94. Выступление В.Н. Петрова[549]

18 мая 1972 г.

Я прошу разрешения сказать лишь несколько слов. Не смею претендовать на искусствоведческое исследование замечательного наследия Веры Михайловны Ермолаевой. Мне не довелось близко знать Веру Михайловну, и у меня нет о ней сколько-нибудь содержательных личных воспоминаний. Ее произведения знакомы мне лишь в той мере, в какой они представлены на этой выставке.

И, если я всё-таки решился выступить, и даже попросил разрешения говорить первым, то это потому, что о художественных явлениях такого масштаба, как выставка работ Ермолаевой, нельзя молчать. Молчание было нарушением моего профессионального долга художественного критика. Дело здесь не только в трагической личной судьбе художника, по отношению к которому должна быть восстановлена историческая справедливость. Это, конечно, очень важное дело. Но, может быть, не самое важное. Еще более важное другое.

Я не боюсь ошибиться, сказав, что выставка произведений Ермолаевой представляет собой одно из самых замечательных событий нашей художественной жизни. В историю современного искусства возвращается несправедливо отторгнутое от него творчество художника, обладавшего огромным талантом, изощренной культурой и высоким профессиональным мастерством. На наших глазах уже случались примеры такого же возвращения и запоздалого признания некоторых больших явлений искусства.

Когда я впервые, на открытии выставки увидел в целом творчество Ермолаевой, у меня возникла настоящая ассоциация и параллель между ее живописью и поэзией Марины Цветаевой, которая тоже вернулась в нашу литературу после долгого, несправедливо затянувшегося и напрасного периода забвения. И, подобно тому, как теперь уже невозможно представить себе русской поэзии нашего века без Цветаевой, так и русское искусство первой трети столетия не может быть правильно воспринято без творчества Ермолаевой. Двух этих мастеров роднило очень многое, и я хотел бы указать на те черты сходства, которые их особенно сближают. Даже при первом и самом беглом знакомстве с их творчеством поражает огромная эмоциональность, хотелось бы сказать – огромная напряженность чувства, из которой рождается их вдохновение. Творчеству этих художников-женщин в высшей степени свойственна особенная волевая и энергичная мужественность в овладении действительностью и последовательном и строгом решении художественных и специфически профессиональных задач. Обе они в совершенстве владели своим мастерством и сказали своим творчеством именно то, что желали сказать, ничего не отдав на волю случая, нечаянной удачи или мгновенного бессознательного порыва. Пламенная эмоциональность сочеталась у них с отчетливой осознанной и, я бы сказал, утонченной интеллектуальностью.

Наконец, я хотел бы указать на глубоко национальный, русский характер их творчества, хотя обе они владели всем богатством мировой художественной культуры и испытали ее могущественное влияние. Подобно тому, как истоки лирики Цветаевой ведут к русской народной песне и даже к современной поэту сельской и городской частушке, так истоки живописи Ермолаевой восходят к традициям русского народного художества, к крестьянскому ремеслу и к искусству вывески, правда, пропущенному сквозь призму современной и изощренной профессиональной изобразительной культуры.

Можно, конечно, найти и немало глубоких отличий между живописью Ермолаевой и поэзией Марины Цветаевой; я остановился на сравнении знаменитого ныне поэта и забытого художника, чтобы сделать более наглядными масштабы дарования Ермолаевой. И глубоко убежден, что если критика найдет способ надлежащим образом популяризировать ее творчество, то художника ждет едва ли не такая же слава, какая выпала теперь на посмертную славу поэта.

Эта выставка возвращает графику и живопись Ермолаевой в историю советского искусства. Но я хотел бы сказать больше: выставка ввела произведения Ермолаевой в сегодняшний день нашей художественной культуры, которой они необходимы, потому что именно в них наша творческая молодость может найти ответ на многие запросы, возникающие перед ней в ее собственной сегодняшней работе.

Вот и все то немногое, что мне непременно хотелось высказать перед вами сегодня.

Частный архив, Санкт-Петербург. Машинопись, копия

95. Выступление А.С. Векслера[550]

мая 1972 г.

