7. В.М. Ермолаева – И.М. Зданевичу[308]
11 апреля 1913 г.
Разъезжая 3 кв.3 СПб
кв[артира] инж[енера] Линда
Милостивый государь,
Ваша лекция о футуризме так заинтересовала нас, что мы решаемся обратиться к Вам с просьбой указать нам источники, из которых мы могли получить ответы на многие вопросы, возникшие по прослушании вашего доклада[309].
Если бы Вашей любезности хватило настолько, чтобы лично объяснить нам то, что мы не поняли и что не было досказано Вами 7-го апреля, мы были бы Вам крайне признательны.
Заранее благодарная,
В[ера] Ермолаева
т[елефон] 469–49 вт[орник] ч[ет]в[ерг] до 8 веч[ера]
ОР ГРМ. Ф. 177 (И.М. и К.М. Зданевичей). Оп. 1. Д. 79. Л. 1–5. Рукопись-автограф, подпись.
Опубл.: Зданевич И.М. О футуризме / публ. Г.А. Марушиной // Искусствознание. 1998. № 1. С. 596–597
8. В.М. Ермолаева – И.М. Зданевичу
1 мая 1913 г.
Милостивый государь
Илья Михайлович!
После разговора по телефону мы решаемся написать Вам те вопросы, на кот[ор]ы[е] желаем иметь ответы, заранее извиняясь за то беспокойство, кот[орое] причиняем Вам.
1. Дает ли футуризм достаточно средства для выражения знания (представления) предмета? Выражение знания крайне субъективно, нет критерия.
2. Есть ли в работе футуриста неподвижная точка? Кто в движении – автор или изображаемый предмет? Напр[имер] „драка на улице“.
Если художник предает свое движение, то никто из не участвующих в этом движении не может его понять (крайний субъективизм).
3. Композиция у футуристов? Мы поняли вещи Брака (Бубновый валет) к[а]к иллюстрацию теории, с кот[орой] он сроднился, между тем к[а]к у Пикассо[310], так же футуристов, есть живописные и композиционные задачи, кот[орые] давно знакомы и даже вечны.
4. Какую роль играют индивидуальные способности художника?
5. Вопрос нам наиболее близкий: к[а]к и чему учились футуристы и нужна будущим футуристам наша классическая или импрессион[истическая] и т. д. школа?
6. Какую роль играет живопись, к[а]к отношение цветовых плоскостей?
К[а]к окрашены картины футуристов? Раз все изображаемые предметы не имеют перспективного места, и одна плоскость или предмет изображены на том же самом месте, к[а]к и другие, то из цветовых плоскостей получается или грязь, или одна краска покрывает другую?
7. Должна ли работа футуристов давать зрительное – эстетическое удовлетворение, или это только умственное достижение в новой форме?
На этих важных для нас вопросах, к сожалению, непоследовательно выраженных, т[ак] к[ак] cо дня Вашего доклада прошло много времени, мы пока остановимся, надеясь, что Вашей любезности хватит, чтобы ответить, если возможно, до воскресенья, дня моего отъезда[311]. Ваше письмо я получу в любом случае, только с задержкой.
Уважающая Вас
В[ера] Ермолаева
Разъезжая 3 кв[артира] 3
кв[артира] инж[енера] Линда
ОР ГРМ. Ф. 177. Оп. 1. Д. 79. Л. 1–5.
Рукопись-автограф, подпись. Выделение текста сделано В.М. Ермолаевой.
Опубл.: Зданевич И.М. О футуризме / публ. Г.А. Марушиной // Искусствознание. 1998. № 1. С. 596–597
Восточный вечер. Мастерская М.Д. Бернштейна. 15 декабря 1913
1. М.Д. Бернштейн. 2. Н.Ф. Лапшин. 3. М. Гадд. 4. О.М. Чернышева. 5. Б.Г. Бернштейн. 6. Е.Я. Яковлева. 7. Король. 8. Н.А. Алфераки. 9. Винклер. 10. М.А. Алфераки. 11. Г.П. Евангулов. 12. Ромберг. 13. Находкин. 14. М.А. Алфераки. 15. М.А. Саско. 16. Лаванский. 17. Рохт. 18. Судравская-Ромберг. 19. В.М. Ермолаева. 20. Поляков. 21. К. Поляков. 22. К.А. Слепушкина-Воинова. 23. С.В. Воинов. 25. Гадд. 27. М.М. Корольков. 31. Н. Гадд
9. И.М. Зданевич – В.М. Ермолаевой
22 [мая] 1913 г.
