютно вещью в себе, поскольку ее артикуляции являются артикуляциями нашего существования и поскольку она полагает себя конечной точкой нашего взгляда или пределом того сенсорного исследования, которое облекает ее человечностью»³. Воспринимающий субъект и воспринимаемый объект рассматриваются, следовательно, как две системы, которые «прилегают одна к другой, как две половинки апельсина»⁴. Второй ключевой тезис Мерло-Понти состоит в том, что восприятие есть не просто вопрос ви́дения – это процесс, в который вовлечено всё тело. Взаимоотношения между мной и миром неотделимы от телесного восприятия, поскольку воспринимаемое мной неизбежно зависит от того обстоятельства, что в каждый момент своего существования я физически включен в некоторую матрицу обстоятельств, предопределяющих характер и предмет моего восприятия: «Я не осматриваю его [пространство] извне, с точки зрения внешнего охвата; оно видится мне изнутри и целиком меня в себя включает. Мир в конечном счете находится вокруг нас, а не перед нами»⁵.

Хотя Мерло-Понти неоднократно писал об искусстве, живопись интересовала его прежде всего как свидетельство того, что тело вписано в свое окружение. В работах «Сомнения Сезанна» (1945) и «Око и дух» (1960) он обращается к живописи как к манифестации наших отношений с окружающим миром в целом. Другое дело – художники, обсуждаемые в этой главе: обращаясь к идеям Мерло-Понти, они стремятся пролить свет на наше восприятие особого типа искусства, а именно инсталляции. Для этих художников живопись выступает посредником между нами и миром, не позволяя зрителю получить опыт восприятия из первых рук. Таким образом, эта глава посвящена произведениям, кардинально меняющим подход самого Мерло-Понти, который обращался к искусству для подтверждения своих идей. Характерно, что этот сдвиг происходит в начале 1960-х годов, когда живопись, как казалось, исчерпала себя. «Феноменология восприятия» была переведена на английский в 1962 году, а «Примат восприятия» в 1964 году; оба текста рассматривались художниками и критиками как средство осмысления нового эстетического опыта, предложенного зрителю минималистской скульптурой. Следовательно, чтобы рассмотреть эту вторую генеалогию искусства инсталляции, необходимо прежде всего обратиться к минимализму и его статусу переходного этапа от традиционной скульптуры к инсталляции.

В числе работ, которые сразу же приходят в голову, когда мы думаем о минималистской скульптуре, можно назвать фанерные ₂₆многогранники Роберта Морриса, плексигласовые ящики Дональда Джадда и кирпичи Карла Андре. Инертное однообразие этих произведений, в которых композиция и внутренние отношения сведены к простейшим геометрическим структурам, часто приводит к тому, что многие называют минимализм холодным, антиэкспрессивным и, следовательно, скучным искусством. Если судить по фотографиям, с этим вполне можно было бы согласиться, но когда мы встречаемся с этими произведениями вживую, всё обстоит совсем иначе. Когда мы обходим минималистскую скульптуру, возникают два эффекта. Во-первых, эти произведения обостряют осознание нами отношений между ними и тем пространством, в котором они выставлены, – пропорциями зала, его высотой, шириной, цветом стен и освещением; во-вторых, они переводят наше внимание на сам процесс их восприятия – на величину и вес нашего тела, перемещающегося вокруг скульптуры. Эти эффекты возникают как непосредственный результат буквализма этих работ – то есть буквального (не символического и не экспрессивного) использования материалов – и их тяготения к редуцированным и простым формам, что препятствует психологической поглощенности и переключает наше внимание на внешние обстоятельства.

В статье «Заметки о скульптуре, часть 2» Роберт Моррис утверждает, что существует еще один важный фактор, определяющий характер нашего отношения к минималистским объектам: их размер. Большие работы доминируют над нами, порождая публичную форму взаимодействия, в то время как маленькие располагают к приватности и интимности. Показательно, что бо́льшая часть минималистских скульптур, как, например, «Кубик» (1964), 180-сантиметровый куб Тони Смита, находятся где-то посередине между двумя этими крайностями и соразмерны человеку. Критик Майкл Фрид в своем известном обвинительном заключении против минималистской скульптуры, статье «Искусство и объектность» (1967), доказывал, что именно в силу масштаба в подобных работах возникал эффект своего рода «присутствия на сцене», не столь уж далекий от «молчаливого присутствия другого человека». Поэтому минималистские объекты неизбежно существуют «в ситуации, которая по определению включает в себя зрителя»⁶.