<…> После революции в Витебск приезжают много гениальных людей, которые и поднимают новую культуру [551]. В 1918 году туда приезжает и организовывает симфонический оркестр Малько[552]. Туда приезжает Шагал, который организовывает Витебскую художественную школу, которая помещалась в особняке витебского банкира[553]. Вокруг Шагала организовалась большая группа[554], которая проработала до 1920 года. Вот сюда-то и приехала Вера Михайловна, а позднее и Малевич[555].

Тогда время было такое, что многие соревновались, «кто левее», и при появлении в Витебске Малевича все ученики от Шагала перешли к Малевичу. Шагал оставил Витебскую художественную школу с заявлением о том, что больше он педагогической работой заниматься не будет.

С появлением Малевича эта школа начала обрастать большим количеством учеников.<…> В Витебске устраивались выставки, читались лекции, а в дни революционных праздников город одевался в праздничный наряд, – всё это было тогда в диковинку для жителей тихого Витебска.

Надо сказать, что Малевич последние годы мало занимался живописью. Больше он занимался теоретической философией и писал трактаты[556]. Вся тяжесть руководства школы легла на плечи Веры Михайловны.

Интересно то, что она вместе с Малевичем разрабатывала систему обучения, начиная с простого рисунка, изучения импрессионистов, изучения Сезанна, кубизма и Пикассо. Затем итальянский футуризм, который после пришел к супрематизму. Вокруг этого супрематизма собралась целая группа, которая в 1922 году приехала в Петроград[557]. <…>

Я хочу сказать, что совсем недавно умер один из ярых учеников Веры Михайловны. Это Куни, который выступал на эстраде[558].

В той группе, которая приехала в Петроград вместе с Верой Михайловной в 1922 году, находился и я. Приехав в Петроград, мы совсем никого не знали. Мы приехали сюда для того, чтобы взорвать Академию, но этого не случилось, и нас определили в Общество поощрения[559].

Но здесь важно другое. Вера Михайловна!.. Какой это был человек!.. Приехав в Петроград, она сняла квартиру на 10 линии Васильевского острова, состоящую из четырех больших комнат. Все ученики, которые не имели жилья и средств к существованию, жили у нее и питались у нее. В том числе был и я. Я больше года прожил у Веры Михайловны, пока не организовались общежития. Было приятным то, что у Веры Михайловны по старой традиции устраивались творческие вторники, на которые собирались как студенты, так и зрелые художники. Туда приходил Матюшин, Филонов, было много учеников Петрова-Водкина[560] и в том числе Николай Симонов[561], который занимался у Петрова-Водкина. <…>

После 1923 года группа Малевича распалась. Дело в том, что до этого времени создались такие группы, как сезаннисты, кубисты, футуристы, супрематисты. В роли супрематистов выступали Суетин и Чашник. Организовывалась выставка, и было много споров, кто займет последнюю комнату, «кто левее?». Работы были выставлены, но без фамилий[562]. Это послужило началом распада. Суетин и Чашник ушли на фарфоровый завод, многие ушли в архитектуру, театр. Я ушел в кино.

Частный архив, Санкт-Петербург. Машинопись, копия. Опубл.: В круге. С. 132–133

96. Из выступления П.Е. Корнилова[563]

18 мая 1972 г.

Мне не приходилось с Верой Михайловной встречаться в творческой среде, о чем я очень сожалею. Но мне об одном факте хочется рассказать. Вера Михайловна очень интересовалась литографиями. В бытность существования кабинета графики Академии художеств, она заглянула туда и создала Петровские, Московские и Нарвские ворота. Работала она своеобразно, с романтическим подходом. К сожалению, этих литографий нет. <…>

Второе, это умение создать образ. Просто поразительно… Я рекомендую посмотреть ее иллюстрацию «Собачки» 1928 года. Это совершенно удивительный лист. <…> Так передать в микроскопическом размере переживание собаки мог художник только большого реалистического таланта. Обратите внимание на эту книгу. Там есть маленькие собачки, но с характерными черточками. Я ставлю ей в заслугу анимализм. В мире искусства так этот образ никому не удавалось решить. <…>

Надо сказать, что являюсь зрителем этой выставки и очень благодарен организаторам за нее. <…> Что бросается в глаза? Мне кажется, что всё связано с чувством монументальности, а это дается не каждому художнику-монументалисту. Нужно уметь выразить чувство восприятия к монументализму. Мы чувствуем и большой интерес Веры Михайловны к декоративности. Декораторские способности с монументальностью дают подчинение этим критериям.

