Чех Ганс Яновиц, один из сценаристов фильма «Кабинет доктора Калигари», вырос в Праге, средневековый облик которой близок призрачным снам[150]. В один из октябрьских вечеров 1913 года молодой поэт Ганс Яновиц, живший в ту пору в Гамбурге, отправился на ярмарку, надеясь там в толпе найти девушку, незадолго до этого пленившую его красотой и манерой держаться. Репербан, эта злачная улица, известная каждому матросу, была запружена палатками. Гигантский памятник Бисмарку работы Ледерера стоял, точно угрюмый часовой, у торговой гавани в Хольстенвалле. Из сумрачного парка, окаймлявшего Хольстенвалль, до Яновица донесся приглушенный девичий смех, и тот, полагая, что смеется его исчезнувшая избранница, устремился в парк. Смех, которым девушка, очевидно, приманивала своего кавалера, пропал в кустах. Когда через некоторое время Яновиц двинулся к выходу, из-за деревьев внезапно вынырнула зловещая фигура и направилась, как показалось Яновицу, в ту сторону, откуда слышался смех девушки. Краем глаза Яновиц успел разглядеть этого странного человека. С виду он был обыкновенный буржуа. Скоро он исчез в темноте, и дальнейшие поиски уже не имели смысла. Наутро крупно набранный подзаголовок местной газеты сообщил: «Чудовищное сексуальное преступление в парке Хольстенвалля. Юная Гертруда… убита». Смутное предчувствие подсказало Яновицу, что Гертруда и есть та самая девушка с ярмарки, и он пошел на похороны жертвы. Во время погребальной церемонии Яновицу вдруг показалось, что в толпе находится убийца, еще не схваченный полицией. Человек как будто узнал его тоже. Он оказался тем самым зловещим незнакомцем, появившимся в парке из-за деревьев.

Соавтор Яновица по «Калигари» Карл Майер родился в столице одной из австрийских провинций, Граце, где отец его, богатый промышленник, жил бы вполне безбедно, не возымей он маниакального желания играть в рулетку по «научной системе». В расцвете сил он продал недвижимость и во всеоружии своего «безошибочного» метода отбыл в Монте-Карло. В Граце он появился спустя несколько месяцев совершенным банкротом. В результате этой катастрофы отец-маньяк, очутившись на улице с шестнадцатилетним Карлом и тремя сыновьями помладше, покончил с собой. У Карла Майера, совсем еще мальчика, оказались на руках трое братьев. Пока он, колеся по Австрии, торговал барометрами, пел в хоре и подвизался в деревенском театре на выходах, его интерес к сцене укоренился и возрос. Не было такого театрального жанра, который он не изучил бы за долгие годы кочевой жизни. Карл Майер накопил богатый опыт, и тот во многом помог его будущей карьере кинематографического поэта. В начале войны молодой человек зарабатывал себе на хлеб тем, что рисовал портреты Гинденбурга на открытках в мюнхенском кафе. В военное время, по свидетельству Яновица, Майера не раз подвергали психиатрическому обследованию, и он, должно быть, сильно обозлился на военных психиатров-чинуш, занимавшихся его делом.

Война окончилась. Яновиц, с самого начала ее служивший офицером пехотного полка, вернулся с фронта убежденным пацифистом, ненавидящим власть, которая послала на верную смерть миллионы людей. Он понимал, что неограниченная власть – зло уже сама по себе. Обосновавшись в Берлине, он встретился с Карлом Майером и скоро понял, что этот эксцентричный молодой человек, никогда, впрочем, не бравший в руки перо, разделяет его революционные настроения. Почему бы совместно не воплотить их на экране? Опьяненный фильмами Вегенера, Яновиц верил, что кинематограф дает большие возможности для мощных поэтических откровений. Как водится в молодости, друзья вели нескончаемые беседы, в которых неизменно всплывали гамбургское приключение Яновица и душевный поединок Майера с психиатрами. Обе истории, казалось, дополняли одна другую и были связаны между собой. После таких разговоров приятели отправлялись гулять по ночному городу, и особенно радовала их шумная крикливая ярмарка на Кантштрассе. То были настоящие веселые джунгли, больше напоминающие ад, чем рай. Однако это был рай для тех, кто после ужасов войны узнал муки бедности. В один из вечеров Майер потащил Яновица на интермедию «Человек и машина», которая произвела на него глубокое впечатление. Там действовал сильный человек, который творил неслыханные чудеса в сомнамбулическом состоянии. Он двигался как загипнотизированный, свои действия он сопровождал восклицаниями, в которых зачарованный зритель пытался прочесть свою судьбу.

