1

Должен признаться, что я ввязался в довольно странную авантюру. Насколько она вообще, на самом деле, представима? Ведь с ее помощью я пытаюсь ни больше ни меньше как разрушить то самое, на основе чего выстроился, и столь прочно, европейский язык (навязывающий сегодня свои категории остальному миру); развернуть и расторгнуть оппозицию присутствия и отсутствия, или жизни и смерти, или, наконец, еще одну, идущую с первыми двумя рука об руку и их подкрепляющую, – субъекта и объекта[21]. К этому ведет и даосская мысль, говоря нам своими уклончивыми формулировками о растворении дао, и живопись Дун Юаня, погружая вершины в туман, пряча и вновь показывая дороги, скрывая и выявляя верхушки деревьев. Существование, экзистенция, как говорит само это слово, есть происхождение и возникновение (ex-sistere); действительно, оно есть выход из безразличных недр: некая индивидуация обретает форму, некие черты актуализируются, некая жизнь обретает свойства. Когда волнения-настроения реактивно восходят и распространяются по миру и в глубине души (один и тот же знак цин^а), их конфигурации вступают в непрерывную вибрацию; внутри этой энергии процеживается и вместе с тем концентрируется (понятие цзинь-шэнь^b) дух: появляется мысль. А параллельно идет погружение в «смерть» и возвращение внутрь скрытого: формы размываются, черты расплываются, жизнь распадается, замолкает и трансформируется. Драмы в этом нет. Смерть есть растворение. Китайский художник рисует не какой-то частный вид, а целый пейзаж, одновременно возникающий-пропадающий, появляющийся-исчезающий, чтобы отторгнуть зрителя от тесной оболочки я-субъекта, приобретающего некую отдельную от состоятельности объектов судьбу; тем самым он побуждает зрителя вернуть свое индивидуальное существование внутрь непрерывного потока великого процесса мира, осмыслить свое существование в его феноменальности как лишь неопределенную часть, долю существования. Так говорят: зачерпнуть в море [сколько-то] воды, подсмотреть между крыш [сколько-то] неба. Тут и там, под утесом, в какой-то момент образующим сцену, видны фигурки, несущие хворост, ведущие под уздцы ослика; другие – вон там, у самой воды, – тянут сеть, но ни те ни другие почти не выделяются на поверхности свитка, по крайней мере не приковывают внимание: они тоже смешиваются с пейзажем, в-мешаны в пейзаж.

Эта уклончивость, расторгающая оппозицию присутствия/отсутствия и служащая единственной характеристикой дао, обозначается в качестве таковой уже в самом начале «Дао дэ цзин» (§ 4): дао «лишено» отличительных примет, но из него непрерывно проистекает сколько-то действия, происходит сколько-то реальности, так, однако, что ни насыщения, ни опустения никогда не наступает с. Как таковое оно есть бездонные недра, откуда всё возникает или кажется возникающим:

Эти недра открываются восприятию не иначе как скрадывая или поглощая то, что выступает-вырисовывается-привлекает. Эти термины сходятся, как другими словами говорит Лао-цзы:

Говоря каждый раз о возвращении в безразличное, эти равнозначные и даже почти совпадающие выражения ведут к осмыслению существования дао в самой смутной форме, в режиме некоего «как будто», неопределенности, а не утвердительного присутствия-сущности:

Как будто оно «существует» или «есть здесь» (цунь, в отличие от ван^d, ср.: Дао дэ цзин, § 41). Насколько я понимаю образ, лежащий за этими восклицаниями, дао, сокровенное, дается восприятию как мутный предел глубокого водоема, к которому мы склоняемся: оно лишь неотчетливо просматривается, и нет уверенности, что мы его видим. Будучи вдвойне затронуто неопределенностью и возможностью («как будто» здесь не относится к видимости, удваивающей бытие и тем самым его подкрепляющей; оно говорит о неотчетливости, а не об иллюзии), дао как нельзя резче расходится с категорией бытия-присутствия и также преграждает путь к теологии или, точнее – что куда более радикально, – оставляет в стороне ее возможность, пренебрегает ею, отодвигая идею бога вперед и возводя родословную выше:

Дао изначально, но само начало – мутное: нет никакой начальной вехи, никакого первого предка, актанта; нет «В начале было…», «Am Anfang war…». Но как, в каком статусе, согласно какой логике, помыслить мутное? И вообще, не обезоруживает ли оно усилие чтения? Понятно, что опасно преувеличивать эти уклончивые формулы, слишком тесно связывая их с философскими вопросами, – как раз потому, что они решительно уклончивы, потому, что они воздерживаются от построений и определений, дабы избежать спецификаций и высказать неопределенное. Но это не мешает им ветвиться, то согласуясь с нитью афоризмов, то идя ей наперекор и тем самым образуя скрепление, которое можно сформулировать (пусть оно и не является скреплением доводов), или даже порождая умозрение, которое можно прояснить – с риском, что оно окажется действующим вопреки ясному различению существ и будет умозрением смутного и неуловимого. Между двумя крайностями – внезапно-экстатической интуицией и методическим пониманием – есть место для разъяснения, которое, следуя путем возврата и вариации, одновременно укрепляется и процеживается (в движении через отсечение лишнего, каковое есть мудрость). И подобно тому как определенность призвана идти ко всё большему (во владении, власти или познании), неопределенность тоже призвана обретать, разыскивать, работать – только на сей раз путем сокращения, оставления, отстранения, выемки, отступления, так что в итоге в ней проглядывает, уже без всяких логических и теоретических заплат, чистое существование (как выражение исключительно имманентности). Так и работают мыслители-даосы. Ведь с чем сообразуется смутный характер этого их «как будто»? С тем, что извечный ход вещей, всегда, без перерыва^е (§ 6), продолжаясь, не выделяется на своем фоне, не выделяется настолько, что он «неименуем» (§ 14); с тем, что извечный ход вещей непрестанно с-мешивает в своем течении присутствие и отсутствие, появления и поглощения: «Хочется назвать это „нет“, но из него происходят существа; хочется назвать это „есть“, но не видна его форма» (Ван Би, комментарий на Дао дэ цзин, § 14; ср. § 6).

Такова невидимость извечного. Она не следует из иного, сверхчувственного, статуса реальности, но является, на пределе чувственного, тем, что, поглощая всякое различение, уже не дается восприятию конкретно и потому проявляется как неуловимое. Две эти невидимости нужно разделять: одно дело – невидимость умопостигаемого, которая иноприродна видимости, как греческий ноэтон в противопоставлении оратону, и другое – невидимость невоспринимаемого, которая образует продолжение видимости, тогда как та в ней растворяется. Бог или Идеи абсолютно невидимы, но существуют по сути (de deo; quod existat); дао же – на границе видимого и «как будто» существует. Невидимость извечного – из разряда настолько «тонкого», что, глядя на него, «его уже не различаешь» (или «почти не видишь», § 35); столь «слабого», что, слушая его, «уже не слышишь»; столь «редкого», что, трогая его, «уже не осязаешь», – в итоге невозможно «разузнать его до конца», и три качества его, уклоняясь от спецификации чувств, смешиваются. Не различаясь само, оно не является «светлым вверху» – «темным внизу», а, поскольку в него погружаются индивидуальные существа, так что уже и перестают быть «существами», его называют «очертанием без очертаний» или «образом» (изображением) «без отдельных существ». Или, как сказано также (§ 21), в его «неуловимости» есть доля «образа», а в его «смутности» – доля «существования». Вот почему безразличные недра невидимого могут быть источником всех возможных очертаний: дело в том, что бесформенное не является тем не менее неоформленным, что хотя оно и не дает формы «обзору», но открывает «внимательному взгляду» силу скрепления и что художник может почерпнуть в нем – в его недрах – власть беспредельного изображения.

2

Но как изобразить этот безразличный, недифференцированный характер дао, который делает его смутным, туманным, неуловимым^f? Иначе говоря, как передать это неотчетливое, из которого постоянно проистекает, отграничиваясь от него, отчетливое, как показать эту неопределенность, являющуюся источником всякой возможной определенности? Поскольку невидимость безразличных Недр не существует в ином плане, нежели чувственное, – в отрезанном от него плане умопостигаемых сущностей, – она не может быть выражена через некое аналогическое отношение, почерпнутое в конкретном и нагруженное символическим значением; поскольку эти Недра не «существуют», они непредставимы, даже путем переноса или в некоей образной форме. Они – не Благо (платоновское), вознесенное своей трансцендентностью над миром Идей и символизируемое солнцем (каковое есть «дитя» Блага) через сходство, принадлежащее к области чувственно данного и вместе с тем возвышающееся над нею; ибо, как только что было сказано о дао (о безразличных Недрах), «я не знаю, чье оно дитя…». Стало быть, единственным способом их охарактеризовать будет намек, избегающий характеристики, определение, избегающее определенности, создание таких определенных признаков, которые определят неопределенность. Чтобы передать извечную мутность дао, в котором смешиваются присутствие и отсутствие, нужно показать черты вещей едва намечающимися, даже удерживающимися от появления или, наоборот, уже вступившими в процесс распада, сокрытия, исчезновения (дао – не что-то отдельное от вещей, оно не из разряда Бытия; оно есть исчезающий-проявляющийся ход вещей). Чтобы передать его уклончивость, нужно наметить вещи, но не в объективирующей полноте присутствия, которая насыщала бы взор их отличительными чертами, а на грани невидимости, на пороге возникновения или пропадания. Короче говоря, единственным способом охарактеризовать извечную мутность является работа наперекор характеризации, работа расхарактеризации; единственным способом изобразить является разображение.