Милостивая государ[ын]я
Извиняясь за промедление, вызванное рядом причин, я, согласно обещанию, попытаюсь ответить Вам на предложенные Вами вопросы.
Ваши вопросы я нахожу основательными, ибо ими затронуто почти всё то, что является наиболее важным во всякой художественной теории, затронуто то, чего я почти не касался в своем докладе, преднамеренно носившем демонстративный характер и бывшим неким стоком футуристических идей в наиболее удобопонятной и вызывающей форме[312].
Прежде всего, отмечу, что футуризм есть направление, имеющее врагов в области взглядов и пытающееся по-новому воспринимать мир[313]. Отмечу, что это само собой разумеющееся положение для того, чтобы сказать, что футуриста в этом мире занимает то, что может не занимать его идейных врагов и наоборот. В этом отношении он подобен кубизму, лучизму и иным направлениям, гладящим на мир со своей особой точки зрения и пытающимся передать то, что ими считается наиболее занимательным. «Всего» сразу передать нельзя. Отсюда понятно, что по мере того, как мастер стремится передать ту или иную часть этого «Всё», часть взгляда на мир или нашего представления предмета, нашего знания о предмете, возникают последовательно или одновременно различные направления. Футуризм пытается передать динамизм вещей, прежде всего, о чем я упоминал в докладе. Таким образом, Ваш вопрос – дает ли футуризм достаточные средства для передачи наши [нашего] представления предмета, неминуемо должен свестись к вопросу – дает ли футуризм достаточные средства для передачи динамизма, т. е. достигли футуристы мастера того, к чему стремились и выполнили взятые на себя обязательства? В своем докладе я упомянул, что на этот вопрос придется, пожалуй, сказать нет. Почему, я тоже упомянул вскользь. Ибо движение, как выражающееся через форму, только через форму и может быть выявлено, футуристы или попытались ее обойти, или она просто слаба за отсутствием твердой преемственности, для формы, безусловно, необходимой.
Но динамизм может быть двояким. Первый – это динамизм окружающих нас вещей, его мы воспринимаем благодаря зрению, и уже через посредством зрения проникаем в его суть. Второй – наш личный, его ощущаем не только благодаря зрению, но и чувствуем интуитивно. Таким образом, раньше, чем ответить на второй вопрос, но предложить еще один – вводный – изображение какого динамизма может быть предметом живописи – динамизма ли посредственного, воспринимаемого внешним ощущением, или динамизма непосредственного, интуитивного. Если живописи касается только динамизм первого порядка, то совершенно безразлично, кто движется – наблюдающий или наблюдаемое, ибо разница будет лишь количественной, но не качественной (когда наблюдающий стоит и видит один двигающийся предмет, напр[имер], локомотив, то в системе лишь одно в движении, и его движение только и приходится передать, когда же наблюдающий на этом движущемся локомотиве, то разница лишь в том, что в поле его зрения не один движущийся предмет, а множество).
Если же живопись компетентна и в переживаниях, – только тогда может иметь значение Ваш вопрос и указание о важности того, есть ли неподвижная точка в работе футуриста. У футуристов я не наблюдал приписываемых живописи подобных свойств (это дано поэзии). Неподвижная точка может быть, может и не быть, в зависимости от того, какова обстановка картины, каково отношение находящихся на ней вещей в смысле движения друг к другу.