Любой творческий процесс достигает того момента, когда довольно мелкого впечатления, чтобы слить воедино все элементы. Таинственная фигура сильного человека и явилась этой добавкой. В этот вечер друзья впервые воочию увидели подлинную историю Калигари. Рукопись они сочинили за полтора месяца. Определяя роль каждого в этом произведении, Яновиц называет себя «отцом, заронившим семя», а Майера – «матерью, зачавшей и вскормившей плод». К концу работы возникла маленькая трудность: авторы ломали себе голову, каким именем окрестить главное действующее лицо, прототипом которого послужил ненавистный Майеру психиатр, мучивший его во время войны. Редкая книга «Неизвестные письма Стендаля», попавшая им в руки, подсказала решение. Перелистывая свою находку, Яновиц наткнулся на то место, где Стендаль, только что вернувшийся с поля сражения, встретил в миланской La Scala офицера по имени Калигари. Это имя друзья и взяли на вооружение.

События фильма развернулись в вымышленном немецком городке на севере, у голландской границы, который был умышленно назван Хольстенваллем. И вот там как-то раз устраивается ярмарка с каруселями и площадными представлениями. На ней доктор Калигари, загадочный господин в очках, зазывает публику поглядеть на сомнамбулу Чезаре. За разрешением на представление Калигари отправляется в муниципалитет, где высокомерный чиновник непочтительно обходится с ним. Наутро чиновника находят убитым в кабинете, что не мешает горожанам с прежним жаром предаваться ярмарочным увеселениям. Вместе с толпой зевак в балаган доктора Калигари приходят Франсис и Алан, студенты, влюбленные в дочь лекаря Джейн. На глазах у них Чезаре медленно выходит из вертикально стоящего ящика, похожего на гроб, а Калигари сообщает завороженной публике, что сомнамбула умеет предсказывать будущее. Возбужденный зрелищем, Алан спрашивает у Чезаре, долго ли ему жить. Сомнамбула открывает рот – он явно во власти неодолимой гипнотической силы, исходящей от его господина, – и отвечает: «До рассвета». Наутро Франсис узнает, что его друг заколот точно таким же образом, как и чиновник из муниципалитета. Студент, заподозрив Калигари в убийстве, убеждает отца Джейн помочь ему начать расследование. Получив ордер на обыск, они, пробившись сквозь толпу к фургону Калигари, требуют, чтобы тот вывел из сомнамбулического состояния своего подопечного. Однако в этот момент их призывают в полицейский участок, где они должны присутствовать на допросе преступника. Тот пытался убить женщину, попался в руки полиции и упорно твердит, что он не убийца, которого давно разыскивают.

Франсис продолжает следить за Калигари и после полуночи тайком заглядывает в оконце его балагана. Ему кажется, что Чезаре находится в ящике, – на самом же деле Чезаре, прокравшись в спальню Джейн, заносит кинжал над спящей девушкой. Намереваясь заколоть ее, он окидывает Джейн долгим взглядом, потом отбрасывает в сторону кинжал и, схватив Джейн, с криком бежит прочь. Настигнутый ее отцом, Чезаре выпускает из рук девушку, которую уносят домой, а ее похититель умирает от нервного потрясения. И поскольку Джейн, не слушая возражений Франсиса, утверждает, что узнала Чезаре, тот во второй раз отправляется к Калигари, чтобы разгадать мучительную загадку. Сопровождающие Франсиса полицейские хватают похожий на гроб ящик, и Франсис вытаскивает из него… куклу, двойника сомнамбулы. Воспользовавшись смятением сыщиков, Калигари спасается бегством и прячется в доме умалишенных. Студент устремляется за ним, требует директора психиатрической лечебницы, чтобы справиться у него о беглеце, и застывает от ужаса: директор лечебницы и Калигари – одно и то же лицо.

На следующую ночь, пока директор спал, Франсис с помощью троих медицинских служащих, которым он доверился, обыскивает кабинет Калигари и находит улики, полностью доказывающие его вину. Среди книг они обнаруживают старый том о фокуснике XVIII века, который, разъезжая по Северной Италии, заставлял под гипнозом медиума Чезаре убивать любого, кто попадется под руку, а пока тот отсутствовал, держал для обмана полиции его восковую фигуру. Главное изобличение директора – его собственноручные клинические записи. Они повествуют о том, как тот хотел проверить рассказ о гипнотической власти Калигари, как его желание переросло в одержимость и, когда сомнамбула оказался под его попечением, он не устоял перед искусом проделать с ним эти ужасные опыты. Директор полностью слился с личностью Калигари. Чтобы вырвать у него признание в преступлениях, Франсис показывает директору труп его послушного раба – сомнамбулы. И как только этот страшный человек понимает, что Чезаре мертв, им овладевает буйное помешательство, и служители сумасшедшего дома надевают на него смирительную рубашку.

