47. Из отчета о деятельности МХК за 1922 г.
март 1923 г.
<…> На основании заявлений от 28/V и 6/VII 22 г. уполномоченного по делам Витебского Художественно-практического Института В.М. Ермолаевой были привезены и переданы в МХК лежавшие неиспользованными и без надлежащей охраны в складах Витебского института 32 произведения художников: Малевича, Рождественского, Розановой, Ле Дантю, Гончаровой, Фёдорова и Ларионова [403]. <…>
ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп. 1. Д. 19. Л. 3.
Машинопись. Опубл.: Музей в музее. С. 360
48. Из отчета о деятельности МХК за первую половину 1922 г.
4 августа 1922 г. <…>
В конце июня привезены согласно заявлению уполномоченного по делам ВХПИ – В.М. Ермолаевой и преданы в МХК 3 произведения: «Строитель», «Аллогизм» Малевича, «Nature morte» Рождественского, которые лежали неиспользованные и без надлежащей охраны в складах Витебского Института вместе с другими 57 произведениями, перевозка которых в музей состоится в ближайшее время [404].
Заведующий музеем: Таран[405] <…>
ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп. 1. Д. 13. Л. 21 об.
Машинопись, подписи
49. Из отчета о деятельности МХК за первую половину 1923 г.
25 июля 1923 г.
<…>
В Белом зале Музея[406] Н.Н. Пуниным и художниками В.М. Ермолаевой, Н.Н. Лапшиным, К.С. Малевичем, М.В. Матюшиным и В.Е. Татлиным был прочитан ряд лекций и докладов по вопросам искусства и художественной культуры, вызвавших оживленные дискуссии[407]. <…>
ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп. 1. Д. 19. Л. 8.
Машинопись. Опубл.: Музей в музее. С. 360
50. Заведующему Института Высших художественных знаний[408]
Заявление
В.М. Ермолаевой
жив[ущей] 10 линия 13 кв.
13 октября 1923 г.
Прошу предоставить мне право вести теоретическую и практическую работу при Институте в качестве научного сотрудника формального отдела[409].
В.М. Ермолаева
Резолюция Малевича[410]: Приглашена мною по отделению Формально-теоретическому. Научному сотруднику выдать надлежащее удостоверение[411].
КМалевич
ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп. 2. Д. 5. Л. 42.
Рукопись-автограф, подписи
51. Тезисы доклада для экскурсантов института социального воспитания
15 декабря 1923 г.
1. Каждый художник видит природу по-своему.
2. Рассматривая природу, он изучает ее, и картина – результат его изучения.
3. В Музее собраны данные, добытые художниками при изучении мира вещей.
4. Пробежать музей – всё равно, что перелистать большой труд по истории философии.
5. Только внимательное изучение Музея живописи может вскрыть значение собранных здесь данных.
6. Каждый период времени выдвигает свой подход к природе.
7. Собирая и группируя живописные произведения, можно наметить основные подходы к природе каждого периода времени.
8. Какие подходы и какие знания о природе собраны в Музее Художественной культуры.
9. Импрессионизм и его опыт. Слово импрессионизм. Свет и воздух в импрессионизме. Как видит импрессионист предметы. Как видели до импрессионизма. Краска. Смешение краски. Живопись точками. Оптическое смешение.
10. Открытия Сезанна. Свет и материал живописи. Последователи Сезанна, представленные в Музее Художественной Культуры. Композиция в природе и на холсте художника. Изобразительность и живопись. Предметы в понимании натуралистов и сезаннистов.
11. Разлом предметов на холсте живописцев. Значение этого явления. Геометрия в живописи. Законы строения картины как организма.
12. В чем значение кубизма. Новый город и новая живопись. Новая полнота в видении предметов. Предметы в движении. Кубизм как новый реализм. Строение кубистической картины. Почему мы говорили о законе строения. Русские кубисты.
13. Новый город и футуризм. В чем значение футуризма. Футуризм как крупнейшее явление современности. Италия как сердце футуризма. Русские футуристы.
ЦГА СПБ. Ф. 2555 (Ленинградского отделения Главнауки Акцентра Наркомата Просвещения РСФСР).
Оп. 1. Д. 647. Л. 74. Машинопись. Опубл.: Музей в музее. С. 375
52. Завед[ующему] Музеем Худ[ожественной] Культуры
17 января 1924 г.
Отделение кубизма просит Вас взять из Музея «Портрет Клюна» Малевича, «Человек с гитарой» Удальцовой в отделение для составления их спектров.
Научн[ый] сотр[удник] В Ермолаева
Резолюция Малевича: выдать КМалевич <…>
ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп. 1. Д. 8. Л. 59.
Рукопись-автограф, подписи
53. Завед[ующему] Музеем Худ[ожественной] Культуры
30 января 1924 г.
Отделение кубизма просит Вас выдать из Музея для исследования 2 картины:
1. Кандинского
2. «Портрет» Малевича
[Ермолаева]
Резолюция Малевича: выдать <…> КМалевич
Возвращены секретарь Иванова
ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп. 1. Д. 8. Л. 58.
Рукопись-автограф, подпись
54. [Заявление]
30 января 1924 г.
Просим выдать для работы в отделение кубизма
1. Удальцову
2. Удальцову
3. Малевича Аллогизм
При сем возвращаем работы, находившиеся в отделении на исследовании[412].
Сотр[удник] ВЕрмолаева
Резолюция Малевича: выдать КМалевич
ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп. 1. Д. 8. Л. 60.