Мы заметили о слабости формы у футуристов и печальном влиянии этого факта на попытку передать движение (суть движения) на полотне. Но, если мы отрешимся от взгляда на футуризм как таковой и обратимся к футуристическим полотнам, как к произведениям искусства вообще, мы должны будем признать, что слабость формы влечет за собой не только ряд недостатков в передаче движения, то есть в конечной цели, но и в процессе этого осуществления. Я хочу сказать, что недостаток в области передачи движения свидетельствует о ряде недостатков в разных частях формы. В частности, о недостатках футуристической композиции картин. Но Вы задаете вопрос значительно шире. Вы пишите – композиция у футуристов? А на подобный вопрос может быть ряд ответов в зависимости о того, как его понять. Этот вопрос может заключать вопрос о том, какова композиция картин (ее характер), каково ее происхождение, то есть какова связь с композицией т[ак] н[азываемого] «искусства прошлого», наконец, каковы достоинства или недостатки, если они есть, вопрос, к которому я пришел выше. На все эти три подразделения Вашего общего вопроса я могу ответить так: согласно Вашему письму Вы сами заметили, что характер композиции у футуристов различен в зависимости от мастера. Таким образом, слова едва ли помогут и лучше непосредственно обратиться к полотнам. Однако, могу добавить, что у всех футуристов композиция носит случайный характер, у одних более, у других менее, наиболее строг, пожалуй, Пикассо. Даже симметрия и симметричный орнамент ими отвергаются, безусловно, но отвергая симметрию, некоторые из футуристов отвергают и равновесие, что неминуемо ведет к грубейшим недостаткам, хотя при господствующей у футуристов случайности композиции (каковая вытекает из-за неправильной постановки ими задач) равновесие вообще вещь едва ли легко достижимая. То, что у Пикассо Вы отыскали композиционные задачи, которые «вечны», это вполне понятно, ибо как иными они и не могли быть. К тому же и потому вне преемственности они едва ли возможны, а, колеблясь между преемством и абсолютной самобытностью, футуристы вновь и вновь сбиваются. В частности, возводя иногда в принцип отсутствие равновесия или случайность композиции, не умея и не желая их избежать, они совершают крупнейшие художественные промахи. Не будем забывать, что всякое направление, а футуризм особенно, постоянно имеет две стороны: одну, относящуюся к ремеслу как таковому, иную к области философских и взглядов, им сопутствующих, но органически и абсолютно с ним не связанных. Так, требования футуристами самобытности имеет значение лишь относительно: мастер должен стремиться к наибольшей полноте и разнообразию, многосторонности данного мастерства <…>. Но непосредственно безотносительно к ремеслу это положение не относится, ибо в данном полотне важно то, как использованы средства передачи, а не то, как самобытно оно или нет, и насколько самобытно. Поэтому, если мы станем на точку зрения общую, взглянем на живопись в ее целом вопросе, то на ваш вопрос – какую роль играют индивидуальные способности художника, придется ответить словами Маринетти[314] – футуризм, прежде всего, возвеличенье самобытности, или фразой из живописного манифеста – нужно прославлять все виды оригинальности[315], то есть индивидуальные способности почти все[316]; если же мы будем специально говорить о достоинстве того или иного произведения искусства как проявлении ремесла, то придется ответить решительно – ничего, и даже заявить, что копия равноценна оригиналу, если также хороша, как оригинал, и более ценна, чем оригинал, если лучше.
Какой из двух подходов важнее, в этом для мастера не может быть сомнений, конечно, второй. Но важность первого не должна быть приуменьшаема. В частности рост требования самобытности особенно выросло за прошлый век (обратите хотя бы внимание на прежнее и нынешнее отношение к заимствованию), и в этом отношении футуризм лишь продолжатель предшественников. Но как бы ни было велико отношение второго подхода к произведению, он никогда не сможет затмить или умалить первый, иначе искусство обратилось бы в погоню за оригинальностью. А т[ак] к[ак] достоинство ремесла как таковое требует преемства, всякий мастер необходимо должен быть учеником. Ученики и футуристы. Я нарочно остановился в своем докладе на этом вопросе, т[ак] к[ак] у нас в России некоторые мастера, напр[имер] Давид Бурлюк[317], любит заявлять, что они вышли из самих себя[318]. Таки образом, я могу считать, что, в общем, на Ваш вопрос, учились ли футуристы, и нужна ли им культура, – я ответил в докладе. Но Вы спрашиваете подробнее, как и чему учиться, и нужна ли наша классическая и импрессионистическая культура. Отвечу: как, этого я Вам указать не могу, не могу сказать и чему, ибо при двойственном отношении футуристов к прошлому и их отличию друг от друга, это – как и чему – каждый разрешает по-своему, и для выяснения нужно обратиться непосредственно к мастерам. Относительно культуры повторно скажу: нужно, другой вопрос, поскольку нужна именно наша классическая и импрессионистическая культура: нужность последних определяет, прежде всего, их ценность, и поэтому вопрос об их нужности разрешим лишь по разрешении вопроса об их ценности. На этот вопрос футуристы отвечают частично отрицательно, причем большая дань отдается импрессионизму.
