Национальный немецкий фильм отчасти родился еще и потому, что власти по-новому организовали кинопроизводство. Эта реорганизация произошла по двум причинам, с которыми немцам пришлось поневоле посчитаться в годы Первой мировой войны. Во-первых, они значительно больше узнали о влиянии антигермански настроенных фильмов на зарубежную публику. Это обстоятельство тем более их поразило, что сами они еще не понимали, какой заразительной силой обладает киноискусство. Во-вторых, они признали недостаточность и скудость собственной кинопродукции. Чтобы удовлетворить огромные нужды кинорынка, неопытные продюсеры наводнили его фильмами, достоинства которых были значительно ниже картин, поступающих из-за рубежа[96]. Немецкий кинематограф не отличался пропагандистским запалом, который пронизывал картины союзников.

Осознав эту ситуацию, немецкие власти решили изменить ее и вмешаться в дела кинопроизводства. В 1916 году при поддержке экономических, политических и культурных обществ правительство основало Deulig (Deutsche Lichtspiel-Gesellschaft). Этот кинематографический концерн должен был выпускать документальные фильмы в Германии и за ее пределами[97]. В начале 1917 года на свет появилась BUFA (Bild- und Filmamt). Выступая рупором правительства, BUFA организовала систему передвижек на фронте, а также выпуск документальных фильмов, отображающих военные события[98].

Это были, однако, лишь первые шаги. Когда Соединенные Штаты вступили в войну и американские фильмы заполонили мир, немцы возненавидели их особенно, так как они одинаково впечатляли врагов и нейтрально настроенных иностранцев. Тогда немецкие руководящие круги сошлись на том, что лишь новый гигантский киноконцерн в силах воспрепятствовать идеологическому наступлению американцев. Всемогущий генерал Людендорф, взяв инициативу в свои руки, предложил слить отдельные кинокомпании в одну, чтобы они сообща трудились во имя национальных интересов. Его проект был равносилен приказу. В ноябре 1917 года германское военное командование в союзе с крупнейшими финансистами, промышленниками и владельцами корабельных верфей издало постановление, согласно которому при финансовой поддержке нескольких банков MeesterFilm, Union Давидсона и компании, контролируемые фирмой Nordisk, объединялись в новый киноконцерн UFA (Universum Film A. G.). Его акционерный капитал составлял примерно двадцать пять миллионов марок, из которых восемь миллионов принадлежали государству. Официальная миссия концерна UFA заключалась в том, чтобы прославлять Германию согласно правительственным директивам. В обязанности UFA входило заниматься не только откровенной пропагандой с экрана, но и создавать фильмы, которые характеризовали бы в целом германскую культуру и служили целям национального воспитания[99].

Чтобы выполнить поставленные задачи, концерну UFA прежде всего вменялось в обязанность повысить художественный уровень отечественной кинопродукции, чтобы она могла выдержать конкуренцию с зарубежными лентами, проникнутыми пропагандистским духом. О превосходстве над ними пока речь не шла. Вдохновившись высокой целью, UFA воспитала когорту талантливых продюсеров, художников и технических специалистов, а также организовала студию с той тщательностью, от которой зависит успех любой пропагандистской компании. Кроме того, концерну UFA следовало наладить продажу своих изделий, и поэтому он уже в марте 1918 года стал энергично просачиваться на Украину, оккупированную немцами[100].

Стараясь превратить немецкий фильм в мощное орудие пропаганды, правительство не приняло в расчет военного поражения Германии. Несмотря на это, события Ноябрьской революции 1918 года оставили это орудие нетронутым. Исключение составил лишь концерн BUFA, последнее детище кайзеровских чиновников, ликвидированный в конце 1918 года. Новорожденная UFA перешла в другие руки: государство перестало быть пайщиком, а Немецкий банк исподволь скупил все акции, в том числе и принадлежавшие фирме Nordisk[101]. Эти экономические сдвиги, однако, не изменили деятельности UFA. Поскольку ее новые хозяева мало отличались от прежних, они стремились сохранить на экране тип старомодных и националистических фильмов, созданных до революции. Требовалась только минимальная ретушь: c учетом актуальной ситуации страна нуждалась в фильмах, которые бы совершенно ясно показывали, что Германия, о которой грезила UFA, ни имела ничего общего с Германией социалистов.