Рукопись-автограф, подписи
55. В Пайковую комиссию КУБУ
18 июля 1924 г.
Настоящим Музей Художественной Культуры доводит до Вашего сведения, что научная сотрудница В.М. Ермолаева командирована с 10 июля по 1 сентября в Москву для исследовательской работы над образцами современной живописи в Музей современной иностранной живописи.
Заведующий музеем: (Иванова)[413] <…>
ЦГАЛИ СПб. Ф.244. Оп. 1. Д. 33. Л. 22.
Машинопись, подпись-автограф
56. Из протокола № 1 Общего собрания Научных сотрудников и практикантов Форм[ально] Теор[етического] От[дела] Института Худ[ожественной] Куль[туры]
Присутствовали: К. Малевич, Юдин, Хидекель, Чашник, Поземский, Лепорская
Домбровский и Рояк.
2 октября 1924 г. <…>
Постановили: <…> исследование цвета как определенного движения (отыскание причин окраски вещей как основная цель) поручить научному сотруднику В.Ермолаевой, практикантам Лепорской и Поземскому. Отделению присваивается название Лаборатории Цвета[414]. <…>
ЦГАЛИ СПб. Ф.244. Оп. 1. Д. 31. Л. 26.
Машинопись, копия, без подписей
57. Заведующему Формально-Теоретическим Отделом
От лаборатории «А».
14 октября 1924 г.
Лаборатория «А» <…> ведет анализ явлений цвета в изобразительном искусстве. В первую голову является необходимым рассмотрение со стороны цвета и структуры цветовой поверхности произведений в пяти системах современной живописи, а именно: импрессионизма, сезаннизма, кубизма, футуризма и супрематизма. Между тем, лаборатория стоит пред невозможностью производить работу за отсутствием материала исследования. <…> В Ленинграде не имеется образцов французского импрессионизма всех его 3-х периодов, образцов Сезанна и Футуризма[415].
Кубизм и Супрематизм, недостаточно хорошо представленные в Музее Художественной Культуры и Русском музее, единственно могут служить предметом анализа.
Таким образом, предполагаемая к началу работа поперечного рассмотрения систем по линиям – цвет, живопись, свет является невыполнимой.
До сих пор сотрудники откладывали начало непосредственного анализа явлений изобразительного искусства, расширяя и углубляя теоретические подходы, и вырабатывали общие методы исследования цвета, но в настоящее время является острая необходимость перейти к практического работе.
Поэтому сотрудники просят Вас ходатайствовать перед соответствующими органами о предоставлении некоторых средств, необходимых для продолжения работы или на поездку в Москву для работы в тамошних Музеях франц[узской] живописи[416] <…> также ходатайствовать о возможности получить фотографические снимки с ряда произведений.
Научн[ый] сотрудн[ик] ВЕрмолаева
Лаборатория „А“
ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп. 1. Д. 31. Л. 17.
Машинопись, подпись
58. Расписка
2 ноября [1924] г.
Мною получены из Музея для работы в Ф.Т.О. Лабор[атории] А след[ующие] картины:
1. Удальцова Гитарист,
2. Nature morte – Ее же,
3. Рождеств[енский] Город.
В Ермолаева[417]
ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп. 1. Д. 8. Л. 62.
Рукопись-автограф, подпись. Датируется по смежным документам
59. План научно-показательной развески Музея Художественной Культуры
по Формально-Тео[рети]ческому Отделу.
Доклад сотрудн[ика] О[тдела] В. Ермолаевой[418].
После полуторагодовой лаборатор[ной] работы в Отделе сотрудники ФТО считают возможным приступить к н[овой] развеске Музея Художественной Культуры, которая имела бы целью н[е] только немую экспозицию имеющегося в Музее материала, но такую, которая включала бы в себя наиболее полно и наглядно достижения исследований ФТО в области изучения нового искусства.
В этой работе за основной принцип кладется выявление и изучение 5 основных групп или систем нового направления, а именно: импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм и супрематизм, как заключающие в себе в наиболее полном и отчетливом виде задачи, затронутые другими течениями в искусстве.
Выявление наиболее типичных образцов каждой системы предположено раздельной и обособленной развеской их по стадиям систем, причем, в виду того что в Музее имеются очень случайные и недостаточно типичные образцы живописи систем, является необходимость дополнять недостающие пробелы снимками с нужных образцов.
Музей Художественной Культуры в свое время комплектовался по совершенно другому плану чем тот, который мы предлагаем, поэтому в нем после отбора нужного для развески материала остается еще много другого материала, м[ожет] б[ыть,] ценного, но такого, который не может быть использован нами [с] научной целью. [М]ы предполагаем его частью развесить в имеющемся свободном помещении как фонд, который в дальнейшем будет использован для работы, частично же совершенно закрыт для обозрения публики ввиду его отрицательного значения.
Приступая к развеске по указанному нами принципу выявления 5 систем Нов[ого] искусства, мы разделяем нашу работу на ряд моментов, касающихся одинаково каждой системы, и берем следующий план.
1) Для каждой системы и ее стадий должны быть представлены типовые образцы из имеющейся в Музее коллекции, если образцов не имеется или они не выражают требования системы, [их] нужно заменить и дополнить их фотографиями.
2) Выставленные образцы должны быть разобраны по линии заключенных в них элементов живописи, а именно: со стороны их окраски – цвет, свет, живопись со стороны их формы – линейного строения, объема, композиции, конструкции, их структуры и фактуры.
3) Должен быть выяснен основной принцип системы.
4) Метод системы и различие в методах.
5) Средства системы и ее стадии.