Ваш шестой вопрос, – какую роль играет живопись как отношение цветовых плоскостей, мне не совсем ясен, ибо я не могу определить, о какой именно роли вы спрашиваете. Если Вы подразумеваете, роль живописи, как искусства, и спрашиваете о значении живописи, но на этот вопрос я ответить отказываюсь, т[ак] к[ак] не считаю возможным взяться за разрешение подобных задач на страницах этого письма. На вопрос, как окрашены картины футуристов, я, кроме сказанного на докладе, что-либо затрудняюсь прибавить, ибо считаю, что словами говорить труднее всего о красках. Единственный путь – обратиться непосредственно к полотнам. Относительно последнего я могу заявить, что умственное достижение как таковое едва ли дело искусства. Безусловно, работа футуристов должна, прежде всего, давать эстетические удовлетворение, хотя бы по-новому понимаемое. Быть может, этому разросшемуся письму не удастся удовлетворить Вас – Ваши вопросы столь лаконичны, что могли быть превратно поняты. Во всяком случае, если Вам было бы желательно задать иные вопросы, я обещаю ответить. Но во избежание неправильного понимания, замечу одно: я не футурист, а лишь проповедник, ибо мне кажется, что раньше, чем приступить к пропаганде использованных мною идей, необходимо дать усвоить публике хоть сколько-нибудь футуризм, который является лучшим фундаментом для всякого будущего строительства.
Примите уверения
Кавказ
Тифлис, Кирпичный переулок д. 13
Добавления: у Боччони[319] мы встречаем ряд работ, называемых «состоянием души»[320]. Об этой живописи душевных состояний он распространялся в своем докладе, читаемом в Риме в мае позапрошлого года[321]. Но его выраженное переживание не более как попытка превратить ассоциации, вызываемые в нашем представлении теми или иными линиями, и на этом основании употребить линии, соответственные сюжету. Что же до приписываемых живописи способностей передать переживания как таковые, что является скорее делом поэзии, то у футуристов подобного утверждения не наблюдаем.
ОР ГРМ. Ф. 177. Оп. 1. Д. 50. Л. 39 об. – 45.
Рукопись, черновик, автограф. Выделение текста сделано И.М. Зданевичем
10. Из Ассиро-Вавилонского выпуска «Бескровного убийства». [Текст О. Лешковой][322]
11 апреля 1914 г.
Редакция «Бескровного убийства» буквально завалена письмами от публики. Разумеется, подавляющее большинство их хвалебного характера и заключает в себе восторги хвалебного характера. Редакция привыкла к подобным выражениям восторга и благодарности, что внимание ее остановило на себе одно письмо, представляющее собой полный контраст таким посланиям, письмо, полное упреков. «Вы ничего не делаете для усовершенствования жизни, для поднятия нравов, для насаждения добродетели,» – пишет нам читатель из заштатного города Густопомойска Дохлособаченского уезда Тамбовской губ[ернии], подписавший свое послание «Прокислов-Застойский». Это мы-то… Каково было нам услышать такой упрек, – представляем судить нашим читателям. Т[ак]к[ак] они хорошо знают, что сердца состава нашей Редакции буквально горят и разрываются высокими стремлениями именно в этом направлении, и только близорукая, недогадливая провинция не разбирается в нашей самоотверженной, полной героизма, неустанной работе. «У нас Великий пост», – пишет дальше г-н Прокислов-Застойский, – «а Вы не подумали отозваться на это событие». Это уже вызов, г-н Прокислов. Редакция его принимает и после настоящего выпуска, Вы, г-н Прокислов, разумеется, должны будете признать себя побежденным. Из тона Вашего к нам обращения ясно, что Вы претендуете на роль моралиста, Вы и нам приписываете мораль. После прочтения настоящего выпуска у Вас, г-н Прокислов, можно сказать, печенки сгниют от зависти, что не Вы, а мы выпустили этот роскошный великопостный заряд высокой, а главное – бесплатной морали.
Кружок «Бескровное убийство»
«Снимок изображает одно из не очень организационных собраний. Имея цель инсценировать на страх добрым родственникам стрррашную богему»
Как-то, в одном из предыдущих номеров нашего издания, мы обратились к нашим дорогим читателям с предложением доставлять нам материал для журнала, разумеется, если этот материал будет трактовать темы более общего значения, а также будет заключать в себе элементы поучительные и художественные. Среди отозвавшихся на это предложение оказался некий Ермолай Ермолаевич Ермолаев, который прислал нам 3 рисунка, найденные им при раскопках близ Багдада, при весьма любезном письме, которое мы и приводим:
М.Г. Г-н Редактор,
С тех пор, как я получаю Ваш прекрасный журнал, моей заветной мечтой стала возможность отблагодарить Вас достойным образом за тот высокий нравственный подъем, за то бесконечное эстетическое удовольствие, которое вы мне доставляете. Судьбе было угодно послать мне осуществление этой мечты; при производстве под моим наблюдением раскопок близ Багдада моим сотрудникам посчастливилось открыть на довольно большой глубине каменный ларец, в котором оказалось 3 великолепных рисунка, сделанных на окаменелом пергаменте.