С конца до начала в произведениях Веры Михайловны видишь ее личность, характер, свойственные ей черты. Это поразительно…

Частный архив, Санкт-Петербург. Машинопись, копия

97. Из выступления Г.Д. Епифанова[564]

18 мая 1972 г.

Мы были единодушны в том, что эта выставка должна открыться, но по каким-то причинам не открылась[565]. <…> Судьба Веры Михайловны – это горестная судьба. Я имел счастье встретиться с Верой Михайловной два раза в жизни, но она на меня оказала яркое впечатление. <…> Мне довелось быть заведующим художественной части фабрики «Ленжет»[566]. Когда я туда пришел, мне сразу было заявлено о том, что нужно покончить с тем безобразием, которое творится на фабрике, и мне показали сюрпризную коробочку Веры Михайловны. <…> Каким-то скользким путем я этот вопрос обошел и задумал познакомиться с Верой Михайловной. <…> Придя к ней, я сказал, что ни в чем не повинен, но на это она ответила, что всё это земная пыль. Я очень сожалел, что не могу снова привлечь ее к этому благородному делу. Тогда я посоветовался с ней о том, с кем лучше связаться, чтобы поднять на должную высоту оформительскую работу фабрики «Ленжет». Она мне посоветовала привлечь к работе Юдина, Глебову[567], Порет [568]По совету Веры Михайловны я сразу привлек их к работе.

Но на этой работе мне пришлось погореть. После первой блестящей работы Рождественского «Эллада» (духи и одеколон) администрация отнеслась отрицательно. Мне пришлось в связи с этим поднять на ноги весь город. Дело увенчалось успехом, и еще много-много лет витражи нашего города заполнялись «Элладой». Вера Михайловна была права.

Частный архив, Санкт-Петербург. Машинопись, копия

98. Из письма Т.Б. Казанской[569]

18 мая 1972 г.

Вера Михайловна Ермолаева сыграла огромную роль в судьбе моей старшей сестры Марии Борисовны Казанской [570].

Мария Казанская и Вера Ермолаева. 1932–1933

Мария была в равной мере увлечена живописью и своим замечательным учителем Верой Михайловной. Я узнала Веру Мих[айловну] через Марусю и как бы отраженно, поэтому мои воспоминания о В[ере] М[ихайловне] неотделимы от сестры.

Окончив десять классов школы, Маруся не пошла в Академию. Вопроса о выборе профессии не стояло. Сестра с трех лет страстно и неудержимо рисовала.

Наш дядя Ник[олай] Эрнестов[ич] Радлов[571], а также Вл[адимир] Вас[ильевич] Лебедев, Петр Иван[ович] Соколов и другие знакомые художники знали ее работы. Кажется, Маруся попала в руки Веры Мих[айловны] по совету Лебедева. Во всяком случае, ее судьба этим была решена, и она была счастлива этим выбором.

Годы ученичества (1932–1934) проходили так, как протекало ученичество мастеров эпохи Возрождения в Италии. Маруся с утра уходила к своему мастеру и писала, и рисовала там.

Личность Веры Мих[айловны] и по масштабам была возрожденческой. Всем, и в том числе и выбором книг, руководила она. Мне припоминаются «Дневник Марии Башкирцевой», «Орлеанская девственница» Вольтера, которую мне тогда не дали читать, «Пьер Кюри в описании Марии Кюри» (его подвижничество произвело на нас неизгладимое впечатление), «Исповедь Руссо», «Дон Кихот», «Письма Делакруа», «Мастера искусства об искусстве», вышедший тогда «П. Сезанн» Воллара, остальное не помню.