6) История системы.
7) Среда и обстоятельства, в котор[ых] работает художник изучаемой системы.
8) Моменты перехода из системы в систему.
9) Эклектизм, как смешение элементов живописи разных систем и элементов, чуждых живописи.
Кроме того, в развеску должны войти наблюдения по отделу живописной обсерватории.
По определению орбиты живописи и количественным живописным образованиям.
При выполнении этого плана наглядного научного исследования музейной развески должен быть показан метод анализа живописных явлений, применяющийся в лаборатории, и взяты за основу выводы из анализа, добытые в течение работы.
Из таких руководящих выводов основным будет теория прибавочного элемента в живописи.
Материалами для научной развески, кроме музейных образцов и снимков, послужат имеющиеся в лаборатории схемы, чертежи и пр., а также долж[ен] быть срочно выполнен ряд недостающих, которы[й] можно наметить теперь же. [Он может] так же пополняться по мере развития и обогащения работы[419].
Развеска должна быть дополнена надписями, содержащими в себе необходимые краткие данные.
Переходя к детальному плану развески, предлагаем следующий:
Для импрессионизма:
Типовые образ[ц]ы импрессионизма для более полного выяснения системы нужно разделить на три группы, различные по признакам световой техники:
1) импрессионизм типа [К.] Моне, [Э.] Мане, система [К.] Писсарро;
2) импрессионизм пуэнтильяжа[420];
3) дивизионизм[421].
Между тем в Музее имеется одна работа всего – [М.] Ларионова: «Деревья зимой»[422]; и две работы [Д.] Бурлюка, из которых одна написана техникой пуэнтильяжа[423].
Две первые можно использовать для первой группы импрессионизма, дополнив их снимками соборов Моне[424].
Для второй – пуэнтильяж Бурлюка и работы практикантов ФТО Горевой[425] и Закликовской[426].
Для дивизионизма – снимки с работ [П.] Синьяка и [А. Э.] Кросса[427]. В литературной форме должно быть дано содержание импрессионистического понимания природы. (Основной подход к явлениям.)
Вся литературная часть будет своевременно составлена.
Переходя к реализации основного подхода на холсте, мы покажем, в чем заключается особенность светового импрессионистического подхода на холсте (световой техники), здесь долж[ен] быть дан ряд образцов [на] бумаге и холсте, показывающи[й]:
1) Краски, которые употребляли импрессионисты при работе. Все спектральные, в противовес тут же положенным не спектральным.
2) Общие свойства спектральных красок. Закон единовременного контраста. Схема [Э.] Шоврейля[428].
3) Свойства структуры окрашенного поля, принадлежащие каждой стадии свойства, объединяющие их и отличающие друг от друга.
4) Импрессионистический прибавочный элемент в строении формы и характер его изменения в каждой стадии системы, показанный в линиях и фрагментах.
5) Момент композиционный. Строение наиболее типичных импрессионистич[еских] композиций у Моне и др. В чем отличительная черта импресс[ионистической] композиции.
6) Передача воздушного пространства. Способы передачи – туманная пелена и др.
Среда и обстоятельства, в которых работают импрессионисты, должн[ы] быть подробно описан[ы], могут быть приложены фотографии излюбленных импрессионистами частей природы.
Здесь же полезно было бы дать образцы среды, глубоко противные импрессионистам, напр[имер] вертящиеся огромные машины, рассматриваемые вблизи, излюбленные футуристами.
История импрессионизма должна быть дана тут же – все основные моменты группировок, имена художников, года и пр. [О]собое внимание [должно быть] обращено на отношение критики и общества к импрессионизму, для чего использованы выписки из газет [18]70-х годов.
Хорошо было бы перечислить главнейшие собрания импрессионистов, указать библиографию по импрессионизму.
Детальная разработка планов других систем должна идти по общему плану и [будет] закончена в ближайшее время.
В. Ермолаева
11 января [19]25
60. Докладная записка В. Ермолаевой директору Института Художественной Культуры о перевеске Музея Художественной Культуры, произведенной с 10-го по 25 января 1925 года
15 апреля 1925 г.
По поручению Ученого Совета Института Художественной культуры, корпорация научных сотрудников ФТО и Отдела Органической Культуры[429]: Эндер М., Эндер К., Эндер Б., Юдина Л., Ермолаевой В. и практикантов ФТО – Раяка Е. и Рождественского К. приступила к перевеске собрания картин, рисунков и перестановке скульптуры Музея Художественной культуры 10 января 1925 г.
В развеске приняли участие директор Института К.С. Малевич и зав[едующий] Отделом Органической культуры М.В. Матюшин. Необходимость перевески музейного собрания была вызвана тем, во-первых, что часть музейного помещения была отведена под постоянную экспозицию отделов Института Художественной Культуры, и музейные вещи пришлось переместить и частично уплотнить, что было сделано временно, с расчетом на скорую перевеску; и, во-вторых, тем, что развивавшаяся научная работа института и научно-популяризаторская деятельность его требовала совершенно новой планировки материалов и выдвигала совершенно новые отношения к имеющимся образцам.
В основу новой развески был положен принцип – выявить последовательно, во времени развития основных живописных группировок или систем живописи, показать переходные моменты от одного состояния к другому, показать состояние эклектизма, выделить отдельные индивидуальности, создавшие определенные живописные мировоззрения, но не создавшие школы.
Такими основными группами или системами в живописи были признаны: импрессионизм, живописцы, принадлежащие к сезаннизму (группировка «Бубновый валет»), кубизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм, группа Органической Культуры и отдельные индивидуальные системы, как Филонов, Кандинский, Петров-Водкин.