Я сразу понял высокую художественную ценность этой находки и решил, что только такой ценностью я могу отблагодарить «Бескр[овное] Уб[ийство]», которому я и приношу в дар эти три рисунка. Отправляю их Вам, с особым караваном, под надлежащим конвоем, застраховав их в 6-ти американских страховых компаниях в сумме 2-х миллионов рублей. Нотариальные формальности по введению Вас во владение этими ценностями поручаю моему поверенному в Петрограде.
Ни минуты не сомневаюсь в том, что вы не замедлите поместить снимки с этими рисунками в Вашем уважаемом журнале, и заключающаяся в них полная поучительного трагизма история, после ряда тысячелетий, увидит свет и заставит задрожать сердца наших современников.
Примите и пр[очее]
Ерм[олай] Ерм[олаевич] Ермолаев
Багдад, 11 сентября 1914 г.
Мы только на днях получили, после целого ряда хлопот и формальностей эти 3 рисунка и с особой радостью помещаем их в настоящем выпуске. Само собой, они нуждаются в небольшом разъяснении архитектурного характера, научной и художественной оценке. Не говоря уже о самой манере письма, по типу и костюму изображенной на нем женщины – ясно, что она ассиро-вавилонянка; на это же указывают некоторые аксессуары, например на 1-м рисунке, особенно богатом бытовыми подробностями, рамы картин, имеющие типичные черты так называемого Зейденбергова периода (следующий после каменного века). В постланном на полу коврике явно сказалось влияние Египта (эпоха Аменотеба 104-го – Фиванская династия), а в мольберте – влияние неисследованных народностей, населявших в то время Тибет и выродившихся впоследствии в скифов. Нельзя обойти вниманием великолепный табурет, так наз[ываемого] «барочного» стиля. Размеры журнала вынуждают нас ограничится этими краткими замечаниями, в надежде, что Российские Археологические кружки и Академия наук после выхода этого выпуска «Бескровного Убийства» не замедлят назначить ряд заседаний и докладов, которые мы и рекомендуем нашим читателям посетить для лучшего и более подробного уразумения и оценки этого замечательного открытия, ибо для настоящего выпуска нам нужна главным образом мораль изображенной на них истории.
Все три рисунка великолепно сохранились, и установить порядок их последовательности не представляет никакого труда.
На 1-м рисунке мы видим изображение ошеломляющей добродетели. Голова кружится от сладкого волнения при созерцании чистой, светлой ассиро-вавилонской девушки, занимающейся импрессионизмом. Т[о] е[сть] приношением в жертву какому-то божеству холстов и красок, посредством кистей. Ясно, что под словом «кубизм» она понимает игру в кубики, «футуризм» считает каким-то отверженным видом туристического спорта, вынудившим публику произносить его название не иначе как с приставкой «фу» и т. д. Под мольбертом постелен коврик, картины все в толстых рамах, благорастворение благодетели наполняет воздух, линии и формы этого первого рисунка, и ясно становится, что есть-таки рай, и достойные могут войти в него…
На втором рисунке мы видим, что чистая ассиро-вавилонская девушка привлекла собой внимание Максима [Ле Дантю] – злого ассирийского божества[323], роль которого заключается в порче всяких начинаний добрых божеств. Спрятав крылья, приняв облик милого человека и доброжелательного и опытного советчика, Максим нашептывает юной художнице слова соблазна и гибели: «Сделай сдвиг, разложи цвет, сделай разбелку, разжелтку, разсиньку, растяпку»… Бедная жертва, отравленная соблазном, грезит преступными образами и всё глубже и глубже вбирает в себя атомы гибели и ада, а Максим всё слаще и слаще улыбается, предвкушая близость завершений своих ужасных стремлений.