Чему учила В[ера] М[ихайловна]? Бабушка (двоюродная сестра Врубеля), с тревогой следившая за Марусиным учением, спросила: «Почему ты не рисуешь того, что видишь? Где предметы, которые стоят перед тобой?» Помню ответ Маруси: «Я рисую отношения между предметами. Я рисую пространство. Мне важно, что ближе, что дальше».

Это были часто рисунки углем, позволяющие усвоить живописное понимание мира. Это было масло или темпера: слоновая кость, умбра, охра, белила. Иногда это было изучение старых мастеров, если можно так выразиться, «глазами кубиста». Этим методом В[ера] М[ихайловна] объясняла Марусе мысли художников, их понимание объема в пространстве, их линейные композиции и учила воспринимать пластику независимо от сюжета картин. Для того, чтобы судить о своей работе, Маруся поворачивала ее вверх ногами, исчезали знакомые очертания предметов, позволяя судить о сочетании форм и красок на холсте.

Весь круг знакомых В[еры] М[ихайловны] не был мне вовсе знаком. Там всё оберегалось замкнуто и ревниво. Лишь 15 лет спустя я познакомилась с Вл[адимиром] Вас[ильевичем] Стерлиговым, встречала Саню Якобсон, Алекс[андра] Батурина и других, о ком знала тогда понаслышке.

Родителей, может быть, пугало полновластное влияние В[еры] М[ихайловны] на Марусю. Но спорить тут было нечего. В[ера] М[ихайловна] не допустила бы возражений. Мое отношение к В[ере] М[ихайловне] было благоговейным. Я узнала ее через Марусю. После Марусиной гибели я обвиняла во всём слишком исключительную ее судьбу, полагая, что следовало, может быть, ее направить по обычным путям, но сейчас думаю, что Марусю было бы не уместить в обычные пути, как и саму В[еру] М[ихайловну]

У нас В[ера] М[ихайловна] бывала редко. Она как бы отняла у нас Марусю. Помню, что мы в семье даже обсуждали Сезанновский поступок: он не пошел на похороны матери, чтобы пойти на этюд. С этим я не могла никогда согласиться, помнится, и отец тоже, но в этом была вся В[ера] М[ихайловна] и вся тогдашняя Маруся. Страстные до фанатизма, они сделали искусство своей религией, подчинили ему всё.

Мне пришлось быть у В[еры] М[ихайловны] один-единственный раз, и я использовала этот визит (уж не помню, зачем меня послали), чтобы показать ей свои два эскиза картин (я тогда училась в художественном техникуме). Комната В[еры] М[ихайловны] была большая, квадратная, с высоким потолком. На стене висела большая картина Ле-Дантю, привлекая внимание. Я была только в одной комнате В[еры] М[ихайловны]. Рядом жила Дуняша, но я там не была.

У В[еры] М[ихайловны] на всех столах, на стульях и на диване лежали эскизы, этюды, краски. Мебель была красного дерева, массивная, и опять же, если не ошибаюсь, на всём лежали различной формы куски бумаги с начатыми набросками.

В[ера] М[ихайловна] сказала мне, что если человек не отдает себя целиком искусству, что лучше ему бросить живопись, и всякий, кто может бросить искусство, должен бросить его поскорей. В[ера] М[ихайловна] говорила о том, что в искусстве всё контраст. Взяла бумагу и нарисовала контраст. В каждой картине один контраст, и ни один размер не должен повторяться. Всегда чего-нибудь будет больше, скажем, неба или земли, если изображено поле под небом. В[ера] М[ихайловна] выбрала одну картинку из моих двух и сказала, что круговцы[572] (наши учителя в техникуме) любят белила во всё подмешивать, и наказала мне, чтобы я этого остерегалась.

Помню горящие черные глаза В[еры] М[ихайловны], ее обстановку и как, положив что-то твердое на колени, она сильной рукой набрасывала линии, объясняя мне законы и тайны священного мира живописного искусства, жрицей которого она была.