В группу импрессионистов были введены работы Д. Бурлюка, Ларионова, Кульбина. Как момент переходный от импрессионистической задачи к живописи – вещи Павла Кузнецова.
Живопись «Бубнового валета»: Кончаловский, Куприн, Машков, Фальк, Осмёркин, Рождественский, Шевченко, и несколько отдельно, частично развивающие и частично отрицающие задачи – Гончарова, Татлин, Розанова, Лентулов, цветовые задачи Школьника, геометризированная плоскостная живопись Иванова, фактурные композиции Штеренберга, фактурный натурализм Альтмана.
3-ю группу кубистов составили: Попова, Удальцова, Малевич, Пуни, Стржеминский, Родченко, Митурич.
4-я группа – футуризма: работы Гончаровой.
5-я группа – супрематизма: работы Малевича, пример несистемного супрематизма – Розанова и пример кубофутуристического эклектизма – Экстер.
Родченко как пример конструктивизма.
6-я группа – пространственной живописи группы Органической Культуры: Эндер М., Эндер Б., Матюшин.
7. – Филонов.
8. – Кандинский.
Между тем Музей Художественной Культуры заключает в себе ряд произведений, представляющих смешение многих систем, индивидуальные преломления систем, искажающих значение их, спутанность представлений, наконец, дубликаты и более слабые повторения. Все эти произведения не могли быть введены в основную линию научно-показательной развески и их пришлось выделить во вторую группу, где они были развешаны по совершенно другому принципу, а именно: каждой вещи было предоставлено такое место по контрасту с ближайшими, которое наиболее выделяло его в смысле зрительном. Туда вошли дубликаты Шевченко, Машкова, Кандинского, Штеренберга, Родченко, Школьника. Отдельные работы Экстер, Ле Дантю, Древина, Грищенко, Фёдорова, Клюна.
Кроме того в здании Музея имеется особенно хорошо освещенная лестница, с выгодно расположенными для развески стенами. Ее решено было использовать для зрительно-декоративной развески. Стены заняли работы Филонова, Шагала, Машкова, Гончаровой, Штеренберга, Рождественского, Шевченко, Кончаловского.
Для рисунков был отведен зал Музея с искусственным освещением. Стены были заняты рисунками, сгруппированными по степеням их перехода от Мира искусства к Бубновому Валету, кубизму и беспредметности. В тот же зал вошли акварели и произведения Рериха, Кустодиева, не входящие в план Музея Художественной Культуры.
Скульптура была расположена в цели: 1. наиболее выгодного и удобного рассмотрения ее и 2. декоративной цели.
Из развески был исключен ряд работ, призванных всеми членами развесочной комиссии недопустимыми по своим низким качествам для развески.
Контррельеф Татлина был передан в Отдел Материальной Культуры для экспозиции в помещении, предоставленном Отделу.
Работа комиссии закончилась 25 января, после чего Музей был открыт для обзора публики.
ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп. 1. Д. 54. Л. 5–6.
Машинопись. Опубл.: Музей в музее. С. 384
61. Работа научного сотрудника В. Ермолаевой по Отделу Живописной Культуры[430] с 3 по 17 октября 1925 г.
16 октября 1925 г. <…>
Были произведены исследования по следующей программе:
Сезанн как предшественник кубизма, какие элементы у Сезанна могли повлиять на образование кубистической формы. Элементы геометризации формы в его холстах, стремление к контрастной характеристике каждой отдельной формы – объемов, плоскостей, линий. Первоначальное осознание задачи около 1875 г. Сравнение работ 1880 и 1895 гг. с целью установить прогрессивные задачи. Значение живописной окраски Сезанна для кубизма.
Период у Пикассо, Брака, Лефоконье и Малевича, непосредственно предшествующий кубизму, охватывающий собой года с 1908 по 1910, в которых заключен ряд проблем, впоследствии развитых кубизмом. В чем особенность четырех указанных художников, которая дает право на обращение их в одну группу и на особое название «стадии геометризма». Формулировка этих особенностей. Как образовалась геометрическая у форма каждого из четырех мастеров. В чем сказалось влияние Сезанна. Какие элементы Сезанна получили дальнейшее развитие в геометризме, какая разница между живописью Сезанна и изучаемой стадией. Дальнейшее видоизменение геометризированной формы у изучаемых мастеров. Дробление и распыление внесветового объема у Малевича и Брака. Причина и значение контраста в этом обстоятельстве. Нарастание контрастных ощущений в работах Малевича при переходе от стадии геометризма к стадии кубизма. Тоже самое у Брака. Особенности кубистических отношений у Малевича в этот период. Значение разнопланового смотрения у французов и как это обстоятельство отразилось на работах Малевича. <…>
Был произведен подбор фото для статьи К.С. Малевича «Теория прибавочн[ого] элемента в живописи»[431].
В. Ермолаева
ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп. 1. Д. 48. Л.8, 8 об.
Машинопись, подпись. Опубл.: В круге. С. 130
62. Список
Научных работников Гос[ударственного] Института Художественной
Культуры по разделам
5 декабря 1925 г.<…>
1. Искусствоведение[432]
в) аналитики: В.М. Ермолаева, Л.А. Юдин[433], М.В. Эндер[434], К.В. Эндер[435], Б.В. Эндер[436], В.Т. Воробьев, Н.М. Суетин[437] <…>
ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп. 2. Д. 11. Л. 164.
