Пропаганда времен холодной войны в бывшей ГДР и других социалистических странах породила предубеждение против репрезентативных практик, однако художники Восточной Европы всё же обращаются к этому наследию в качестве основы для «плохой живописи» (см. вторую главу) либо с иными целями. Так, лейпцигские художники привлекли к себе интерес в середине 2000-х годов именно тем, что сохранили академические фигуративные традиции в объединенной Германии. Тогда многие сравнивали их выход на международную арену с тем, как неоэкспрессионисты наводнили художественные галереи в 1980-х: это были сходные примеры возврата к порядку перед лицом плюрализма и глобализма. Коллекционеры агрессивно продвигали таких художников, как Нео Раух (род. 1960), Давид Шнелль (род. 1971), Мартин Эдер (род. 1968), Кристоф Рукхеберле (род. 1972), Тим Айтель (род. 1971) и Маттиас Вайшер (род. 1973), под знаменем Новой лейпцигской школы, поскольку они обучались живописи в знаменитой Высшей школе графики и книжного искусства (Лейпцигской академии художеств).

Хотя картины лейпцигских художников довольно разнообразны, их роднят между собой возраст, образование и живописное кредо. В 2000 году они объединилисть в лигу и в 2002 году открыли в Берлине галерею с тем же названием – «Лига». Особенно выделяется среди них Нео Раух, чьи ностальгические картины соединяют политические плакаты, заброшенные памятники и потребительские товары в сюрреалистических пейзажах, населенных загадочными фигурами (илл. 127). Эти фигуры кажутся психологически отстраненными друг от друга, несмотря на физическое соседство. Шнель пишет пейзажи, словно взломанные балансирующей на грани декомпозиции перспективой; Эдер создает мрачно-символичные и часто перверсивные картины с обнаженными женщинами и пушистыми домашними животными; Рукхеберле развивает псевдофольклорный примитивизм в одно- и многофигурных композициях, герои которых разыгрывают загадочные спектакли (илл. 128); Айтель изображает погруженных в задумчивость музейных зрителей; Вайшер опустошает комнаты, чтобы подчеркнуть их зловещий иллюзионизм предвосхищающих декораций, которые ждут человеческого присутствия.

Схожее возрождение фигуративности имело место в Китае. После событий на площади Тяньаньмэнь в 1989 году страну покинули некоторые известные художники, в частности Сюй Бин, Вэньда Гу, Чжан Хуань, работающие в концептуальном ключе. Многие из оставшихся продолжали работать в разных медиа, но в целом произошел отчетливый поворот к фигуративной живописи, а именно к изображению конкретных людей, в поиске путей оздровления общества. Чжан Сяоган (род. 1958, Китай), член авангардной «Юго-западной художественной группы» (активной в 1980-е годы и получившей известность благодаря акценту на личном опыте), обратился к исследованию в живописи национального характера. В 1990-х годах, вернувшись из поездки в Европу, он начал создавать вымышленные портреты китайских граждан – девочек в очках и с косичками, мужчин в официальной партийной одежде, с фарфоровыми лицами и завораживающим блеском глаз, – вдохновленные формально-патриотичными постановочными портретами, популярными в 1950–1960-х годах и в основном утраченными во время Культурной революции. Каждый портрет из его серии Родословная (илл. 129) связан с другими тонкой извилистой красной линией; этот иронический знак солидарности (принадлежности к государству как «революционной семье» Мао Цзэдуна) проходит по лицам и телам изображенных, иногда помеченных еще и пятнами того же цвета или приглушенного императорского желтого.

127.

Нео Раух

Ситуация

2006

128.

Кристоф Рукхеберле

Ночь 32

2004

129.