Вторая памятная встреча с В[ерой] М[ихайловной] была в Пудости, куда я одна, кажется, с отцом, приезжала их навестить. Помнится, Маруся приехала на вокзал встречать и сама правила лошадью, и мы ехали куда-то далеко на телеге. В комнате с крашеными полами стоял в углу на полу кактус, с вывороченными толстыми листьями, служивший натюрмортом. Снаружи были поля, и в них массивным утюгом врезался лес. Всё служило моделью. Мне кажется, что никто ни о чем не говорил. Все работали (писали).

В третий и последний раз В[ера] М[ихайловна] была у нас и показывала нам в столовой (в доме Публичной библиотеки, где мы жили) свои работы. Показывала она «Рейнеке-Лиса». Помню ее так: она стоит, опираясь на костыль, с горящими глазами, а родители мои склонились над столом и рассматривают рисунки.

То, что было дальше, – все знают. Когда за Марусей пришли, мама воскликнула: «Как… ребенка!.. Должно быть, вы ошиблись!.. Не может быть, чтобы вы пришли за девочкой!» Солдаты, поглядев на мандат, объявили, что она совершеннолетняя. Маруся совершенно спокойно оделась, собрала вещи и удивилась тому, что стали выстукивать стены, ища оружие. Вот так на двадцать третьем году жизни она мужественно разделила судьбу своей любимой учительницы Веры Михайловны Ермолаевой.

Частный архив, Санкт-Петербург. Машинопись, копия. Опубл.: Авангард, остановленный на бегу

99. Выступление В.В. Стерлигова[573]

18 мая 1972 г.

В воспоминаниях Т.Б. Казанской, которые должны быть здесь прочитаны, говорится о том, что Вера Михайловна, преподавая живопись, прежде всего, обращала внимание на контраст, но на контраст кубистический, как согласие противоречий. У самой Веры Михайловны чувство контраста было природным, органичным, в живописи она сталкивала такие противоречивости, которые, казалось, не могли существовать совместно, но они у нее соглашались жить вместе на плоскости, и в цвете, и в форме. Сейчас я приведу семь случаев контраста.

Первый случай: талант и бездарность. Они вечно во вражде, а посередке ни то, ни се – посредственность, которая примыкает, смотря по обстоятельствам или туда или сюда.

Второй случай: когда-то я говорил о веревочках. Напомню о них и сейчас. Веревочки, на которые вешают картины, прекрасны, когда на них не висит ни бездарность, ни посредственность, но их и не видно, когда на них висит прекрасное. Так и сейчас: прекрасное искусство Веры Михайловны Ермолаевой!

Третий случай: Как-то раз, в 20-е годы, мы спускались по лестнице из квартиры «Эндеров»[574], где бывали поэты, писатели, художники: Заболоцкий[575], Матюшин, Хармс [576] и многие другие. Вера Михайловна, опираясь на костыли, выходит последней, а я перед ней. Вдруг она мне говорит: «Посмотрите, посмотрите, как она шевелит усиками, чуф-чуф!» В маленькой нише у двери лежала щеточка для чистки матовых стекол; только и всего. Все прошли мимо нее и ее не заметили, а Вера Михайловна увидела, что щеточка совсем живая. После, через несколько лет я увидел эту щеточку в образе добрейшего старичка из книжки «Иван Иваныч Самовар» Хармса и сразу узнал ее. Вот как Вера Михайловна выносила из жизни в образы искусства незаметное для других.