В оригинале имеет форму таблицы. «К.В. Эндер» дописано от руки. Датируется по предыдущему документу. Машинопись, копия, без подписи
63. Жизнеописание научного сотрудника Отдела Живописной Культуры (ФТО) Государственного института художественной культуры В.М. Ермолаевой
Не позднее 17 февраля 1926 г.
Общее образование – среднее. Специальное – Археологический институт.
Стаж – 10 лет. 3 года преподавания в Витебском Художественном Практическом Институте и ректор того же института; квалификация Сорабиса – художник-композитор [438], <…> выставки: пятилетия в Ленинграде в 1923 г.[439], Уновис в Москве 1920–1921 гг.[440], Берлин 1922–23[441].
С 1923 г. работает в качестве научного сотрудника в Института Художественной Культуры. Ведет работу в специальной лаборатории А – Форма[льно]-Теоретического Отдела Института по цвету и совместно с другими лабораториями по изучению 5-ти основных систем живописи. Научная деятельность В.М. Ермолаевой в И[нституте] Х[удожественной] К[ультуры]
I. В лаборатории А
Работа по цвету:
А. понятие окрашенных полей – световых-цветовых-живописных; их свойства и различие их структур.
Б. эволюция света в сознании живописца.
Свет у Рембрандта, Делакруа, свет импрессионизма, у Сезанна, в кубизме, футуризме и супрематизме. Особенности световых полей, названия художников и систем.
В. Цветовое окрашенное поле. Значение цвета в традиционные исторические периоды. Различие в значении цвета и структуре его в пяти системах современности.
Г. Общее понятие живописной ткани количественного образования живописи в различные периоды. Живопись у Рембрандта, Тициана. Живопись у Сезанна и в кубизме.
II. Совместно с другими лабораториями ведет исследование по импрессионизму, сезаннизму, кубизму, футуризму, выясняя содержание, методы и значение систем.
Прочитаны доклады: публичные в Институте Художественной культуры – «Художник Дерен в московских собраниях современной французской живописи»[442]; в Доме просвещения – «Школа и современные достижения в живописи»; для руководителей экскурсионной базы – «Импрессионизм»; «Сезаннизм». Закрытые в аудитории Формально-теоретического отдела[443]. <…> Подготовлены к печати: «Импрессионизм», «Кубизм», «Художник Дерен в московских собраниях современной французской живописи».
ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп. 1. Д. 51. Л. 212.
Машинопись, копия, без подписи. Датируется по протоколу № 10 Заседания правления Гинхука от 17 февраля 1926 г. Опубл.: Вера Ермолаева – сотрудник Гинхука
64. Из протокола № 17 заседания подсекции ИЗО Народно-хозяйственной секции Государственного Ученого Совета
4 мая 1926 г.<…>
Постановили: <…> утвердить в должности: <…> Ермолаеву заведующей лабораторией цвета (научный сотрудник 1 разряда) <…>
ЦГАЛИ СПб. Ф.244. Оп. 2. Д. 11. Л. 233.
Машинопись, копия, без подписей. Опубл.: Вера Ермолаева – сотрудник Гинхука
65. Доклад В.М. Ермолаевой на межотдельском собрании сотрудников Гинхука по критике и обсуждению работ всех отделов
<…>
16 июня 1926 г.
В.М. Ермолаева. Сегодня мой доклад – это сообщение о проделанной работе. Я сейчас сообщу характер, разъясняющий значение всех этих материалов, вывешенных здесь. Сегодня моя задача ознакомить Вас, детально разъяснить ту работу, которую Вы видите здесь. Первоначально была поставлена общая задача работы, потом подбор, систематизация образцов, которые здесь вывешены. Наименование предмета нашей работы: исследование природы живописной культуры, это была научная работа не только на этот год, но вообще на большее количество времени, так как мы предполагаем, потому что работа эта громадна. Предметом занятий нынешнего года является выяснение природы живописной культуры, о которой я и буду почти всё время говорить.
График (№ 1) показывает распределение цветовых раздражений. Цветовые раздражители воздействуют на глаз (орган цветового восприятия) – полученные цветовые раздражения направляются в центр сознания, распределяющий по разным участкам сознания. Раздраженная нервная система ищет выхода, и в центре участка начинается оформление целого, в котором наступает успокоение. Успокоение наступает согласно индивидуальным особенностям организма, либо в живописной форме, где цветные элементы находят соотношение в смешательном процессе, либо чисто в цветовых отношениях.
В первом случае получается живопись как таковая (Сезанн, Кончаловский), во втором – цвет как таковой (Матисс, супрематизм). Но центр распределения может направить цветовое раздражение в участки сознания какого-либо другого, нежели цветового или живописного содержания – например, религиозного или бытового. Тогда раздражение нервной системы найдет успокоение в цветном образе, соответствующем содержанию участка, – религиозном, психологическом, бытовом, чувственном и т. п. График № 1 показывает, что цветовое раздражение может попасть в участок сознания, дающий чисто цветовое или живописное оформление, но также в участок, где возникают реакции смешанные с большим или меньшим количеством содержаний – напр[имер], живописных и религиозных, цветовых и религиозных, бытовых и живописных, бытовых и цветовых.
График № 2 показывает движение в системе живописи в России и на Западе. В графике показано в основных линиях движения пять подлежащих изучению систем современной живописи на Западе и в России, начиная с импрессионизма (сезаннизм, кубизм, футуризм, супрематизм) и до состояния систем современности, в нем указаны взаимоотношения систем, переход одной системы в другую, развитие и прекращение какой-либо из них. График служит общим планом, по которому идет детальное изучение, анализ и описание отдельных частей его. Зеленым показано движение западной живописи, коричневым – русской. Нижний график – предметная изобразительная живопись, включает в себя тех художников, которые несут в себе элементы, лежащие вне искусства как такового.