Чжан Сяоган

Влюбленные

Из серии Родословная

2007

Портрет занимает центральное место и в творчестве Юэ Миньцзюня (род. 1962, Китай), который использует собственную внешность в качестве шаблона для изображений широко улыбающихся мужчин, чьи лица превратились в застывшие маски, напоминающие Смеющегося Будду (илл. 130). Эти карикатурные создания из розовой плоти отсылают к культу образа Мао, но только теперь сам художник возвышается до статуса героя-символа, который легко превращается в мгновенно узнаваемый товар, доступный на различных платформах. Политический подтекст этих натянутых улыбок, маниакальных в своей фанатичности, кажется уклончивым, но он усиливается откровенностью одного из предшествующих произведений Юэ – картины Казнь (1995), реакции на гражданский протест, отсылающей к сцене расстрела императора Мексики Максимилиана и его генералов, изображенной Эдуаром Мане в 1867 году и, в свою очередь, отсылающей к полотну Франсиско Гойи Третье мая 1808 года в Мадриде (1808).

130.

Юэ Миньцзюнь

На сцене и за сценой

2009

Как параллель творчеству Юэ Миньцзюня следует рассматривать работы Фана Лицзюня (род. 1963, Китай), который тоже создает свои собственные символы – будь то окруженный водой или парящий в облаках лысый мужчина или младенцы с лицом художника. Юэ и Фана относят к так называемому циничному реализму – направлению, возникшему в Китае после событий 1989 года, которое пародийно апроприирует язык социального реализма, превращая его в форму критики.

Лю Сяодун (род. 1963, Китай) тоже был свидетелем событий 1989 года, которые оставили в нем неизгладимый след, но его искусство занимает радикально иную позицию в сравнении с циничным реализмом. Лю воспринимает социальные и материальные перемены, а также их влияние на жизнь людей, напрямую, без иронии. Его реализм вырастает из совместного опыта и основывается на стремлении «видеть людей такими, какие они есть на самом деле». Лю интересуют особенности изображаемых объектов, которые он пишет прямо на месте, для чего часто путешествует и предпринимает «социальные эксперименты». Разбив на месте лагерь, он записывает свои сеансы с помощью средств документации (фотографии и видео), которые хранит в онлайн-архиве вместе с законченными картинами. Среди этих картин – пейзаж с сине-зеленым из-за промышленного загрязнения озером или групповые портреты, на которых видны последствия разрушительного сычуаньского землетрясения 2008 года. Поездка в Хотан, город в китайском регионе Синьцзян, вылилась в серию портретов уйгуров, работников нефритовых шахт в пейзажах, веками деформируемых раскопками по воле императоров и богачей.

131.

Лю Сяодун

Время

2014

В картине Время (2014) (илл. 131) Лю изобразил студенческое восстание 1980 года в Кванджу (Южная Корея). Работа состоит из двадцати холстов, составленных вместе в единую композицию: на мостовой, рядом с группой на пикнике, лежит мертвый мужчина, а сверху нависают красные облака, напоминающие сгустки крови. Фоном служит площадь, ныне носящая название Демократии 18 мая, которую художник изображает и в следующей серии работ Бремя бессонницы (2016), созданных с помощью аппарата, который перенес цифровую видеосъемку перекрестков, площадей и сборочных конвейеров на холсты с помощью роботизированной кисти (подобные практики мы рассматривали в третьей главе – см. с. 149–152). Это позволяет Лю запечатлеть время без изматывающего документального труда, а места – Кванджу, Пекин, Шанхай, Цзиньчэн, Берлин, Карлсруэ, Сидней или Лондон – без полевого исследования. Сам художник относит работы, созданные таким способом, к особому типу исторической живописи.

132.