Лао-цзы прямо ставит вопрос о том, как изобразить это неизобразимое (§ 15). Мудреца-даоса – чья «тонкость», «чудесно-естественная» (естественно-чудесная), «бездонна», ибо она свободно «проводит» дух через весь ход вещей, вместо того чтобы размещать его, прикрепляя к частным индивидуациям и тем самым ограничивая его размах, – возможно, «познать нельзя»: разумеется, не в психологическом смысле, а потому, что, подобно дао, он уклоняется от спецификации, из которой рождаются ограничения. Вот почему, как говорит Лао-цзы, его можно охарактеризовать лишь «насильно», прибегая к крайним средствам:

Обычно сравнение призвано облегчить понимание и добиться убедительности, но в данном случае оно стремится к обратной цели, мешая точности; вместо того чтобы подчеркивать определенность и наполнять нас ее присутствием, оно, наоборот, стремится отвлечь нас от порядка «есть» и побудить взойти к верховьям его актуализации. В общем и целом оно стремится приостановить, сдержать определяющий (онтологически) характер всякого рассуждения «о» дао. В человеке, робко ступающем по замерзшей реке, мы видим лишь его нерешительность и невыразительную мимику; так же и в том, кто ждет нападения со всех сторон, видна лишь его настороженность, не позволяющая судить о том, в какую сторону он обернется. В обоих случаях образ служит чувственному выражению отсутствия чувственных примет. То же самое относится и к дальнейшим сравнениям:

Церемонная сдержанность или грубость, сохраняющая извечное, говорит о том, что не решается показаться и еще не выделяется. Таяние льда, просвет в ложбине, открывающийся простором долины, выражают, напротив, то, что распадается и теряет свою спецификацию. Каждое из этих высказываний заведомо очищено от того, что могла бы расписывать живопись, и даже каждое высказывание само не изображает, а разображает – так, что раз-обозначает уже не расширение, а разъединение, как в словах «разрушение», «распад». И не столько противодействие, сколько отступление: не обезобразить, чтобы разрушить изображение и освободить его объект, вернув права необычному, – к чему так стремятся и сегодня, – а утихомирить, усыпить в изображении его власть изображать. В нашем случае сдерживаются ли черты, избегая обнаружения, или смешиваются и пропадают, вместо того чтобы служить возникновению, – так или иначе, они суть анти-черты, ведущие к краю безразличного.

В этом своеобразном портрете диаметрально противопоставляются друг другу два регистра: один, характеризующий то, что выступает, и, как следствие, поверхностно, – актуализацию в ее апогее; и другой, отступающий и, как следствие, глубокий, регистр разындивидуации, возврата к безразличному (§ 20). Другие «безудержны», как люди на празднике, и только я «хмур» и еще не подаю «признаков», как «младенец, еще не улыбнувшийся» (или как «обессилевший», который «не знает, куда ему возвращаться»). Или еще: другие «имеют в избытке», и только я «обездолен», другие «сияющи», и только я «сумрачен». Воодушевлению других противопоставляется мое состояние, которое по контрасту кажется им «подавленным»; а их целеустремленности – мой вид «глупца». В сравнении с многоречивостью всего того, что показывается и активизируется, безразличные недра дао могут выразиться лишь невыразительным образом – как тусклое, стертое, блеклое.