Эта зловещая история в духе Э. Т. А. Гофмана была откровенно революционной. В ней, по словам Яновица, они вместе с Карлом Майером заклеймили произвол государственных властей, которые ввели всеобщую воинскую повинность и запалили фитиль войны. Немецкое милитаристское правительство казалось авторам прототипом кровожадной власти Калигари. Подданные австро-венгерской монархии, они были в лучшем положении по сравнению с большинством германских граждан. Поэтому им удалось понять роковые тенденции, присущие немецкой государственной системе. Она живо воплотилась в образе Калигари: он проповедует неограниченную власть, которая обожествляет произвол и, удовлетворяя страсть к господству над остальными, беззастенчиво попирает все человеческие права и ценности. Будучи послушным орудием в руках Калигари, Чезаре в такой же степени убийца и преступник, как и невинная жертва Калигари. Так, по крайней мере, его замыслили авторы. По словам пацифистски настроенного Яновица, они создали Чезаре в смутном желании нарисовать портрет обыкновенного человека, который под давлением принудительной воинской повинности обучился убивать и безропотно класть голову на поле боя. Революционный смысл этой истории откровенно раскрывается в ее финале – в отождествлении психиатра и Калигари: разум одолевает безрассудную силу, безумная власть символически уничтожена. Подобные мысли нередко высказывались на современной сцене, но авторы «Калигари» выразили их языком экрана, не прибегая к характерному для экспрессионистких пьес восхвалению «нового человека», не признающего власти и авторитета.

И произошло чудо: Эрих Поммер, директор Decla-Bioscop, принял этот необычный, чтобы не сказать крамольный, сценарий. Только было ли это чудом? Поскольку в послевоенное время укоренилось мнение, что зарубежный рынок можно завоевать лишь подлинно художественными произведениями, немецкую кинематографию, конечно, и так тянуло к экспериментальному, эстетско-изощренному развлечению[151]. Искусство обеспечивало экспорт, а экспорт означал экономическое преуспеяние. Страстный приверженец этой формулы, Поммер отличался несравненным нюхом на кинематографические новации и вкусы зрителей. Независимо от того, уловил ли он смысл странной истории, предложенной Майером и Яновицем, он несомненно почуял в ней атмосферу времени и интересные изобразительные возможности. Поммер был прирожденный делец: с одинаковой ловкостью он торговал кинотоваром, улаживал административные дела и прежде всего умело поощрял энергичных режиссеров и актеров. В 1923 году UFA сделала Поммера генеральным директором всей ее продукции[152]. Его закулисная деятельность поневоле оставила след на догитлеровском экране.

На постановку «Калигари» Поммер пригласил Фрица Ланга, но в середине предварительных переговоров Лангу пришлось вернуться к завершению своего серийного фильма «Пауки». Этого потребовали прокатчики[153], и преемником Ланга оказался Роберт Вине. Поскольку его отец, некогда знаменитый дрезденский актер, к концу жизни страдал легким помутнением рассудка, взяться за историю доктора Калигари Вине был внутренне готов. Полностью согласный с планами Ланга, Вине намеревался внести в сценарий радикальные изменения, которым яростно воспротивились оба сценариста. Но слушать их никто не пожелал[154].