Превратившись в частную фирму, UFA была вынуждена частично поступиться пропагандистскими установками в угоду коммерческим соображениям, а также экспортным нуждам. Но экспорт тоже служил пропагандистским целям. Поэтому в интересах экономического процветания прежняя необходимость совершенствовать немецкий фильм оставалась в силе. Ведь его хотели навязать мировому рынку, а тот с неудовольствием взирал на эту перспективу. Немецкие послевоенные картины встретились с мощным международным бойкотом, рассчитанным на несколько лет. Чтобы выйти из блокады, сразу после войны UFA стала проникать на прокатные рынки Швейцарии, Скандинавии, Голландии, Испании и многих других стран. Deulig, действовавший и при республиканском режиме, разделял политику UFA и налаживал экономические контакты на Балканах[102].

История образования UFA свидетельствует о том, что авторитарный дух кайзеровской Германии был очень силен. Во время войны правительства всех вовлеченных стран обладают фактически неограниченной властью, но применяют ее по-разному. Когда немецкие военные магнаты приказали основать концерн UFA, они развернули такую деятельность, которая в обычных условиях возникает лишь под давлением общественного мнения. И как ни воздействуй на это общественное мнение, оно всё-таки предотвращает известный произвол в действиях, и это обстоятельство любое демократическое правительство должно иметь в виду. Когда в войну вступила Америка, ее антигерманские фильмы обрели официальную поддержку, но, выпуская их, власти ориентировались на психологические установки зрителей[103]. Эти фильмы действительно отражали их настроения и чувства. Кинематографическая политика в Германии сложилась иначе – она не учитывала массовых психологических установок и существовала независимо от них. Из-за военных затруднений эта политика опиралась исключительно на суждения политических и военных руководителей. Германские власти были совершенно убеждены в том, что общественное мнение можно отлить в любую угодную для них форму. И примечательно вот что: немцы настолько привыкли к авторитарному правлению, что даже в пропагандистских фильмах вражеских стран видели лишь происки их правительств.

Но всякое организационное начинание должно иметь опору в жизни. Немецкое кино родилось не только потому, что основали концерн UFA – оно возникло на волне интеллектуального возбуждения, прокатившегося по Германии в послевоенные годы. Тогдашние психологические настроения немцев лучше всего определяются словом Aufbruch[104]. В ту пору это понятие заключало в себе емкое содержание – оно предполагало отречение от вчерашнего разметанного мира и устремление к завтрашнему дню, возведенному на твердом фундаменте революционных идей. В этих настроениях причина того, что экспрессионистское искусство приобрело большую популярность в Германии, как, впрочем, и в Советской России[105]. Люди внезапно прониклись смыслом авангардистской живописи и видели отражение своих душ в пророческих драмах, которые предлагали гибнущему человечеству новое евангелие всеобщего братства.

Вдохновленные этими радужными, но эфемерными перспективами, интеллигенты, студенты, художники полагали, что время призвало разом решить все политические, социальные и экономические проблемы. Они читали «Капитал» или цитировали Маркса, не заглядывая в него; они верили в международный социализм, пацифизм, коллективизм, в вождей из аристократов, в религиозное братство жизни и национальное возрождение, а чаще всего преподносили эту путаную смесь разноречивых идеалов в качестве нового символа веры. Впрочем, что немцы ни проповедовали, всё казалось им универсальной панацеей от любых зол, особенно в тех случаях, когда до своих откровений они доходили не разумом, а по наитию. Когда на одном собрании после перемирия крупный немецкий ученый и демократ Макс Вебер поносил унизительные условия мира, предлагаемые союзниками, некий местного значения скульптор патетически воскликнул: «Пускай ради спасения мира Германия даст себя распять другим странам». Запал, с которым скульптор изрек эту тираду в духе Достоевского, был весьма характерен. По всей Германии распространялись манифесты и воззвания, и самая маленькая зала для заседаний содрогалась от шумных и горячих дискуссий. То был один из редких моментов, когда душа целого народа как бы рвала свои узы с традицией.

Под влиянием этого буйного ауфбруха исчезли остатки предубеждения против кинематографа, и – что еще существеннее – кино стало привлекать к себе творческих энергичных людей, тосковавших по возможности во весь голос выразить надежды и опасения, которыми полнилась эпоха. Вернувшиеся с войны молодые писатели и художники брали киностудии приступом. Подобно другим представителям их поколения, они были воодушевлены страстным желанием общаться с народом. Кино казалось им искусством, открывавшим неизведанные дороги. В кинематографе они видели единственный способ приобщить массы к откровениям. Продюсеры и крупные предприниматели, конечно, старались обуздать их безудержные фантазии и толкали кинематографистов на всевозможные компромиссы. Но даже это послевоенное кипение страстей помогло немецкому экрану обрести собственный язык и выразить своеобычное содержание.