3

Хмурый-бесхитростный-сумрачный, тусклое-стертое-блеклое – это не качества Я-субъекта, вопреки опоре, которую предоставляет им этот портрет, преподносящийся даже как автопортрет. Это не качества вещей, которые выступали бы атрибутами и служили спецификации. Но, высказанные один за другим, в одном ряду, в одном плане, так, что различия между ними теряются и мы уже не уделяем особого внимания никакому из них в отдельности, эти слова сближаются друг с другом и сливаются в очерке истока мира, пребывающего до всякой спецификации, когда ничто еще не выступает и не привлекает к себе, ничто не помечается и, как следствие, не замечается. До того, как разделятся субъект и объект, установив своим соотношением план познания; до того, как противопоставятся друг другу присутствие и отсутствие, положив начало великой драме жизни и смерти существ. Такова тональность извечного: именно в ней – разбавленная тушь, колеблющаяся между бледным и темным, без цвета, – ученый художник пишет пейзаж. Заброшенный-тусклый-чахлый, спокойный-отрешенный-суровый – вот «трудные для живописи состояния», отмечает один из первых теоретиков династии Сун (Оуян Сю, Л.Б., с. 42); и когда художник с ними справляется, «еще не известно, поймут ли это те, кто смотрит на его картину»: действительно, понять это можно, лишь самому отрешившись от притягательности всего того, что себя демонстрирует и навязывает, чему наш дух обычно повинуется, и открывшись поту– или, скорее, посюстороннему, безразличным Недрам дао, сумев оценить их блеклый и заурядный вид (ср.: Дао дэ цзин § 35)[22]. Если взять, к примеру, скорость полета или перемещения животных, продолжает тот же теоретик, то это вещь простая для восприятия, она легкодоступна для нашего внимания, так как выявляет свои различия. А вот «гармония того, что пребывает бездеятельным, незанятым» или «суровое и безмятежное спокойствие» трудны для изображения художником, поскольку они почти лишены внешних признаков и, сразу заполняя всякое расхождение, приближаются к безразличному.

Итак, объединяясь внутри одной интуиции, «смутное», «тусклое», «неотчетливое» составляют «мир» живописи (Ли Жихуа, Л.Б., с. 132). Но «душе ‹…› нелегко будет на деле проникнуть в этот мир», если она недостаточно «открыта» в своих объятиях или недостаточно «широка» в своих устремлениях, чтобы подобраться к извечному; все усилия художника «достичь полноты», все его «старания» останутся тогда бесполезными для названной цели. К тому же нужно учитывать различие между мутностью неуловимого, растворяющей присутствие-отсутствие и позволяющей проявиться безразличию извечного, и мутностью, являющейся не более чем следствием беспорядка, путаницы или несостоятельности. Ибо извечное – не будем об этом забывать – есть полнота, и хотя невидимость бесформенного не предоставляет форм общему обзору, она тем не менее открывает внимательному взгляду некоторое скрепление. Хотя тушь при встрече с шелком или бумагой, пишет тот же теоретик, разливается неясным пятном и становится лишь слабым мерцанием (Л.Б., с. 756), она способна при этом проявить глубину, которая «кажется неизмеримой» и может быть «прослежена до тонкостей». Когда мутность туши пользуется своей способностью рассеянного насыщения и не является следствием недостатка мастерства, ей подчас удается «проявить возникновение-погружение» и тем самым обрести в себе самой великий ход существования, притом во всей его полноте и без всякой необходимости «выписывать» листик за листиком или изображать вещи друг за другом, как это обычно делают живописцы-ремесленники, стремясь в мелочах – ограниченно – воссоздать отдельные существа и предметы.

Выше я уже говорил, что китайская критика рассуждает намеками и оставляет в своих понятиях долю неопределенности. Но есть в ней и примеры дидактического и аргументированного изложения, подобного школьным урокам (Бу Яньту, Х.Ц., с. 280). Вопрос: если следовать предложенной логике до конца, то не нужно ли, дабы передать безразличные недра, писать вовсе «без туши»? Ибо вполне оправданным кажется вывод: тушь и кисть «могут изобразить то, что имеет форму», но «не способны изобразить то, что лишено формы»; они могут изобразить «полное», но не могут изобразить «пустое». Однако в пейзаже постоянно меняются как свет, проницающий дымку, так и тень от облаков: «то [они] исчезают, то появляются, то [они] пусты, то полны, то [они] есть, то [их] нет»; [всё это] «смутно и лишено определенных очертаний»… Поэтому, чтобы изобразить этот «смутный» характер «появляющегося-исчезающего», древние, говорит автор, прилагали все свои старания к совершенствованию искусства «туши без туши» и «кисти без кисти». Имеется в виду, что они не отказывались от туши и кисти совсем, но использовали настолько сильную размывку, что в нюансировке сухого-бледного вплотную приближались к белизне бумаги. Это точка крайней разреженности, на грани исчезновения; когда художник доходит до нее, он изображает, разображая: работая «тушью без туши» и «кистью без кисти», блекнущей тушью и едва касающейся листа кистью, он рисует в промежутке между формой и бесформенным, передавая тем самым неуловимость извечного.