3-й рисунок изображает апогей победы злого божества. Цель достигнута. Упоенный достижениями своих стремлений, полный злой радости, Максим уже не скрывается под видом человека и, распустив свои зловещие крылья, победно парит над своей жертвой и ее деяниями, неся ей последние, завершающие гибель капли яда, а она пишет, пишет и пишет, – и ничто не спасет ее. Всё, всё сдвинулось, разложилось, разфиолетилось и растяпалось… Ужас наполняет душу и становится ясно, что есть ад, который и поглотит заслужившего его…
Читатели, разумеется, обратили внимание на надпись на рецепте яда, подносимого злым гением бедной жертве: эта надпись сделана на русском языке, и это обстоятельство свидетельствует об исключительной любезности древних ассиро-вавилонских художников по отношению к «Бескровному Убийству», а также и нашим дорогим читателям. Легко себе представить, сколько труда стоило бы расшифровать ее и перевод, будь она сделана на ассиро-вавилонском языке. Но она сделана по-русски, и поэтому мы без задержки делимся с нашими читателями этим ценным приобретением.
[1935] № 10
Ассиро-Вавилонский выпуск «Бескр[овного] Уб[ийства]», в то же время и великопостный, посвящен художнице Вере Михайловне Ермолаевой, с рисунками ее работы, изображающими историю влияния на нее художественных методов М.В. Ле-Дантю. Этот выпуск совпал с окончанием В.М. Ермолаевой Археологического института.
Илл. 7 шт. из папки Бескровное убийство – Футуруновис – Ермолаев Дамир. Все полосные.
РГАЛИ. Ф. 794 (Д.И. Лешкова). Оп. 1. Д. 189. Л. 1–3.
Машинопись, без подписи
11. В.М. Ермолаева – М.В. Ле Дантю[324]
23 июля [1915 г.]
Ермаковское[325]
Надо ли писать, Михаил Васильевич, что Ваши планы и действия относительно мастерской радуют меня очень. До сих пор я совсем не думала, где придется работать, и Ваше письмо внесло новый и неожиданный интерес в мысли об этой зиме.
Сейчас у меня необыкновенная путаница в голове, это приводит меня в отчаяние, бедная моя голова совершенно отказывается думать, и напрасно я читаю Шопенгаура и Канта, чтобы хоть немного пробудить в ней совесть, ничто не помогает! То, что зимой было ясно, и было известно почему и отчего, – теперь превратилось в ряд путанных убеждений, нелепых и прочных. Вообще здесь люди нечленораздельные, – отдаем и мы дань шаньгам и солнцу. Пишу nature morte из фонаря, коробочки с кильками на тарелке и очищенного огурца с длинной извилистой кожицей. Надо, чтобы коробочка была сделана синим, рыбы внутри тоже и тарелочка кружком, на всём этом прямая ножка фонаря – коричневым. Совсем, конечно, не так, но надо, чтобы было среднее между nature mort’ами Дерена и тем, как я хочу. Потом тут есть отличное место в лесу, которое надо будет зарисовать и потом постараться написать черным, голубым и зеленым, – узкая дорога в лесу, сосны и горы, дорога д[олжна] б[ыть] английской красной или Ван Диком[326]. Завтра думаем плыть в город, и планы о месте и дороге будут приводиться в исполнение потом. Совестно писать Вам, городскому жителю, о завтрашней поездке, но всё-таки проплыть 150 в[ерст] по нашей речке по Енисею в челне в полтора дня вниз по течению. Правда хорошо и быстро? Котелок, картошка, ночевать г[де-]н[ибудь] на островах на Енисее, костерок, кругом неведомо что и неведомо где, вода шумит и неприметная мысль о каторжниках, кот[орые] разбежались с работы и наводят панику. Мы бросили пыльный и гнусный городишко и живем снова в нашем Ермаковском, но надо же не одичать и видеть городских друзей, надо пойти в кинематограф, узнать последние сплетни о губернаторе, надо запасти конфет, главное, конечно, надо проплыть на челноке по Енисею, чего еще никто не делал.
Получила письмо от К[атерины] И[вановны][327] из Славуты под Ковно, хотела там остаться, хотя ее и усиленно посылают лечиться на Кавказ. Кажется, ничего не делает, а главное ничего не пишет о планах на зиму. Очень хотела бы видеть портрет Кат[ерины] Ив[ановны][328], а главное, меня интересуют пластические вещи и вещи красками, писанные после них. Будете ли Вы писать Ек[атерину] Ив[ановну]? Это всё так интересно и сложно, особенно плоскости в живописи, плоскости и рельефы, к[а]к они должны быть, настолько реальны и когда нужны? К[а]к у кого они решены. Всё надо решить к зиме. Думаю с радостью о будущей работе, жаль очень, что м[ожет] б[ыть] не будет Н.Ф. Лапшина, и Кат[ерина] Ив[ановна] будет далеко.