Первоначальная история была рассказом о реальных ужасах. Редакция Вине преобразила рассказ в химерическую небылицу, порожденную больной фантазией Франсиса. В результате переделки этот сюжет оказался вставленным в обрамляющий его рассказ, где Франсис изображен безумцем. Фильм «Калигари» открывается первым из двух эпизодов, образующих рамку. Франсис сидит на садовой скамейке во дворе дома умалишенных, прислушиваясь к невнятному бормотанию такого же душевнобольного, как и он сам. Медленно двигаясь, точно призрак, мимо проходит одна из обитательниц мрачного заведения – это Джейн. «То, что я пережил с ней, страшнее твоих мытарств, – говорит Франсис приятелю, – сейчас я тебе про это расскажу»[155]. Затемнение. На экране возникает панорама Хольстенвалля и разворачивается ряд событий, которые, как известно, заканчиваются изобличением Калигари. После нового затемнения начинается второй и финальный эпизод сюжетного обрамления. Франсис, закончив свою печальную историю, бредет за товарищем в дом и там присоединяется к толпе умалишенных. Среди них – Чезаре, который с отсутствующим видом мнет пальцами цветок. Директор заведения, кроткий, неглупый с виду человек, подходит к больным. Заблудившись в лабиринте галлюцинаций, Франсис принимает его за призрачный образ, порожденный собственной фантазией, и обвиняет воображаемого врага в том, что он опасный безумец. Франсис приходит в неистовство, бросается на больничных служителей с кулаками. Действие переносится в палату, где директор осматривает обессилевшего Франсиса. Надев роговые очки, он сразу приобретает новое обличье, становясь похожим на Калигари. Потом он снимает очки и с прежним кротким видом говорит ассистентам, что Франсис принимает его за Калигари. Отныне он понимает причину болезни пациента и знает, как его лечить. После этого радостного известия зрители расходятся.

Сюжетное обрамление не случайно разозлило обоих сценаристов. Оно искажало, если не ставило с ног на голову их сокровенный замысел. Если в сценарии безумие выступало неотъемлемым признаком власти, в редакции Вине «Калигари» прославлял власть и осуждал ее безумных противников. Революционный фильм, таким образом, превратился в конформистский. Воспользовавшись стародедовским способом, он объявлял здорового, но опасного смутьяна безумцем и упекал его в дом для умалишенных. Этой переменой фильм, конечно, был обязан не столько личным пристрастиям Вине, сколько его инстинктивному подчинению нуждам экрана. Фильмы, по крайней мере, коммерческие, вынуждены идти навстречу массовым желаниям публики. В измененном виде «Калигари» уже не произведение, откровенно выражающее чувства интеллигенции, а фильм, потворствующий вкусам и настроениям менее образованного зрителя.

Если правда то, что в послевоенные годы большинство немцев страстно хотело вырваться из тисков грубого внешнего мира, погрузиться в непостижимый мир души, психологические установки в редакции Вине еще более последовательны, чем в сценарии. Версия Вине, перечеркнув старый замысел, четко отразила повальное бегство немцев в самих себя. В «Калигари» (и в некоторых других фильмах того времени) введение обрамляющего рассказа обладало не только эстетическим смыслом, но и символическим содержанием. Характерно, что Вине не стал калечить сценарий, и хотя «Калигари» превратился в конформистский фильм, его революционная фабула сохранилась и была подчеркнута лишь в качестве фантазии безумца. Иначе говоря, поражение Калигари происходило в психологической сфере. Таким путем фильм Вине намекает на то, что во время этого бегства в самих себя немцы исподволь стали пересматривать свое отношение к власти. В самом деле, даже огромное большинство социал-демократов из рабочих еще были далеки от революционных действий, но одновременно психологическая революция уже, по-видимому, подготавливалась в глубинах коллективного сознания. Фильм отражает эту двойственность внутренней немецкой жизни, соединив реальность, где власть Калигари торжествует, с галлюцинацией, где та же самая власть терпит поражение. Трудно вообразить себе лучшее символическое обозначение бунта против авторитарных установок, который, очевидно, происходил под благопристойной личиной филистера, отвергающего этот бунт в действительности.

Яновиц хотел, чтобы декорации к «Калигари» писал художник и иллюстратор Альфред Кубин. Предтеча сюрреалистов, он наводнил безобидные сценические задники леденящими душу призраками и зловещими видениями, всплывшими из глубин подсознания. Вине загорелся идеей раскрашенных полотен, но предпочел Кубину трех художников-экспрессионистов: Германа Варма, Вальтера Рёрига и Вальтера Реймана. Они были связаны с берлинской группой «Штурм», которая благодаря одноименному журналу Герварта Вальдена немало способствовала пропаганде экспрессионизма во всех областях искусства[156].

Хотя экспрессионистская живопись и литература возникли в предвоенные годы, завоевали они публику лишь в 1918 году. В этом отношении Германия отчасти напоминала Советскую Россию, где за короткий период военного коммунизма расцвели различные течения абстрактного искусства[157]. Революционному народу казалось, что экспрессионизм сочетает в себе отказ от буржуазных традиций с верой в человеческую мощь, которая способна изменить общество и окружающий мир. Этим он зачаровывал многих немцев, страдающих от распада привычного мира[158].