Однако, слышится мне возражение, нужно ли восходить к этому мышлению Безразличного, чтобы научиться использовать мутное как эффект? Разве не будет этот эффект восприниматься как таковой независимо от степени проникновения художника в природу «извечного»? Ведь «есть неясные места в последней работе Пуссена – картине, посвященной Всемирному потопу», и эти «недостатки», которые можно было бы списать на дрожание старческой руки, только «обогащают шедевр великого живописца». Восхитительная «дрожь времени»! Будучи истинным художником, Шатобриан чуток к возможностям, которые открывает этот отказ-отрешение от точности рисунка. Однако дальше замечаний, сделанных мимоходом в «Жизни Рансе», он не идет. Для него, как и для всей интеллектуальной традиции, к которой он принадлежит, ценность нерешительности, порождающей смутное и неотчетливое, не отвечает никакому определенному ожиданию: может ли она иметь смысл, и если да, то насколько существенный? Трещины, грозящие расколоть онтотеологический цоколь определенности, не ведут ни к какому открытию, связанному с логикой Безразличного. Неточный рисунок, вызванный дрожью руки, остается лишь одним из оттенков искусства и как таковой обращается к воображению художника, даже подчас искушает его возможностью преступить границы. Однако он не несет в себе никакого откровения или даже указания; пусть и точно подмеченный в своей способности произвести эффект, он, однако, не дает повода к теоретической разработке. Подобным же образом неотчетливое и смутное превышают обычные пределы их использования в (классической) европейской живописи, когда дело касается изображения дали. И опять-таки в оправдание им приводятся – например, устами Леонардо – физические аргументы: наука (физика) как ни в чем не бывало принимает эстафету у метафизики (а не наоборот). Так как на расстоянии «большая масса воздуха не позволяет четко различить форму предмета», «разумно будет избегать излишней законченности удаленных фигур». И еще: «Законченными и отчетливыми должны быть ближние предметы, а смутными, то есть имеющими размытые контуры, нужно изображать удаленные части»[23]. Будучи лишь размытостью границ, понимаясь лишь как смягчение требований к этим границам, смутное в данном случае не призвано само по себе открывать подступ к Недрам мира или живописи. Ничуть не противореча реализму объекта, а просто подчиняясь законам перспективы, оно сохраняет верность некоторой истине восприятия и стремится ее подтвердить.

В свою очередь, китайские теоретики живописи разработали изощренную типологию смутных далей и характеров их неопределенности и растворения (Хань Чжо, С.Х.Л., с. 67–68). В одном случае «вблизи берег, за ним широко разливаются воды, простор ничем не заполнен, а вдали виднеются горы»: это размеренная даль. В другом случае «дымки и облака создают неясность, и на другом берегу реки будто бы ничего не видно»: это размытая даль. В третьем случае «пейзаж, тонкий и пропадающий, несказанно чарует»: это спрятанная даль.

4

Хотя речь идет об одном из коренных начал философии, об одной из основ современного разума, мне чем дальше, тем труднее убедить себя в том, что, как уверяет Декарт, отчетливое несет в себе гарантию истинного, что, согласно его многократно повторявшейся формуле, «все вещи, которые мы совершенно ясно и отчетливо представляем себе, безусловно истинны». Значит ли это, что неясное и неотчетливое непременно «ложны»? Или же «истинное» настолько – до неприличия – узко, что источник вещей остается вне его охвата? Мало того: хотя в этой паре терминов, которые Декарт столь постоянно и методично употребляет вместе, «ясное» предшествует «отчетливому», очевидно, что, вопреки признанной за разумом способности интуиции, именно из операции различения и разделения рождается ясность, а следом за нею и уверенность в действительном существовании чего-либо. Идея, которой я обладаю о своем разуме, несравнимо более отчетлива, чем идея о чем-либо телесном, а идея Бога – чем идея разума; из одного этого будет сделан вывод, что идея Бога содержит в себе «больше объективной реальности, нежели любая другая» и, следовательно, я вправе утверждать (говорит Декарт в «Третьем размышлении»), что истинно то, что «Бог есть»[24].

