В американском искусстве 1960-х годов мы почти не найдем инсталляций, похожих на «Комнату» Самараса – в основном по причине господства минимализма как на Западном, так и на Восточном побережье. Заметным исключением являются работы Пола Тека (1933–1988), который стремился объединить перемещение зрителя внутри инсталляции с символической иконографией. Именуя свои инсталляции «процессиями», Тек намекал одновременно на ритуальный и социальный аспекты движения зрителя внутри работы, а также на то, что каждое произведение постоянно находилось «в процессе» формирования. Его масштабные сцены-ассамбляжи, созданные из найденных (и обычно органических) материалов, также включали шумы, музыку и театральный свет и переделывались для каждой выставочной площадки.

Тек особенно известен своим непочтительным откликом на минимализм в его первой инсталляции «Гробница» (1966–1967), позднее переименованной в «Смерть хиппи». Работа включала в себя розовый зиккурат высотой два с половиной метра (такую форму часто использовал Роберт Смитсон), куда можно было войти. Внутри этой трехступенчатой пирамиды лежала восковая копия тела самого Тека, изображавшая труп, с расставленными вокруг розовыми кубками, погребальной чашей, личными письмами и фотографиями. Зрители входили в это сооружение наподобие участников погребальной церемонии и могли сидеть на подушках вокруг «тела». В других частях галереи находились восковые части тела, «разложенные на полу в ящиках и отгороженные красным шнуром», так что напоминали «находки из захоронения или археологического раскопа»³⁷. Работа побуждала зрителей оживить и интерпретировать сцену, приняв роль плакальщика и археолога³⁸.

В своих позднейших инсталляциях Тек заново использовал фигуру хиппи, а также другие скульптуры (например, «Рыбака» 1968 года), которые включались в более сложные сцены. Эти инсталляции, создававшиеся начиная с 1968 года, с их беспорядочным распределением разных материалов в пространстве галереи, выглядят невероятно современно. В том году Тек перенес свою деятельность в Европу, где кочевал с площадки на площадку вместе с Artist’s Co-op, коллективом, помогавшим ему в работе над каждой выставкой. Этот номадический и коллективный подход к художественной практике являлся отражением того, как в понимании Тека должно восприниматься произведение в целом: движение зрителей в пространстве инсталляции уподоблялось литургии, и Тек старался, чтобы его выставки совпадали по времени с религиозными праздниками. Он чувствовал, что в такие периоды публика более ясно осознает «„литургическую“ природу искусства» («Рождество – мой любимый праздник»)³⁹. Ритуальные структуры инсталляций Тека отражали его католицизм и его желание «гуманизировать» галерейное пространство, «приглушив освещение, дав людям несколько стульев, чтобы можно было сесть, и никак не отгораживая от них искусство»⁴⁰. В его инсталляциях 1970-х годов зрители бродили среди работ, которые были освещены мягким светом (часто исходившим от свечей) и заключали в себе широкий спектр возможностей помимо созерцания.

14 Пол Тек. Пирамида / A Work in Progress. Музей современного искусства, Стокгольм. 1971

По-видимому, на Тека сильно повлияло знакомство с работами Йозефа Бойса (1921–1986), с которым он впервые встретился в 1968 году. Бойсу еще только предстояло разработать тот средовой подход к экспонированию своих работ, проявившийся в его «Блоке Бойса» (1970) в Дармштадте, но Тека явно вдохновило увлечение немецкого художника демократической «социальной скульптурой», близкое его собственному инклюзивному и коллективному подходу к производству и рецепции искусства. Кроме того, подобно Бойсу, использовавшему жир и войлок как аллюзии на свою персональную мифологию, Тек разработал собственную символическую иконографию, постоянными элементами которой были деревья, лодки, рыбы, олени, пирамиды и чучела зайцев. Хотя непосвященному зрителю этот символизм оставался непонятен, многократно используемые материалы обладали огромным ассоциативным потенциалом и допускали различные субъективные интерпретации. В этой связи важными источниками влияния были также юнговское «коллективное бессознательное», которое Тек увязывал со своим восприятием христианства, и практикуемое группой употребление психоделических препаратов.

Существенно, что Тек придавал символическое значение не только отдельным объектам, но и их расположению: так, коридор служил «местом концентрации энергии, родовым каналом, крестным путем», фонтан – «ризницей», деревья – «растущей жизнью, видимым возрастом», песок – «водой, по которой можно ходить»⁴¹. ₁₄«Пирамида / A Work in Progress» (1971) в Музее современного искусства в Стокгольме стала первой работой, в которой проход зрителя через пространство инсталляции был срежиссирован шаг за шагом:

Нужно пройти по извилистому розоватому тоннелю из газет и подняться по ступеням на причал, расположенный в усеченной пирамиде. Изнутри голубые газетные стены подпирает дерево, которое я не очистил от веток и листьев, так что чувствуешь себя как в лесу. Таким образом, оказываешься в лесу в пирамиде в конце туннеля, и она выкрашена в голубой цвет, цвет моря, и освещена свечами. При этом причал служит столовой. На столе лежит хлеб, стоит вино, еще там есть газетные вырезки, книги и молитвы. В углу – маленький светильник, стул и флейта. Также есть пианино и ванна с веслами. Потом выходишь из пирамиды и оказываешься в большом помещении, по которому можно ходить и где имеются разные вещи, и всё это освещено свечами и усыпано песком. А в самом конце, уже перед выходом, видишь хиппи в чем-то вроде лодки, похожего на вождя викингов⁴².

Насчет дотошно визуализированной «Гробницы» 1967 года Роберт Пинкус-Уиттен заметил, что «главным переживанием зрителя является переживание вторжения», но более поздние инсталляции Тека, подобные «Пирамиде», – более аллюзивные и энигматичные по своей образности – стремились создать спокойную атмосферу красоты и покоя⁴³. Непринужденный и коллективный характер работы поддерживался на всех стадиях, от создания до рецепции, так что переживание умиротворенности, которого добивался Тек – «столь прекрасное, что выходишь потрясенный», – также было подчеркнуто коллективным⁴⁴.