Четвертый контраст из области иллюстраций, работы над книгой. Вот несколько вещей к Дон Кихоту[577]. Попробуйте иллюстрировать его. Должно быть, ничего не выйдет: Гюстав Доре запер все дороги, и трудно обойти его образ Дон Кихота. Но Вера Михайловна обошла. Она решила: Дон Кихот и Санчо Панса существуют вместе в тебе самом. Дон Кихот – одаренность, талант, и, если в тебе есть талант, ты обязательно будешь Дон Кихотом, а если в тебе осилит тебя же Санчо Панса, то ты обязательно будешь лопать лук и набивать им свое брюхо. У Петра Ивановича Соколова[578] тоже был найден такой Робинзон Крузо, которого в прежних иллюстрациях не было. Соколов понял контраст личности и цивилизации. Если вы попадете на необитаемый остров, то Вам ничего не останется делать, как только быть Робинзоном Крузо. И Вы неизбежно будете Человеком; но Вы попробуйте быть человеком в огромном цивилизованном мире, быть в нем Робинзоном Крузо.

Пятый контраст. Экспрессия, динамика – неподвижность. Вера Михайловна не могла двигаться, не позволял физический недуг. Может быть, отсутствие действующих ног как-то сказалось на необычайной энергии ее живописи. Динамика, экспрессивность ее искусства, быстрота живописно-пластических решений мгновенно разрешалась в удивительные, ни на кого не похожие образы. И в иллюстрации она не была похожа ни на кого.

Шестой контраст. Собрано дело рук Веры Михайловны, собрано ее искусство, несмотря ни на что, и вот оно, настоящее искусство перед нами, а по ту сторону площадки – другая выставка… Последний седьмой контраст. О традиции. Традиция есть осознание непригодности всех прежних форм выражения, и не потому что они плохие, но потому что вчерашним днем ничего не скажешь о сегодняшнем. И если продолжать «вчерашний день», то получится длинная, ничего не выражающая кишка. Вера Михайловна нашла новую форму выражения, поэтому ее искусство будет жить всегда в нашем искусстве.

Частный архив, Санкт-Петербург. Машинопись, копия.

Выделение текста сделано в документе. Опубл.: Стерлигов. С. 44–45

100. Из воспоминаний А.И. Егорьевой[579]

1973 г.

Вера Михайловна Ермолаева – художница, окончившая студию Бернштейна. Мы с ней познакомились в 1918 году – это незабываемая встреча для всей моей жизни. Мы Верой Михайловной очень скоро стали друзьями, я называла ее Вемишек, и дружба наша перешла в закадычную, не только со мной, но и со Всеволодом Евгеньевичем[580], и Тасей[581], когда она подросла. Вера Михайловна была человеком недюжинным, как говорится: на редкость интереснейший ум, крупный талант, образованность, интеллектуальный образ жизни, широкие интересы, исключительно добрая душа, человек, безгранично требовательный к себе и к окружающим. Дружба очень близкая нас связала до ее ареста и высылки из Ленинграда в декабре 1934 года, в Сталинскую эпоху, как тогда и для многих беспричинную и незаслуженную. Там Вера Михайловна погибла в 1937 году, по словам ее товарищей, вернувшихся позднее[582].

Вера Михайловна – инвалид с детства, у нее был детский паралич ног, говорили, что после падения с лошади в детстве, в результате чего бездействовали обе ноги[583]. Девочкой Веру Михайловну возили для излечения за границу в Тироль в город Инсбрук, где было специальное лечебное заведение, но, будучи очень подвижной девочкой, она не подчинялась многим требованиям и всю жизнь оставалась на протезах и ходила на костылях. И всю жизнь, несмотря на полную атрофию ног, Вера Михайловна проявляла мужественность и характер, граничащие с героизмом. Никакие преграды ей были не страшны. Летом мы обычно жили всегда вместе на юге или на озерах под Ленинградом, где Вера Михайловна любила ходить под парусом, не страшась ни непогоды, ни сильного ветра, купалась и плавала всё лето.

Не могу не вернуться и еще раз не сказать о большом ищущем, насыщенном уме, как о первом ее таланте, ее вторым талантом была живопись, и третий талант – щедрость ее души, доброта, архичеловечность, которую она широко расточала среди своих друзей, товарищей, знакомых. Вера Михайловна унаследовала большой капитал после смерти отца [584], который она целиком растратила на помощь в голодное время своим товарищам-художникам, на издание книг – их произведений, на их питание, на поездку – навестить брата в Сибири, и в результате осталась ни с чем.