«Фильмы должны стать ожившими рисунками» – таков был девиз Германа Варма в ту пору, когда он с двумя коллегами приступил к созданию мира Калигари[159]. Полностью отвечая их взглядам, полотна и декорации «Калигари» изобиловали зубцеобразными, остроконечными формами, живо напоминая готические архитектурные каноны. Эти сочетания форм – их стиль позднее превратился почти что в манерность – лишь намекали зрителю на то, что перед ним дома, стены, ландшафты. Невзирая на отдельные изъяны и погрешности – некоторые задники явно противоречили художественной условности целого, другие же сохраняли верность ей, – декорации привели к тому, что материальные объекты превратились в тревожные орнаменты. Эти косые трубы над беспорядочным нагромождением крыш, окна в форме стрел или бумажного змея, эти древообразные арабески – символы угрозы, а не деревья – в таком виде Хольстенвалль напоминал диковинный призрачный город, который еще раньше возникал в угловатых и четких композициях серии рисунков художника Лионеля Фейнингера[160]. Больше того, орнаментальная система «Калигари» подчинила себе пространство, придала ему условный характер при помощи нарисованных теней, дисгармонирующих со световыми эффектами, и зигзагообразных изображений, предназначенных уничтожить все правила перспективы. Пространство то уменьшалось до плоской поверхности, то увеличивало свои параметры, превратившись в то, что один критик назвал «стереоскопическим микрокосмом»[161].

Надписи в фильме существовали в качестве важного декорационного элемента, предполагая, вполне естественно, тесную связь между титром и рисунком. В одном эпизоде желание безумного психиатра во всём подражать Калигари выражается в нервно прыгающих буквах, из которых складываются слова: «Я должен стать Калигари» – слова, которые маячат перед ним на дороге, в облаках, на вершинах деревьев. Втиснуть живые движущиеся существа в этот искусственный, нарисованный мир было страшно трудно. Из всех актеров только двоих протагонистов можно счесть подлинными созданиями фантазии рисовальщика. Исполнитель роли Калигари Вернер Краус сам кажется призрачным фокусником, который блуждает среди сотканной им паутины линий и теней, а Чезаре – Конрад Фейдт, – крадущийся вдоль стены, чудится ее порождением. Образ старого карлика и старомодные костюмы простонародья подчеркивают ирреальность ярмарочной толпы и помогают ей разделить странную жизнь абстрактных форм.

Хотя «Декла» предпочла отказаться от первоначального сценария Майера и Яновица, об их замысле чудесно рассказывали «ожившие картины». Эти экспрессионистские абстракции были пронизаны тем же самым революционным духом, который побудил обоих сценаристов обвинить власть – власть, весьма почитаемую в Германии, – в бесчеловечном произволе. Однако редакция Вине свела на нет революционный смысл экспрессионистского оформления или, по крайней мере, вместе с первоначальным сценарием заключила его в скобки. На первый взгляд экспрессионизм в фильме «Кабинет доктора Калигари» кажется не чем иным, как верным воспроизведением фантазии безумца при помощи живописных средств. Именно так понимали и восхищались декорациями «Калигари», как и рисунком движений его героев, многие немецкие критики, современники картины. Один самонадеянный критик заявлял: «Замысел передать видения, рождающиеся в мозгу душевнобольного… при помощи экспрессионистских полотен не только хорошо продуман, но и хорошо воплощен. Здесь этот стиль имеет право на существование и выдерживает поверку логикой»[162].

Восторженные мещане проглядели весьма примечательную особенность: хотя косые печные трубы в «Калигари» и увидены глазами безумца, в фильме им ни разу не противопоставляются трубы нормальные, перпендикулярные. Экспрессионистская орнаменталистика определила и решение финального эпизода, где с филистерской точки зрения должны были появиться перпендикулярные печные трубы, которые ознаменовали бы возврат к условной реальности. Следовательно, стиль «Калигари» так же далек от живописания безумия, как и от воплощения революционных замыслов. Какова же его функция на самом деле?

В послевоенные годы экспрессионизм нередко считали изображением примитивных импульсов и спонтанных ощущений. Брат Герхарта Гауптмана Карл, замечательный писатель и поэт экспрессионистской ориентации, придерживался такого определения и задавался вопросом: как лучше всего выразить эти непроизвольные проявления до глубины взмятенной души? Карл Гауптман утверждал, что современный язык из-за своей извращенности не годится для этой цели, а вот фильм, или, как он говорил, биоскоп, дает уникальную возможность запечатлеть на экране брожение внутренней жизни. Конечно, подчеркивал он, биоскоп должен изображать только те внешние проявления вещей и человеческих существ, которые действительно отражают движение души[163].