График № 3 является продолжением графика № 4 (внизу) и детально графика № 2. График содержит: 1) Характерные образцы 3-й стадии кубизма (появление цветовых и фактурных контрастных образований, исчезновение живописи (в центре). 2) Постепенное развитие фактур плоскостных образований 3-й стадии в наклейке, рельефе и контррельефе 4-й стадии (направо). Развитие цветовых плоскостных элементов 3-й стадии в целую культуру плоскостного кубизма 5-й стадии (налево).
График № 4 показывает состав живописи как таковой после ее максимального выражения у Сезанна. График является деталью графика № 2 и показывает, какие изменения происходили в образовании живописной ткани при переходе живописи от Сезанна к кубистическому геометризму, к первой и второй стадии кубизма, после чего живопись прекратилась и уступила место образованиям цветовым и материальным. Вертикальный подбор фото показывает, что сезаннистский тип живописи вместе с Сезанном не прекратился, но продолжает существовать до сих пор с самыми незначительными изменениями (и периодически возвращается к основному образцу даже в самом выборе форм).
График № 5 показывает путь живописного развития Пикассо, начиная от кубистической геометризации, дальше I, II, III, IV стадии кубизма и период параллельной работы в кубизме V-ой стадии и предметной изобразительной живописи. Пикассо работал в каждой из V-ти стадий, и на основании работ его и работ Брака можно выяснить тип каждой из стадий, особенности, заложенные в кубизме III, IV, V стадии. В дальнейшем движении живопись получила большое развитие, образуя целые отрасли и течения.
На следующем графике показано, как IV-я стадия кубизма (материальный, 3-х мерный кубизм) развивалась в деятельности Татлина, сначала в ряд кубистических рельефов, потом контррельефов, пока не изменилась под влиянием других прибавочных элементов.
Подбор I-й (кубизм I, II, III стадии) кубистический геометризм. Анализ показывает последовательное изменение форм в кубизме, и на нем основанное деление кубизма на первые три стадии.
Кубистический геометризм характеризуется образованием внесветового упрощенного объема, осознанного как элемент формы, доминирующей в картине, появлением массива, как средством выражения объема. Верхний ряд (Малевич) фрагменты форм показывают (смотри слева направо), как происходит постепенное отвердение в начале еще рыхлой формы и как постепенно эта форма превращается в организацию геометризованных объемов, металлического характера. Года 1908–1910. Для ясности взята одна и та же форма: фигура женщины. Средний ряд – Пикассо показывает тот же процесс – постепенное образование упрощенного объема. Года 1907–1910. Нижний ряд – Брак. Постепенная кристаллизация формы. Года 1907–1910.
Для стадии первой характерны разрывы и распадения целой предметной формы, перестройка элементов ее в новую организацию, причем, контрастное соединение осознается еще частично в соединении отдельных форм, целое остается композиционным. Верхний ряд – Малевич. Колебание и разрыв целого объема, сдвиг, появление элементов (объема и плоскости) и контрастного строения форм (года 1909–1910).
Средний ряд – Пикассо. Тот же процесс, годы 1909–1910.
Нижний ряд – Брак, тот же процесс. Средние два рисунка интересны тем, что в первом видно, как произошел разрыв целой формы (кувшина), но колебания разорванного силуэта не нашли системы нового соединения; во втором рисунке разорванный силуэт кувшина приобретает геометризм и ясность контрастного строения. Года 1909–1910.
Стадия 3-я характерна тем, что контраст пропитывает не только организацию формы к однородной живописи, но само цветное поле становится разнообразным, и появляются с одной стороны цветовые плоскости и с другой – фактурные образования.
Верхний ряд – Малевич. Средний – Пикассо, нижний – Брак.
Стадия II-я характеризуется полной системой строения живописных контрастов, объема, плоскости, линии.
Живописное целое образовалось из элементов тела, рассмотренного с разнообразных точек зрения. Верхний ряд – Малевич. На левом рисунке видно, что целое изображение сохраняет очертания фигуры человека и что контрастными являются только отдельные организации формы, между тем начинаются попытки вовлечь в контрастные отношения всё целое строение. Этот процесс роста контраста дает системное строение. В последнем образце ряда всё строение контрастно, все элементы самых различных тел вошли в сеть контрастных отношений. Года 1920–1911.
Ниже в вещах Пикассо и Брака тот же процесс организации системы. Годы 1910–1911.
по супр[ематическому] ордеру об. Ермолаева
В этом зале выставлены супрематические модели. Модели располагаются по два типа: статической и динамической видимости или ощущений.
Первый автором относится к группе архитектурной культуры, т. е. искусства, второй – к культуре металлической. Т. о. супрематические модели имеют два момента своего происхождения и две природы воздействия на ощущение автора, которые и выражаются в данном соотношении моделей. Разновидность объемных моделей зависит от чисто личной или индивидуальной способности организма индивида к восприятию тех или других раздражений, того или иного восприятия обстоятельств.
Все модели, выставленные в этом зале, не имеют прямой цели назначения, т. е. они не построены по плану какой-либо задачи практической, и являются чисто абстрактными. Уже самое определение их как супрематического ордера указывает на то, что это только первичное оформление абстрактного пространства, которому суждено в будущем развернуться в те формы, которые нужны будут жизни. Уверенность в этом есть, ибо мы уже видим, что этот принцип охватывает весь запад.