Беседы и общение с ней были для меня настолько ценными, насущными, что и сейчас они живы во мне. С большой грустью мы с ней расставались, когда она в двадцатые годы получила назначение заведовать художественной школой в Витебске, где провела несколько лет, где вырастила таких художников, как Юдин, Суетин… Не помню всех. Все они преклонялись перед ней впоследствии. В Витебске Вера Михайловна работала с Шагалом и познакомилась с Малевичем, с которым у нее был большой роман…[585] Он заинтересовал ее беспредметностью в живописи и супрематизмом.

У меня сохранился последний автопортрет карандашом, а чудесные картины, как и большинство ценностей, пропали в блокаду.

Запомнилась мне наша совместная поездка по Днепру [586]. Всеволод Евгеньевич вместе со слушателями Военно-Морской Академии, как начальник кафедры, был командирован на Днепр для практических занятий. Местом его жительства был военный корабль в Киеве.

Свою семью – нас с Тасей и семью своего помощника Евгения Евгеньевича Шведе[587] – Всеволод Евгеньевич устроил в пятидесяти километрах от Киева, на берегу Днепра, в деревне со страшным названиям Злодиевка, близ Триполья. Деревня была прекрасно расположена среди леса, обширных полей на возвышенном берегу Днепра и не слишком заселенная. Изба, в которой мы помещались, была большая, светлая, окруженная большими огородами, свободным двором и изолированная от хозяев и соседей по деревне. Едой нас обслуживала хозяйка избы, жившая невдалеке. Прогулки были интересные, купаться было вольготно, и пользоваться лодкой можно было сколько угодно. И вот однажды я затеяла прогулку на лодке вниз по Днепру. Хотя Вемишек, как я называла Веру Михайловну, была на костылях с детства, но, тем не менее, была очень подвижной, сильной и ловкой в движениях, энергичной и жизнерадостной по характеру. И вот я уговорила Веру Михайловну пойти на шлюпке на неопределенный срок на веслах вниз по Днепру. Собрали провизию, захватили картошку, кое-какую одежду и поплыли. С нами была моя дочь Тася, которой уже исполнилось 13 лет, но она уже хорошо гребла, была вполне разумной девочкой и привыкла к путешествиям.

Вышли мы днем, часа в четыре, и первый отдых, как сейчас помню, сделали в восемь вечера. Причалили к низкому берегу, разожгли костер, сварили картошку, выпили чаю и поплыли дальше. Уже начинало темнеть, и вдруг на нас сзади надвигается военный корабль. Снизу, будучи в маленькой лодке, он нам казался грандиозным, и даже сделалось страшно. Мы скорее пригребли к берегу, а когда корабль с нами поравнялся, мы увидели на борту мужа, Всеволода Евгеньевича. Мы ему кричали: «Всеволод», – и махали платками, у него был бинокль. Потом выяснилось, что они видели и узнали нас, что командование предложило Всеволоду Евгеньевичу остановить корабль. Но он категорически отказался, не хотел нарушать служебный этикет. Слушатели Академии возвращались после практических занятий в Киев. Эта встреча была неожиданной, интересной и веселой для нас. Мы отправились дальше. Прошли мимо освещенного Киева и немного поодаль против Черкасс вышли к противоположному берегу и причалили у песчаного холмика уже для ночлега. Помню, как рассердилась на меня Вемишок, когда я постелила на песок простыню для сна, считая это профанацией, непочтительным отношением к природе. Утром рано, разбуженные вставшим солнцем, мы прогулялись по берегу, разожгли костер, позавтракали и хотели отправиться восвояси, но не тут-то было. Оказалось, что рядом с берегом, на котором мы ночевали, на Днепре – большой водоворот, и Днепр так расширен, и выбраться, не зная фарватера, было очень трудно. Мы кружили часа три и, наконец, с трудом выбрались, очень устали, очутившись на другом берегу, решили отдохнуть и к вечеру отправиться домой. Но тут с нами случилась беда. По дороге, на обратном пути, мы потеряли одну уключину. Гребли с трудом, плыть пришлось и против течения, и против ветра. Мы подходили к берегу, где были деревни, просили нам дать уключину, но безуспешно. Доплыв с трудом до середины пути домой, – оставалось около двадцати пяти километров, – мы изнемогли, и я решила тащить лодку на бечеве. Идя по тропинке вдоль берега, местами я проваливалась, скользила, почва под ногами всё время глинистая, и я еле передвигала ноги, облепленные глиной до колен, и только в шесть утра мы дотащились до дома. В конце концов, эти двадцать пять километров мне очень понравились. Ночь была красивая, освещенная полной луной. Тася по дороге заснула, а Вемишок управляла рулем.