Взгляды Карла Гауптмана проливают свет на экспрессионистский стиль «Калигари». У него была своя функция – превратить экранный феномен в феномен души – функция, которая затемняла революционный смысл фильма. Превратив картину в пластическую проекцию психологических процессов, экспрессионистское оформление «Калигари» гораздо убедительнее, чем обрамляющий рассказ, символически воплотило всеобщее бегство в самих себя, которое переживали немцы в послевоенные годы. И пока этот процесс укоренялся в глубинах массовой души, не случайно то, что странно движущиеся герои и декорации в экспрессионистской или схожей манере появились в каждом сколько-нибудь значительном фильме. Последние следы их заметны в фильме «Варьете» Э. А. Дюпона (1925)[164]. Благодаря сложившимся стереотипам эти декорации и жесты героев стали чем-то вроде привычной глазу уличной картинки – скажем, «Люди за работой». Только на сей раз надпись была другой и читалась так: «Душа за работой».

Decla, развернув бешеную рекламу, кульминацией которой явилась сбивающая с толку афиша «Ты должен стать Калигари», впервые показала фильм в феврале 1920 года в берлинском кинотеатре Marmorhaus[165]. Среди газет и журналов – все они единодушно восхваляли «Калигари», называя его первым художественным произведением на экране, – особенной глупостью отличалась газета Vorwärts!, центральный орган социал-демократической партии. Последний эпизод в фильме, где директор дома умалишенных обещает вылечить Франсиса, она толковала так: «В нравственном смысле этот фильм неуязвим. Он внушает симпатию к умственно расстроенному человеку и уверенность в жертвенной деятельности психиатров и врачей»[166]. Вместо того чтобы признать, что нападки Франсиса на ненавистную власть как нельзя лучше отвечают антитоталитарной установке социал-демократов, газета предпочла увидеть в самой власти образчик разнообразных совершенств. Опять сработал тот же самый психологический механизм: стихийные буржуазные пристрастия социал-демократов скрестились с их сознательными социалистическими установками. Если немцы так пленились фильмом, что превозносили предлагаемую им модель поведения, французы почуяли, что перед ними не просто замечательный фильм. Они пустили в обиход словечко «калигаризм» и употребляли его применительно к послевоенной Европе, где всё было поставлено с ног на голову. Это в какой-то степени доказывает, что французы уловили связь между «Калигари» и немецким общественным устройством. Нью-йоркская премьера «Калигари» (апрель 1921 года) прочно утвердила за ним мировую славу. И хотя «Калигари» породил отдельные подражания и служил мерилом художественности, этот «самый спорный фильм своего времени» не оказал, серьезного воздействия на развитие американского и французского кино[167]. Точно одинокий ледниковый валун, он стоял особняком.

Итак, «Калигари» показывает «душу за работой». В какое же рискованное плавание пускается душа, взмятенная идеей революции? Фабульные и пластические элементы фильма тяготеют к абсолютно противоположным полюсам. Один из них можно назвать «Властью», или, точнее, «Тиранией». Тема тирании, которой были одержимы сценаристы, главенствует на экране от начала до конца ленты. Вращающиеся кресла невероятной величины символизируют авторитет городских властей, представители которых восседают на них. Соответственно и гигантская спинка стула на чердаке Алана свидетельствует о незримом присутствии властей, которые угрожают ему. Лестницы углубляют впечатление от интерьеров: бесконечные ступени ведут в гору к полицейскому участку, и даже в сумасшедшем доме три параллельных ряда бегущих лестничных ступеней намекают на то, что доктор Калигари занимает высшее положение в этой иерархии. Фильм удачно создает образ Калигари – тирана, образ того же типа, что Гомункулус и Генрих VIII Любича. Это блистательно подтверждается страницами романа Джозефа Фримена «Никогда не отступай». Герой его, венский историк, рассказывает о своей жизни в немецком концлагере, где после долгих пыток его бросают в камеру. «И вот, лежа в одиночке, я размышлял о докторе Калигари, а потом безо всякой связи об императоре Валентиниане, владыке римского мира, которому доставляло удовольствие карать смертной казнью за малейший или мнимый проступок. Любимыми изречениями цезаря были: „Отрубить ему голову“, „Сжечь заживо“, „Бить палками, пока не сдохнет“. Я подумал, что за удивительный правитель XX века получился бы из него, подумал так и сразу же заснул»[168]. В этих размышлениях засыпающего человека схвачена суть характера Калигари: он двойник Валентиниана и предшественник Гитлера. Калигари – своеобразный его предшественник потому, что пускает в ход гипнотическую власть для полного подчинения пациента своей воле. Его методы целью и содержанием предвосхищают те опыты с народной душой, которые первым провел Гитлер в гигантском масштабе. И хотя во времена «Калигари» тему искусного гипнотизера экран уже варьировал (она присутствовала в американском фильме «Трильби», который шел в Берлине в военные годы), но не он, конечно, навеял ее сценаристам[169]. Должно быть, «Калигари» – порождение одного из тех темных импульсов, которые возникают в результате медленного движения литосферных плит человеческой жизни и порой воплощают истинные видения.