На днях будет прочитан доклад Николая Николаевича Пунина на тему – «Современная архитектура и «супрематический ордер», на котором будет подробно освещен этот вопрос.
Науч[ный] Сотр[удник] Ермола[ева]
Заведующий Отделом
Живописной Культуры: КМалевич
(К. Малевич)
ЦГА СПБ. Ф. 2555. Оп. 1. Д. 1018. Л. 161–163.
Машинопись, курсив рукопись, подписи. Выделение текста сделано в документе.
За указание на этот документ благодарю И.Н. Карасик
66. В Институт Художественной Культуры Из отчета Формально-Теоретического Отдела за 1-й квартал 1924–25 гг.
Не позднее 16 декабря 1925 г. <…>
[Лаборатория] А.
Исследование цвета в каждой системе живописи, руководство которого было поручено Ермолаевой. <…> В программу лаборатории А с первой стороны входила разработка графика движения цветовой энергии в области культурных центров городов и с другой в явлениях живописных на предмет окрашивания вещей. Работа над первым заданием началась с детализации основного графика движения цвета. Для удобства дальнейшей разработки накопления данных график был перечерчен и принял вид географической цветной карты. В связи с этим работа конкретизировалась и явилась необходимость изучения определенных географических и исторических условий, производства, быта, как среды, в которой развивалось искусство. В этом плане были разработаны основные параллели развития формы и окраски предметов, утвари, одежды, жилища, орудий производства с целью установления их зависимости и их взаимного влияния. Здесь же остро стал вопрос о смешанной культуре формы и цвета. Была намечена работа по нахождению пластов цвета и формы, создающих ту или другую обстановку для одновременного развития разнородных явлений искусства. Все эти задачи настолько стали обособленно от изучения цветовых явлений и живописи, что лаборатория А разбилась собственно на лабораторию цвета и отделение по исследованию среды и обстоятельств систем явлений искусства. Другая задача лаборатории А – изучение окрашенных полей в явлениях живописного искусства. В этой области была начата работа над светящимися полями и их видоизменения в различные живописные периоды. Была проведена работа в Эрмитаже и использованы поездки в Москву научного сотрудника Ермолаевой В.М. и практиканта Рождественского для работы в Музеях современной французской живописи[444]. Были рассмотрены произведения импрессионистов, футуристов, Рембрандта с целью определения количества, содержания и характера света в этих системах. При изучении живописного поля были прочерчены графики количественного образования живописи от Рембрандта до кубизма. <…>
ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп.1. Д. 53. Л. 54, 54 об.
Выделение текста сделано в документе. Машинопись, копия, без подписи
67. [В.М. Ермолаева М.Ф. Ларионову]
17 июля 1926 г.
Москва
Дорогой Михаил Фёдорович![445]
Теперь, когда эти бедные снимки[446] уехали в Париж, я могу, хотя и с тяжелым сердцем, начать рассказывать Вам, что делается у нас.
Ленинград – последняя цитадель нового искусства в России. Везде, по всему фронту идет отступление, АХРР[447] занимает все позиции, все места. АХРР – официальное искусство, АХРР в ленингр<адской> академии и техникумах; в Ахре Фальк, Осмёркин, Машков, Удальцова, Древин[448]; только АХРРы имеют 200 строк в газете, а мы – нет; АХРРы держат целый год свою выставку в помещениях сельской выставки в Москве[449], где они вывесили 2500 холстов, АХРР устраивает в каждом городе и кварталах столиц студии и получает субсидии на свое содержание, рассылает художников по всей России списывать быт народов СССР и т. д. и т. д. Луначарский усматривает в мужиках Кончаловского, кулаки они или середняки, и в восторге от социального такта Кончаловского, что тот догадывается списывать середняков во славу земельной политике страны[450]. Во всём этом мракобесии Малевичу с его железной энергией удалось создать и держать в течение 3 лет инст.<итут> художественной культуры в Ленинграде, удержать дом с выставочными помещениями и 16 тыс.<яч> рублей в год, чтобы дать возможность работать небольшой группе. Мы доказываем, что природа худож.<ественной> культуры не зависит от политических, религиозных и бытовых идей, что сущность живописной культуры беспредметна, бессмысленна и безыдейна, что художник будет замазывать цветом ту морду, кот.<орую> ему подсунет жизнь, а жизнь играет с ним плохую игру и заставляет служить себе, своей политике, религии и быту. Поэтому сознание худ-<ка> – поле битвы, где борются тысячи интересов, самых противоречивых, и редко когда побеждает беспредметное начало искусства как такового, когда оно убивает или подчиняет себе все другие начала жизни и диктует ей. Отсюда, то, что создано в искусстве, неизменно прекрасно всегда, т<ак> к.<ак> оно беспредметно и в нем не может быть прогресса, тогда как жизнь всегда недовольна вчерашним и думает, что завтра будет лучше на обломках уничтоженного прошедшего. Искусство всегда устанавливает одно и то же, но в разных видах. То, что мы доказываем, не согласуется с формулой, что искусство отражает общественную психологию и состоит из полноты элементов, содержащихся в обществ.<енной> психологии. Т.<о> е.<сть>, что оно содержательно и может содержать киргиза и комсомола.