Прогулка оставила приятное впечатление на всю жизнь, ее помнит и Тася.

Память о Вере Михайловне для меня свята и неизгладима…

А.И. Егорьева. Воспоминания о жизни. Частный архив, Санкт-Петербург. С. 158–162.

Рукопись-автограф, подпись

101. Из воспоминаний А. Владимирова[588]. Володя. Владвас. Владимир Васильевич

1988–1989 г.

Володя так определил области приложения сил в их поисках: «Рождественский – цвет, Юдин – рисунок, я – общая композиция».

Время от времени они собирались, чтобы обсудить всё, что каждый успел сделать. Как водится, работы раскладывались на полу. Но на этот «половой вернисаж» уже никто не приглашался. Обсуждение носило сугубо внутренний характер. И уж потом Володя рассказывал маме[589], какие работы принес Рождественский, какие Юдин, что говорили о его работах Юдин и Рождественский. Так уж сложилось, что они именовались пофамильно. Правда, со временем у Рождественского появилось упрощение «Рождество»[590]. Так короче и веселее. Наверное, истолковав это как-то по-своему, я, увидев однажды из окна высокую фигуру Константина Ивановича, радостно возвестил: «Праздник идет!» <…> На следующий день Володя встретил своих «со товарищи» стихами, в которых переплетались понятия: «Рождество», «будни», «праздники» и «живописно-пластический реализм», – так художническое трио определяло свои устремления.

Не знаю, разделяла ли их Вера Михайловна Ермолаева, но не сомневаюсь, что ей были близки их истоки. Она одна из сподвижниц К.С. Малевича. С Володей у нее самые тесные отношения. И на Крестовском[591] Вера Михайловна бывала. Помню, я как-то встретил ее у калитки, думал, в дом войдет. А она не вошла, устроилась во дворе за дощатым столом, оставшимся там после бабушкиных занятий[592]. Там ее чаем и поили. Может быть, ей захотелось посидеть на воздухе под каштанами, может быть, чувствовала себя неважно, даже три ступеньки оказались не по силам: она ходила с костылем и с палкой. Поэтому чаще всё-таки Володя бывал у Веры Михайловны, – он всегда называл ее по имени-отчеству, – иногда и меня брал с собой. В таких случаях он говорил: «Вера Михайловна спрашивала о тебе!» Запомнилось одно из первых, а, может быть, и первое из таких посещений.

Вера Ермолаева. 1920-е

Пришли. Поздоровались. Вера Михайловна взяла протянутую мною руку и держит. Давно пора бы уже отпустить, но она не отпускает, будто забыла обо мне. Очевидно, из чувства неудобства я отвернулся и стал смотреть по сторонам. На столом, пришпиленный кнопкой, висел рисунок: человек в шлеме, с длинным копьем в руке – вероятно, одна из иллюстраций к «Дон Кихоту». (Им так и не суждено было увидеть свет)[593]. Вот на этот рисунок я и уставился. От Веры Михайловны это не ускользнуло. Она отпустила мою руку и с каким-то удивлением, словно перед ней был нежданно прозревший слепец, радостно сообщила Володе: «Смотрит! Подумать только, сморит!» <…>

А. Владимиров. Володя. Владвас. Владимир Васильевич. Частный архив, Москва. С. 23–24.

Машинопись. Опубл.: Стерлигов. С. 64–69