Жму руку, всего славного
В[ера] Ермола[ева]
РГАЛИ. Ф. 792 (М.В. Ле Дантю). Оп. 1. Д. 6. Л. 50–62.
Рукопись-автограф, подпись. Датируется по почтовому штемпелю
12. В.М. Ермолаева – М.В. Ле Дантю
5 августа [1915 г.]
Ермаковское
Так хочется переслать Вам, Михаил Васильевич, частичку нашего удивительного солнца. Прошла гроза, и унесла с собой едкий дым, кот[орый] угнетал нас последние дни. Где-то гаснут лесные пожары, и воздух становится прозрачным и свежим, горы синими и ночи черными и звучными.
Мы с братом прошатались почти целую неделю, плавали, плутали, видели знакомых, а теперь снова засели за книги и газеты. К[a]к замутила Дума болото, и какие откровенные пузыри пошли по газетам. Если не начнутся ссоры и передряги в самой Думе, можно будет ждать амнистии. Эта мысль напрасно пока волнует, но Сибирь такая не по нас страна, и всё-таки далеко и одиноко жить здесь. Хорошо только быть или в лесу или на реке, когда особенно или когда страшно. В нашей поездке по реке было и особенно и страшно. Она-то и помогла мне распутаться в этом изводящем третьем измерении в картинах. Не знаю, к[а]к изъяснить Вам заключение, к кот[орому] пришла, потому что первое понимание – всегда скрытое ощущение и трудно его выразить словами.
Больше всего была не понятна мне реальная углубленность картины, напр[имер], у Сезанна и у Джотто хотя бы. Но теперь мне ясно, что возможно всякое толкование рельефа в границах, допускаемых художественной волей. Так ли это? Вы, кажется, ставите границы и говорите, что картина должна быть близка к плоскости. Меня это приводит в совершенный тупик, и так жалко, что о многом не говорилось с Вами в городе. Так, я совершенно не понимаю скульптуры, и в ней поражает только знание, умение и темперамент художника. Одно недоумение, помню, вынесла в прошлом году из леса статуй в Лувре. Вообще Лувр больше напоминает чердак, куда свалены не хлам, а chef-d’oeuvr’ы ворохами, предоставленные сами себе к счастью и к несчастью их[329].
Я ничего не пишу, к[a]к всегда, когда впадаю под влияние немного недоброжелательного отношения брата к нелепостям, кот[орые] делаю. К[a]к Ваши экзамены? Вы держите 15-го[330]? Воображаю, к[а]к жестоко Вам надоела мысль о них, если только Вы к[o]н[ечно] готовитесь к ним… Если будет время и охота, почитайте Горького, – Матвей Кожемякин, – право хорошо и потрясающе даже, «по гнилой башке топором», к[а]к где-то сказано.
Ек[атерина] Ив[ановна] в Житомире, где и Бернштейн, губят свое здоровье в фруктовом саду и огороде. Я каркаю и напоминаю Ек[атерине] Ив[ановне] об ее печени и о том, что на свете есть Ессентуки, а не вишневый и грушевый сад.
На днях брат уезжает в горы на две недели, а я постараюсь написать его портрет совсем плоско, сидящим на стуле, половина на светлом полу и половицах, а половина на стене. Четырьмя красками[331]
Всего Вам хорошего
Жму руку В. Ермолаева
РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 1. Д. 6. Л. 50–62.
Рукопись-автограф, подпись. Датируется по почтовому штемпелю
13. О.И. Лешкова – М.В. Ле Дантю
8 декабря 1916 г.
<…> В субботу 3-го дек[абря] <…> на назначенной на этот день вечеринке в мастерской Бернштейна будет исполняться «Янко Круль Албанский». Зданевич был у нас в среду. Пьеса была написана за 1/5 дня, оказалась забавной инсценировкой эпизода албанского царствования Янки с введением нескольких ролей[332] <…>. Так как вечеринка должна была быть торжественной, стены были обтянуты золоченым холстом с широким фризом наверху. На этом фризе были помещены всяческие неистовые рожи, сделанные для предыдущего торжества, но оставленные для настоящего. На стене была повешена карта Албании, «футуристического характера». Костюмы были сделаны так: на целые квадратные куски картона были наклеены и частью разрисованы куски цветной, яркой бумаги, вплотную, плоско, и такой лист надевался посредством веревочки на одном из узких концов, – на шею актеру. Актеры должны были быть всё время фасом к публике и только высовывать руки с картонными же мечами, короной и прочее, и действовать всем этим в плоскости. Маски <…> были замечательные: состояли они из обруча венка, но надевался этот венок не вокруг головы, а вокруг лица, состоял из цветной и газетной бумаги, и к середине его на проволоке был прикреплен нос.