Не этот ли выбор творит философию на всём протяжении ее истории, не он ли придает общность этой истории – хотя, надо признаться, мы почти не уделяем ему внимания, настолько он укоренен, усвоен, привычен, сам собой разумеется? Выбирая в пользу отчетливой мысли, я в результате мыслю выделимые-идентифицируемые объекты ясно выстраивающимися «перед» моим разумом – это «перед» образует сцену и заставляет объекты действительно «держаться» (Gegen-stand[25]) – и отбрасываю неотчетливое или не имеющее различий как немыслимое. Таково теснейшее родство, связывающее уже Платона и Аристотеля и объединяющее их перед лицом угрозы, которую представляют мыслители подвижности, обреченные (принципом противоречия) на неспособность сказать ни «так», ни «не так», «без чего не может быть ничего определенного»[26]. Подобным образом в конце этой истории Гегель, дабы восстановить в правах науку и понятийное мышление, нападает на «пустую глубину безразличного», которую усматривает у романтиков и даже у Шеллинга. Как защитник определенности, Bestimmtheit, обозначающей в данном случае предел (хорос), через который схватывается сущность, он, естественно, может испытывать только священный ужас перед этим монотонным – «монохромным» – абсолютом, который может быть лишь абсолютом абстрактной универсальности и который обрекает философию на поучительный и пророческий тон (тот самый, в котором я прежде боялся потонуть всякий раз, когда переводил слова даосского мыслителя на европейский язык). Разоблачаемые Гегелем противники – это как раз те, кто, смешивая спецификации мысли, пытается выдать за спекулятивный метод растворение различного, а вернее даже, его «низвержение» в «бездну пустоты», – те, кто представляет свой Абсолют как ночь, «в которой все коровы черные» или, как говорят у нас, все кошки серые. Такова «наивность пустоты в познании». И вот к чему она ведет: отвергнув определенность, вы, сколь бы ни были религиозны, сможете говорить о «Боге» «что угодно»…[27]

Китай же, особенно даосский, сделал иной выбор: неотчетливо мыслить неотчетливое. Потому-то он и мыслит не Бытие и не Бога, а дао:

Выбирая мыслить извечное, Китай мыслит его как не имеющее различий (по-моему, Хенрикс ошибается – невольно уступая искушению онтологизировать, эллинизировать то, что сказано здесь по-китайски, – когда переводит: «There was something formed out of chaos…»[28]). Я делаю из этого по меньшей мере два вывода. Первый – что теперь понятно, почему даосская мысль не выстроилась в историю (подобно тому, как у нас есть история онтологии) и не устает возвращаться к формулам Лао-цзы. Даже такому выдающемуся мыслителю, как Ван Би, не остается ничего другого, кроме как толковать их. Они не просто основополагающи, они непреодолимы, ибо, поскольку они обозначают неотчетливое – или, скорее, неразличающее, – остается лишь раскрывать и варьировать их – как и делает Ван Би, – не пытаясь сказать больше, чем эта неопределенность, достигнутая путем отсечения лишнего (текст «Дао дэ цзин» совсем короткий: «пять тысяч знаков»). Никогда нельзя будет сказать больше (хотя речь не идет о тексте, данном в откровении и потому безусловно окончательном, как Библия или Коран). А вот второй вывод: Китай не знал расхождения, которое, по крайней мере до современной эпохи, неустанно пытались устранить мы, – расхождения между «литературой» и философией (наш модерн в известной степени вышел из возвратного движения, призванного восполнить этот раскол): философия делает выбор в пользу ясного и отчетливого, тогда как литература, в порядке компенсации, становится областью двусмысленного. Иными словами, философия посвящает себя определенности сущностей, способных диалектически противоречить друг другу, дабы себя превзойти, самоуничтожиться ради сохранения (таково свойство определенного, напоминает Гегель), но не способных растаять или рассеяться, – тогда как поэзии подчас, когда она достигает глубин (через свою неопределенность), выпадает помыслить другое. В Китае, наоборот, поэзия и особенно пейзажная живопись (с первых ее шагов: Гу Кайчжи, Цзун Бин, около IV–V веков) прямо согласуются с концепциями китайской, и в частности даосской, мысли. Ван Вэй, даже если он более известен как поэт, считал своим призванием живопись, и многие мыслители были также художниками. Рисовал император (Хуэйцзун), рисовал даже Ван Фучжи. Ибо хотя безразличное невозможно представить и тем более объяснить без риска его почти неизбежной потери, его можно изобразить в пейзаже – позволив формам скрываться, рисуя их бледной тушью и растворяя на горизонте. Достаточно всего-навсего пятна туши, пропитывающего шелк в виде облака, чтобы его изобразить.