Шери Самба

Проблема воды

2004

Жанр исторической картины сложился в XV веке и оставался центральным для европейского искусства вплоть до XIX века, особенно во Франции, где он служил одним из орудий управления растущей империей мятежных колоний. Как правило, такие картины изображали важные исторические, религиозные или мифологические события, представляя момент особого напряжения и эмоционального воздействия (примером может быть Свобода на баррикадах [1830], в которой Эжен Делакруа запечатлел Июльскую революцию, свергнувшую французского короля Карла Х, в образе Свободы, идущей через баррикады с триколором в поднятой руке). Исторические картины, часто имевшие монументальные размеры, выставлялись в больших общественных пространствах и были призваны просвещать людей по таким темам, как гражданские ценности, героизм, самопожертвование ради благого будущего. Эта традиция манипулятивных машин влияния на общественное мнение в последние годы претерпела существенные изменения: новые исторические картины часто не внушают патриотизма и не побуждают к героическим деяниям, а, напротив, несут в себе скорее протест, фокусируясь на непривлекательных последствиях неумелого руководства и нездорового национализма или обостряя идеологические конфликты. К тому же они далеко не всегда монументальны, цельны стилистически и сконцентрированы на одном внятном образе, как это было прежде. И теперь это уже не только европейское явление, примером чему – творчество Лю Сяодуна.

133.

Сварна Читракар

HIV

Свиток из шести частей

2004–2005

Шери Самба (род. 1956, Демократическая Республика Конго), начинавший в качестве художника-оформителя, переосмысливает историческую картину, стремясь отразить реалии своей родной страны (илл. 132). Наряду с фантастическими образами, облачками реплик и изображениями своего собственного лица в качестве «сознания», он включает в свои картины традиционные художественные формы и такие народные материалы, как мешковина. Основав вместе с Пьером Бодо Школу народной живописи в Киншасе, Самба давно посвятил себя разоблачению несправедливостей повседневной жизни, политической коррупции и трагических последствий эпидемии СПИДа. Сварна Читракар (род. 1974, Банпура, Индия), художница и певица, столь же привязанная к культуре своего народа, придерживается художественной традиции Западной Бенгалии патачитра, которая сочетает создание иллюстрированных свитков (илл.133) с сочинением и исполнением песен, повествующих о современных событиях. Для своих картин-свитков (пата) Читракар использует традиционные материалы: желтая краска готовится из шафрана, белая – из риса и глины, коричневая – из коровьего навоза; а повествуют они, как и песни, которые сочиняет художница, о религиозных сюжетах, о тяжелых переживаниях после трагедий 11 сентября или цунами 2004 года, об уроне, причиняемом природе вырубкой лесов, об униженном положении девочек в сельской Индии и т. д.

Пабло Баэн Сантос (род. 1943, Филиппины) прославился оригинальным вариантом социального реализма, который он выработал в 1970-х годах, протестуя против авторитарного и коррумпированного режима Фердинанда Маркоса на Филиппинах. В 1975 году Баэн Сантос был одним из основателей группы филиппинских художников «Кайсахан», члены которой стремились приблизить средствами своего искусства социальные перемены в период военного положения. Хотя критика художника была направлена на правительство, что очевидно в такой его работе, как Заседание павианов (2008) (илл. 134), она также обличает социальную несправедливость, особенно в области труда. Создавая фигуративное искусство, Сантос напоминает о том, что несправедливость – дело человеческих рук и ее главной мишенью становится тело.

134.

Пабло Баэн Сантос

Заседание павианов

2008

Карла Бусуттил (род. 1982, ЮАР) утверждает, что содержание ее картин вторично по отношению к их формальным аспектам, которые ей, очевидно, дороги, однако политический пафос все равно выходит на первый план: используя готовые медийные образы, художница создает политическую сатиру, остро высмеивающую власти. В 2013 году на выставке Постнациональное блаженство в галерее Goodman в Кейптауне Бусуттил представила серию картин в аляповатой гамме с деформированными фигурами, напоминающими исторических деятелей (илл. 135), и в пресс-релизе отметила:

«Этот мир абсолютно плоский, а его обитатели – потерянное поколение: невменяемые аристократы, беспомощные представители закона, подлые дети, малахольные жертвы – все как один бредут навстречу неведомой судьбе. Это время после истории».

135.