Когда собралось много публики, и началась трагедия, Зданевич, замечательный конферансье, заявил публике, что, мол, организуется замечательное, самое передовое артистической предприятие под названием «Бескровное убийство»[333], первую театральную постановку которого он сейчас представит публике. Пьеса, правда, пойдет на албанском языке, но он по первому требованию публики будет переводить на русский, с которым албанский имеет много созвучащих и равнозначащих слов: например, когда народ кричит албанскому королю «Осел, осел, осел!», – это означает в переводе: Ave, Caesar, morituri te salutant (между прочим, это было принято особенно восторженно местными военными). Так как у нас не хватало актеров, и постановка, по словам Ильи, была экстренно спешная, то он, помимо исполнения роли Короля Янки, обещал читать роли за отсутствующих и вообще всё объяснять публике. За неимением статистов, публике было предложено исполнять роли «толпы албанских свободных шкипидаров», на что публика с восторгом согласилась, и началось действие. Два албанских разбойника, они же избиратели, увидав Янку <…> и, сообразив по костюму, что убивать его не стоит, из-за малопригодности этого предприятия, – решают выбрать его королем. Янко схватывают, приносят тубу синдетикона в 1/5 аршина длины и приклеивают его к трону. Перед приклеиванием он произносит тронную речь, на специальном Зданевичем волапюк[334], состоящем в начале из одних гласных, а потом из одних согласных; музыка в лице приглашенного специально для этой цели гармониста-латыша <…> с гармонией играет в высшей степени комическую чухонскую музыку – албанский коронационный марш. Затем король Албании исполняет албанский коронационный танец с одной из, во всех отношениях декольтированной, натурщицей, – танец, оказывающийся чистейшей седьмой фигурой кадрили, т. е. подлинным резвым канканом. Потом появляется австрийский премьер-министр, граф Эдинбург, одобряющий всё это предприятие, – Коля Лапшин с кардонкой из-под фуражки с разрисованным мордой дном, что замечательно гармонировало с «плоским» костюмом, страшно забавный и объясняется на немецком волапюк, и наконец, Брешко, записывающий всю эту комбинацию для корреспонденции. Вся пьеса состояла из сплошного общения публики с действующими лицами, особенно много комментариев из публики вызывало появление Брешки. Зданевич великолепно парировал все реплики из публики. Наконец, появилась огромная блоха, которую Янко поймало и начало на ней выводить «собственность», что заставило австрийского министра прислушаться и предсказать революцию в стране. Так как до конца пьесы Зданевич написать не успел, то публике было предложено самой закончить ее, и публика решила закончить ее албанским дивертисментом с танцами, что исполнялось более чем добросовестно до 9 ½ час[ов] утра, когда временная хозяйка и фактотум мастерской некая латышская девица Эссен[335] насилу выгнала из мастерской албанских шкипидаров. <…> У прислуги были лягушачьи маски, т. к. вечер был маскарадный. Публики, пропущенной через контроль, было 110 человек. <…>
Почти вся публика была костюмирована и по составу весьма разнообразного сорта, начиная от кровной титулованной аристократии и оканчивая самой отчаянной богемой. Были бесконечно красивые и роскошные костюмы, причем масса азиатских, разнообразных и экзотических. Мое внимание обратил на себя роскошный, весь расшитый шелками и шерстями кафтан. Владелец объяснил тем, что это прекрасно сохранившаяся старинная работа кашемирских горцев. Великолепен был индийский, тоже старинный шелковый костюм, мужской на одной хорошенькой женщине. Владелец кашемирского костюма, как я узнала после бала, оказался не более не менее, как владелец бриллиантовой фирмы Фаберже [336]. Были страшные хулиганы и апаши, которые выделывали всевозможные экспрессивные номера, выступали с куплетами и т. д. Во время бала пел прекрасный певец – ученик и протеже Шаляпина, читал стихи Зданевич, Рославлев[337].
РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 3. Д. 16. Л. 17–20.
Машинопись, подпись