Выставка, кот.<орую> мы закончили текущий год [451], и заключала в себе ряд беспредметных супрематических архитект.<урных> моделей Малевича, числом 25 или около того, и его непосредственных помощников, а также отделы исследовательские, где мы роемся в самой живописи и цвете, в структурах цвета, в цветных полях, в строении формы, в цветном восприятии и восприятии формы, во всём том специфическом, что отличает художника от фотографии и кино, рекламы, газеты, книги и прочих носителей ходячих идей. Нам приходится выяснять впервые, что живопись как таковая имеет свою орбиту и что культура ее, дойдя до II стадии кубизма, кончилась навсегда и может только идти назад от Сезанна и Коро, мягче и вялее, что 100 % ее уже достигнуты, и современность будет работать только в цвете, а всё движение искусства пластического пойдет на архитектуру, в чем завершится классицизм эпохи, хотя и не скоро. Если лично я не работаю в живописи или в цвете на холсте[452], то, может быть, я более права, и деятельность моя даст скорое распространение ряду идей, верных для хода соврем.<енного> искусства, нежели десяток холстов едва ли высокого качества.
Сердцем работы Инст.<итута> является Малевич, и те неск.<олько> суждений, кот.<орые> привожу здесь, в ходе работы взяты из его руководящих статей, кот.<орые>, кстати, мы печатаем уже год и никак не можем выдрать из когтей то одной, то другой комиссии Главнауки[453]. Я всё же надеюсь, что смогу скоро прислать Вам экземпляр.
Эту весну нам пришлось выдержать жестокую атаку всё тех же Ахрровцев (м<ожет> б.<ыть> Вы не знаете, что это за пугала? Это современное передвижничество, их задача – выразить через «здоровый реализм» революционную сущность пролетариата; между тем они вычеркивают себя из революционного хода искусства того же самого творческого пролетариата, парализуя какие-либо новые творческие методы. Их выставка – это море бездарных холстов, лишенных какой-либо натуралистич.<еской> грамотности, на самые нарочито революционные темы), так вот они-то и хотели сорвать нашу работу, обвинив нас в мистичности и идеалистичности и проведя газетную травлю под заголовком «Монастырь на госснабжении»[454]. Но я надеюсь, что энергия, заложенная в нашей группе, не только останется победительницей в этих временных перипетиях каждодневной войны, но сможет стать опорой развеянных группировок беспредметников, непримиримых с жизнью, чей лозунг может быть только подчинить себе жизнь, но никак не войти в какие-либо сделки с ней.
Я считаю себя вашим должником, и поэтому буду писать вам еще и подробнее о методе нашего исследования в живописи, о приемах анализа живописных явлений, о том, как все западные художники находятся у нас на учете и как мы держим пари, кто куда из них двинется в дальнейшем, кто ослабеет и свихнется, заранее предвидим формы, к кот.<орым> они придут. Д. Бурлюк забрасывает институт книжками собственного сочинения, переплетенными шнурками с кисточками, где первую страницу он от руки красит краской, посвящает книгу жене и говорит, что он радиофутурист, и что дровосек, когда рубит дрова, имеет много рук[455]. Татлин сидит в Киеве, последние 3 года он искусством не занимался, а строил печи и кроил пиджаки и брюки, вниз сужающиеся, чтоб не дуло[456]. Филонов тверд как скала и также, огромный и прекрасный, сидит пауком и выписывает мельчайшими кисточками бесконечный разворот живой сущности живописи, открывающийся глазу художника в жизни[457]. Мне писали из Л-<енингра>да, что вы прислали книгу, письмо уже Ваше я получила, за книгу – большое спасибо, мне еще не переслали.
Жму Вам руку и прошу Вас не считать меня очень скверным человеком.
В. Ермолаева
P.S. В Москве я временно[458] и поэтому оставляю ленинградский адрес.
Р.P.S. Малевич просит сообщить, – можете ли вы послать ему визу во Францию <в> Париж[459], его адрес – Немчиново Московской губ.<ернии>
ВЕ
Видали ли Вы Зданевича?[460]
Скажите ему, что я его очень люблю
ВЕ
ОР ГТГ. Ф. 180 (М.Ф. Ларионова и Н.Н. Гончаровой). Д. б/н. Л. 1–6.
Рукопись-автограф, подпись. Опубл.: Авангард, остановленный на бегу
68. [Заявление]
31 августа 1926 г.
В правление Института Художественной Культуры
от научного сотрудника Ермолаевой,
живущей Москва, Кропоткинский пер. 25, кв. 28
Настоящим довожу до сведения правления, что пребывание мое в Москве продлится ввиду того, что с 15 сего августа я веду необходимую для отд[ела] Ж[ивописной] К[ультуры] работу в Музее, бывшим Щукина и закончу эту работу не раньше числа 17 сент[ября] <…> Результаты работы в музее могут быть показаны уч[еному] совету.
31 августа 1926 г.
ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп. 1. Д. 50. Л. 41.
Рукопись-автограф, подпись. Опубл.: Вера Ермолаева – сотрудник Гинхука
69. Удостоверение
30 декабря 1926 г.
Дано сие Ермолаевой В.М. в том, что она действительно состоит заведующей Лабораторией А-Цвета и научным сотрудником 1-го разряда Отдела Живописной Культуры Государственного Института Художественной Культуры, получает оклад содержания по 15 разряду <…> в размере 60 руб. 30 коп. в м-[еся]ц и по роду своей службы имеет право на дополнительную комнату для работы на дому, согласно п. «б» Постановления ВЦИК и СНК РСФСР от 29/IX 26 г. – О праве пользования дополнительной жилой площадью.
ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп. 2. Д. 13. Л. 41.
Машинопись, копия, без подписи