Карла Бусуттил

Нет страны для бедных

2013

Еще более язвительный Васан Ситтхикет (род. 1957, Таиланд) обличает перекосы тайской политики, общеазиатские проблемы после экономического кризиса, жестокие внешнеполитические авантюры США в грубых, яростных, гиперсексуализированных образах своих кричащих по цвету полотен. Его инсталляция Тайское ядерное оружие (2012) состоит из ста восьми фаллосов, вырезанных из дерева, которое пережило наводнение 2011 года в Северном Таиланде, а в таких картинах, как Бомбежка за свободу (2017) (илл. 136), фаллос уподобляется ракетам и бомбам, которыми орудует президент США или, как в этом конкретном случае, Статуя Свободы. На протяжении веков фаллос был визуальной метафорой силы, и когда этот символ используется в столь откровенно сатирическом контексте, его сила становится комической и гротескной. Среди более ранних работ Ситтхикета есть гротескные изображения Джорджа Буша – младшего, который и сам теперь признан «художником-аутсайдером» за свои портреты собак и людей, а также Барака Обамы, давшего повод для слухов о своей жадности.

136.

Васан Ситтхикет

Бомбежка за свободу

2017

Иной подход к вопросам насилия нашла Тереса Маргольес (род. 1963, Мексика): она годами изучала морги Латинской Америки, пытаясь понять суть и причину убийств, совершаемых в основном людьми низших классов, а также их последствия для тех, кто остался в живых. Свои вывода она изложила в художественном исследовании. В одной из особенно пронзительных работ Маргольес Флаг I (2009) (илл. 137) пропитанное кровью и испачканное землей полотнище свисает с высокого флагштока. Здесь есть перекличка с традиционным сюжетом «Снятие с креста», ведь ткань могла бы окутывать тело, и еще полотнище напоминает снятую с подрамника и повешенную на стойке картину. Но главное в этой форме – напоминание об убитых у северной границы Мексики: Флаг I читается как антимонумент человеческим жертвам наркокартелей, которые контролируют маршруты контрабанды и незаконной миграции в США.

137.

Тереса Маргольес

Флаг I

2009

По другую сторону этой границы Кара Уокер (род. 1969, США) обнажает неизгладимое наследие довоенного Юга в американской расовой, иммиграционной, пенитенциарной и прочей политике. Художница часто работает в низовой художественной технике бумажных силуэтов с черными фигурами на светлом фоне. В адрес Уокер звучала резкая критика, в том числе (но не только) со стороны представителей арт-мира и афроамериканских общин, обвиняющих ее в увековечении образов униженного и возмущенного черного человека, которые в обилии циркулируют в популярной визуальной культуре. Не пытаясь оправдаться или скорректировать свою позицию, художница громко заявила об особой уязвимости неблагополучных групп населения к катастрофическим событиям, выступив куратором выставки После Всемирного потопа в нью-йоркском Метрополитен-музее в 2006 году и смешав свои работы с музейными экспонатами (илл. 138).

138.

Кара Уокер

Зал выставки После Всемирного потопа в Метрополитен-музее (крыло Лилы Эйчесон Уоллес, зал Джозефа и Джоконды Кинг)

21 марта – 6 августа 2006

Последнее десятилетие ясно показало, что политические и экономические кризисы чем дальше, тем больше связаны с экологическими проблемами глобального потепления: повышается уровень воды, сильнейшие засухи и пожары вызывают массовые миграции людей, которые пытаются спастись от невыносимых условий меняющегося климата – будь то нехватка продовольствия, межрелигиозное насилие или ограниченный доступ к медицине. Выставка После Всемирного потопа открылась вскоре после урагана «Катрина» (2005) и стала своего рода реакцией на репортажи массмедиа, которые демонстрировали ужасающие последствия трагедии. Наряду с медийными образами «воды, канализации и экскрементов», повторяющими, согласно Уокер, «все стереотипы о черном теле», она включила в экспозицию искусство, столетиями изображающее бедность и расу, якобы связанные между собой неразрывными узами, а также образы отчуждения и жестокости, которые в очередной раз обнажил ураган.