Естественно думать, что полюсом, противоположным тирании, явится в «Калигари» полюс свободы: ведь только любовь к ней подвигала Майера и Яновица изобличить природу тирании. Этот противоположный полюс представляет собой пластические элементы, сконцентрированные вокруг ярмарки – ярмарки с ее рядами палаток, осаждающей их пестрой толпой и разнообразными увеселениями. Здесь Франсис и Алан охотно присоединяются к праздным зевакам. Здесь же, в сцене своего триумфа, доктор Калигари наконец попадает в ловушку. Пытаясь определить суть ярмарки, литературные источники часто прибегают к воспоминаниям о вавилонском столпотворении или о самом Вавилоне. В памфлете XVII века так определяется шум, царящий на ярмарке, – «это такой несусветный гам, что поневоле думаешь: вавилонское столпотворение, да и только». А почти двести лет спустя молодой английский поэт восторженно воскликнул: «О ярмарка! Ты балаганный Вавилон!»[170] Эти библейские реминисценции безошибочно характеризуют ярмарку как княжество анархии в царстве развлечений. В этом и таится ее вечная притягательность. Люди всех социальных прослоек и возрастов радуются собственному растворению в этом прибежище ярких красок и резких звуков, где живут уродцы и где можно пережить самые острые ощущения – от страшного испуга до наслаждения невиданными лакомствами. Для взрослых ярмарка – это возвращение в детство, где игры и серьезные дела приравнены друг к другу, где реальное сливается с воображаемым, где случайные желания бесцельно испытывают свои безграничные возможности. Благодаря этому возвращению в детство взрослый человек ускользает от цивилизации, которая стремится подавить и довести до истощения хаос инстинктов, – ускользает, чтобы восстановить в правах этот хаос, который тем не менее лежит в основе цивилизации. Ярмарка – это не свобода, но анархия, «чреватая» хаосом.

Примечательно, что большинство ярмарочных сцен в «Калигари» открывается кадрами с шарманщиком, который знай себе крутит ручку, а за ним – макушка карусели, ни на минуту не останавливающей своего бега по кругу[171]. Круг в фильме служит символом хаоса. Если свобода уподобляется реке, то хаос можно уподобить водовороту. Можно, забывшись, с головой нырнуть в этот омут хаоса, но плавать в нем невозможно. Антиподом тираническому бесчинству Калигари Майер и Яновиц избрали ярмарку и ее балаганную вольницу. Это обстоятельство изобличает незрелость их революционных настроений. Многие немцы, подобно Майеру и Яновицу, мечтали о свободе, но не могли, по-видимому, даже представить себе ее смутные контуры. Их взгляды на свободу отдавали богемой; они были результатом наивного идеализма, а не подлинного понимания событий. Но, пожалуй, я не погрешу против истины, если замечу, что ярмарка в «Калигари» точно отразила хаотическое духовное брожение в послевоенной Германии.

Преднамеренно или нет, но «Калигари» показывает, как мечется немецкая душа между тиранией и хаосом, не видя выхода из отчаянного положения: любая попытка бегства от тирании приводит человека в крайнее смятение чувств, и нет ничего странного в том, что весь фильм насквозь пропитан атмосферой ужаса. Подобно нацистскому миру, микрокосм «Калигари» изобилует зловещими знамениями, ужасными злодеяниями, вспышками паники. Приравнивание ужаса к безнадежности достигает особого напряжения в финальном эпизоде, который вводит в фильм реальную жизнь. За исключением двусмысленной фигуры директора и его призрачных помощников, обыкновенная жизнь в фильме представлена жизнью скопища безумцев, которые слоняются как неприкаянные в странных интерьерах. Нормальное в «Калигари» – это сумасшедший дом: трудно более точно запечатлеть в образе всеобщее отчаяние. В «Калигари», как и в «Гомункулусе», распоясываются страсть к разрушению и невероятный садизм[172]. Их появление на экране еще раз говорит о том, как сильно эти чувства завладели немецкой душой.