5

Но насколько способна внять безразличному философия, то есть я хочу сказать, на деле принять его в расчет и им проникнуться (поддаться его действию)? Не нужна ли для этого бо́льшая, чем у нее есть, предрасположенность? Если нужна, то моя работа не выходит за пределы пристрастия к экзотике. К тому же я вновь предвижу возражение: разве не преувеличиваю я роль китайской мысли, утверждая, что она систематически вскрывает немыслимое Запада (устраняет западные дуальности, обходится без построения «несчастного сознания», без сопоставления бесконечности жизни и субъекта с конечностью и определенностью вот-бытия вещей и т. д.)? Ведь, выводя китайскую мысль из бесконечных разветвлений ее контекста, то есть из ее молчаливого покоя (и прежде всего из прирожденного покоя языка), я должен, дабы сделать ее постижимой, выявить ее скрепление, что возможно лишь через сравнение – явное или подразумеваемое, – с мыслью европейской (поскольку я говорю на европейском языке). А это сразу порождает иллюзию перехода «на другую сторону», искомое скрепление оказывается сверхопределенным, и, поскольку, надо полагать, в силу постоянного углубления раскола невозможно находиться на обеих сторонах сразу, неизбежно возникает впечатление, что я превозношу «другую» мысль (опять «профетический» тон!) или, во всяком случае отчасти или даже невольно, ее предпочитаю. Не потому ли вы ею интересуетесь, – слышу я следующий вопрос, – что хотите нечто взять из нее? Однако на самом деле меня «интересует» как раз собственная плодотворность каждой из двух традиций мысли, китайской и греческой, с присущими им постулатами, которые я и пытаюсь вынести на свет, причем так, чтобы они взаимно освещали друг друга, высвечивали друг в друге немыслимое. Поскольку ничто не позволяет мне предполагать между китайцами и европейцами различие по духу, ментальности и т. п., тем более по природе, для меня важна возможность прочтения, которую предоставляют различие выработанных их традициями сцеплений и сам факт их расхождения относительно некоего общего или, по крайней мере, допускающего возможность его разделить опыта.

Ожидаемая выгода этого всматривания заключается в том, чего крайне трудно достичь, – я имею в виду отступление в своей мысли (которое, возможно, позволит мне пользоваться на этих страницах терминами «Европа» и «Китай» – или «европейская мысль» и «китайская мысль», – не просто как пустыми формулами). Но, что еще важнее, выгода в возможности понять, почему выбор в пользу осмысления отчетливого и представление невидимого как постижимого, в виде сущностей и архетипов, позволил Европе создать условия для бесконечного теоретического познания; каким образом на базе онтотеологии, с опорой на способность моделизации (за которой маячит математика) Европа разработала науку, и прежде всего физику. Ведь именно физика на протяжении последних веков повсюду вокруг нас стремительно меняет мир (Китай с его множеством технических достижений не создал, однако, науки о природе, поскольку не подвергал природу математической обработке). При этом Европа неизменно попадает в затруднительное положение и ощущает недостаток средств, когда требуется помыслить то, что в опыте ускользает от ее теоретических определений и расстраивает ее выкладки.

В качестве примера, следуя по пути неотчетливого, который открылся перед нами, я приведу понятие «вида» или «атмосферы». «Вид» я беру в том смысле, в каком говорят о выражении лица: довольный вид, печальный вид и т. п., а «атмосферу» – в смысле атмосферы той или иной местности, праздника, пейзажа. «Атмосфера»: буквально означая воздух или пар «вокруг сферы», это понятие говорит и о присутствии, но о присутствии, так сказать, растворенном или рассеянном, не ограниченном, имеющем форму окружения, окрестности (вещей или субъекта?). Поскольку доля физического, переносимого этим словом в образ, крайне скудна, оно служит лишь вынужденным средством, чтобы высказать неопределенное, и почти не позволяет его помыслить[29]. Хотя к понятию атмосферы подводит нас опыт и, следовательно, мы, в некотором смысле, не можем без него обойтись, оно остается второстепенным в европейской мысли, ибо не поддается – вопреки привычке познавательной деятельности – представлению через оппозицию объективного и субъективного, будучи влиянием, исходящим от существ и вещей, но таким влиянием, которое значимо лишь благодаря впечатлению, им на нас производимому: атмосфера ис-текает-в-ливается и, таким образом, нерасторжимо циркулирует в среде того, что в итоге уже не есть ни «это», ни «мы»; поэтому она не может раствориться в некоем «что», даже если оно сводится к «не знаю что». Атмосфера рассредоточена, разбросана, рассеяна, неуловима; ее присутствие невозможно изолировать в определенных элементах, она распростерта и в то же время неограничиваема. А главное, она не обозначаема. Уклончивая, исчезающая, она поддается анализу не через присутствие-сущность, а через влияние-привлечение, как ис-точающая-в-лияющая, в неонтологическом регистре, между «есть» и «нет».