Формальное своеобразие раскрывает, как правило, своеобразие смысловое. В «Калигари» впервые утвердились те приемы, которые составляют техническую достопримечательность немецкого кинематографа. «Калигари» стоит первым в длинном ряду стопроцентно павильонных фильмов. Пока шведы, к примеру, преодолевая огромные трудности, запечатлевали на пленке реальную метель или природный лес, немецкие режиссеры, влюбленные в павильонные эффекты, выстраивали (по крайней мере до 1924 года) целые ландшафты в стенах киностудий. Они предпочитали повелевать искусственным миром, нежели зависеть от случайных подачек реальности. Их самозаточение в студиях было частью всеобщего бегства в самих себя. Поскольку немцы решили искать защиты в собственной душе, они не могли позволить экрану исследовать заброшенную ими живую реальность. Это обстоятельство объясняет характерную роль архитектуры в немецком кино – как отмечали многие критики, она бросается в глаза почти в каждом фильме после «Калигари». «Дело чрезвычайной важности, – пишет Пол Рота в одном из послевоенных обзоров, – понять ту значительную роль, которую сыграл архитектор в развитии немецкого кино»[173]. Да и могло ли быть иначе? Фасады домов и комнаты служили не только фоном – они были иероглифами, где запечатлелась структура души в пространственных формах.

В «Калигари» искусно использован свет. Благодаря световым приемам зритель может наблюдать убийство Алана, не видя его: на чердачной стене он видит лишь тень Чезаре, закалывающего тень студента. Такие приемы превратились в характерную примету немецкого кино. Французский писатель Жан Кассу приписывает немцам изобретение «волшебной световой игры в павильоне»[174], а американский критик Гарри Алэн Потамкин считает световые приемы в немецком фильме «огромным вкладом в мировой кинематограф»[175]. Это увлечение светом можно генетически возвести к сценическим экспериментам Макса Рейнхардта, которые он проводил незадолго до появления «Калигари». При постановке в берлинском Немецком театре довоенной драмы Райнхарда Иоганнеса Зорге «Нищий», одного из самых ярких и мощных проявлений экспрессионизма, он заменил привычные декорации воображаемыми, которые создал при помощи световых эффектов[176]. Рейнхардт, конечно, ввел их в угоду стилю этой пьесы. Но эта аналогия послевоенным фильмам самоочевидна. Под влиянием тех же экспрессионистских пристрастий многие немецкие операторы плодили на экране тени, буйно растущие, как сорная трава, и камера сочетала эфемерные призраки с диковинно освещенными арабесками или лицами. Кинематографисты старались превратить сценическое оформление в странную световую игру. Они пытались преобразить его в декорацию человеческой души. «Свет вдохнул душу в экспрессионистские фильмы», – пишет Рудольф Курц в своей книге о киноэкспрессионизме[177]. Точно так же справедлив и обратный вывод: душа в этих фильмах стала действительным источником света, а включить эту внутреннюю иллюминацию помогла отчасти мощная романтическая традиция.

Попытка «Калигари» слить в одно целое декорации, актеров, свет и действие открывает смысл структурной организации фильма, которая, начиная с «Калигари», прочно утвердилась на немецком экране. Рота ввел термин «павильонный конструктивизм», который характеризует «поразительную законченность и завершенность каждой ленты немецкой студии»[178]. Но подобной законченности можно достичь только при том условии, если материал, подлежащий организации в структуру, не противится ей. (Организованность немцев во многом обязана их стремлению подчиняться.) В силу того, что реальность по сути своей непредсказуема и потому требует внимательного наблюдения, а не управления, реализм на экране несовместим с тотальной организацией материала. «Студийный конструктивизм» и тщательная работа со светом указывают на то, что немецкое кино имело дело с нереальными событиями, которые разыгрывались в полностью контролируемом пространстве[179].

Во время визита в Париж спустя шесть лет после премьеры «Калигари» Яновиц навестил графа Этьена де Бомона, который жил в старинной резиденции в окружении мебели в стиле Людовика XVI и картин Пикассо. Граф выразил свое восхищение «Калигари», назвав его «столь же завораживающим и непонятным, как немецкая душа». Он продолжал: «Настало время немецкой души заговорить. Французская заговорила более века назад, во время революции, а вы всё это время молчали… Теперь мы в ожидании того, что вы поведаете нам и миру».[180]

Графу не пришлось долго ждать.