Не таков ли и ветер? Ассоциируемая с «ветром» (фэн) как с силой беспредельного рассеяния и возмущения; с ветром, чье незримое движение вызывает зримые последствия («Когда ветер дует, травы клонятся» – Конфуций, «Лунь юй», XII, 19); с ветром, чье проникновение одновременно вкрадчиво и диффузно, ибо он способен проскользнуть сквозь малейшую щелку (ср. триграмму сюн в «Каноне перемен»), в китайской мысли «атмосфера» – наоборот, одно из самых емких понятий (и одно из самых древних; ср. первый раздел древнейшего литературного текста Китая, «Шицзин»: «Ветры страны», Го фэн). Собственно, ее выражает не одно, а целый веер понятий, сомкнутых с ветром. «Ветер-учение» (фэн-цзяо) говорит о духовной атмосфере страны; «ветер-сцена» (фэн-цзин) – о возбужденной и радостной атмосфере пейзажа; «ветер-поза» (или ветер-«обличье», «манера», «поведение»: фэн-цзы, фэн-и, фэн-цао) – об особой атмосфере, исходящей от человека, и т. д. Есть также «ветер-дух» (фэн-шэнь), «ветер-чувство» (фэн-цин), «ветер-отзвук» (фэн-юнь), «ветер-цвет» (фэн-цай), «ветер-вкус» (фэн-вэй)^g и т. д. «В живописи сцен четырех времен года ветер-вкус не одинаков», – читаем в начале 14-й главы «Шитао», к которой мы уже обращались. Все школы китайской мысли непрестанно черпали в этом воображаемом ветра средства осмысления неонтологического статуса действительного-неуловимого. Если онтология основывается, по существу, на жесте обозначения (в двух смыслах присвоения-назначения и определения-предназначения), то необозначаемость, предполагаемая ветром, делает его мотивом, как нельзя лучше выражающим то – впрочем, уже и «то» здесь излишне, – что не позволяет себя привести к присутствию, наделенному индивидуальностью и устойчивостью. Ибо ветер как раз и есть то невидимое, что пребывает на границе данного чувствам и позволяет его испытать. Влияние его тем глубже, что он не имеет толщи, а всепроникающее распространение – тем шире, что, растворенный в себе, он не позволяет себя полностью идентифицировать. Сохраняя в себе долю безразличного, ветер естественно становится образом необъективируемого.

Китайцы представляли атмосферу и в виде другой смычки, также связанной с ветром и на сей раз прямо соотносящей видимое с невидимым: это «веяние-образ» (или «веяние-явление», ци-сян^h). Если энергия безразличных недр актуализируется и обретает форму, то такой образ (явление) распространяется как веяние-атмосфера. Ван Вэй описывает его принцип так: «Когда разглядываешь картину, нужно прежде всего смотреть на веяние-образ» и только потом – на тональность, ясную или смутную, прозрачную или насыщенную, на отношение, что задает строение гор, главных и второстепенных, и т. д. Переходя от атмосферы к инь– или ян-тональности пейзажа, а затем к строению рельефа, восприятие движется от самого общего-неуловимого к самому осязаемому-прочному. Или еще: «Пейзажи – великие вещи. Их нужно рассматривать издалека: только так можно охватить целиком веяние-образ, проистекающее из форм-напряжений пейзажа» (Го Си, С.Х.Л., с. 6). Эти понятия, составляющие атмосферу, по-иному говорят о той же градации: на нижнем уровне пребывают формы (син), самые осязаемые, но и самые ограниченные по своему действию; затем следуют напряжения, их пронизывающие и сообщающие им подвижность и жизненность (ши); и наконец – веяние-образ, которое из них проистекает вообще (ци-сян)ⁱ: оно освобождает ютившееся в формах изображение и разворачивает его за собственные пределы или, вернее, в собственное преддверие, открывая его безразличному и располагая в качестве «великого образа».