В героических песнях «Старшей Эдды» есть эпизод, который многие века приводит читателей в священный трепет и многие годы затрудняет исследователей. Это сцена казни Гуннара. Страшен не сам факт казни – страшны необъяснимые, из песни в песнь повторяющиеся детали этого умерщвления.

Связанного Гуннара живьем опускают в ров со змеями, вместе с конунгом кладут и его арфу, и вождь играет на ней пальцами ног – ведь его руки связаны. Погибает он от укуса змеи в печень.

Вопросов этот эпизод вызывает множество. Во-первых, почему Гуннар позволил себя связать? Почему он сознательно поехал на верную гибель, почему даже не надел кольчуги [ «Ст. Эдда», ГпА]? Почему был избран такой сложный способ казни? Зачем Гуннару во рву арфа? Почему он гибнет от укуса одной змеи, хотя во рву их было множество, и почему поражен именно в печень?

Ответ на эти вопросы искали с древности. Вот как пытаются разрешить эти загадки безымянные авторы исландских песней.

Готовность Гуннара принять смерть приводит сказителей в недоумение, и они устами сестры конунга осуждают его. В древнейшем из текстов [ «Ст. Эдда», ГпА] вообще ничего не говорится о сопротивлении Гуннара напавшим на него! – хотя в той же песни его брат Хёгни отважно обороняется. В сказаниях более поздних [ «Ст. Эдда», ГрА; «Мл. Эдда», с. 76–77] этот непонятный сказителям мотив исчезает – оба брата сокрушают врагов.

Нет объяснений и способу казни. Только в одной песни [ «Ст. Эдда», ПО] встречаем попытку рационализации: Гуннар любит Оддрун, ее мать хочет сгубить конунга за это – Оддрун называет свою мать змеей и понимать это надо буквально. Видимо, женщина-змея может уничтожить ненавистного ей героя только в змеином рву. Игра на арфе становится попыткой Гуннара подать весть Оддрун, чтобы та спасла его, – но в итоге герой гибнет от укуса. Эта мотивация действий является попыткой позднейшего переосмысления сюжета.

Сказания самым разным образом объясняют, зачем Гуннар играл во рву на арфе. Самая архаичная из песней на этот вопрос ответа не дает, но прославляет силу духа конунга перед лицом смерти. В позднейших текстах Гуннар играет, чтобы спастись (что полностью противоречит архаичному образу стремящегося к смерти героя): или усыпить змей – и засыпают все, кроме одной [ «Мл. Эдда», с. 77], или позвать на помощь героиню – сестру [ «Ст. Эдда», ГрА] или возлюбленную [ «Ст. Эдда», ПО]. Как арфа попала к Гуннару в ров – остается неизвестным, лишь в «Младшей Эдде» говорится, что ему ее передали тайком, но непонятно, кто это сделал.

Точно так же обстоит дело с собственно смертью: неясно, почему все змеи уснули, а одна – нет [ «Мл. Эдда»], или же почему ни одна змея не могла ужалить Гуннара, пока этого ни сделала мать Оддрун [ «Ст. Эдда», ПО].

Складывается впечатление, что все эддические объяснения являются следствием забвения изначального смысла сюжета и попыткой создать новую мотивацию поступков героев.

В современной науке многое в понимании сцены казни прояснилось благодаря работам А. Я. Гуревича, который в своей книге «“Эдда” и сага» подробно разбирает этот пример характерного для скандинавской героики стремления к саморазрушению, к неслыханной гибели, к мучительной смерти, которая будет прославлена на века. Исходя из того, что цель героя – не победа, а смерть со славой, становится ясно, отчего Гуннар не сопротивляется нападению, отчего, умирая, играет на арфе – Гуревич называет это участием в ритуале собственного заклания [Гуревич, с. 52]. И всё же главный вопрос – откуда взялся такой способ казни – остается открытым. Ответ на него обнаруживается в нартских сказаниях осетин.

Прежде чем непосредственно обратиться к эпизоду из нартского эпоса, следует сказать несколько слов о правомерности сопоставления сказаний исландцев и осетин. На уровне сходства образов это было сделано еще Ж. Дюмезилем, сопоставлявшего образы Локи и Сырдона, в том числе и на уровне отдельных деталей. Мы полагаем, что можно говорить не только о типологическом сходстве образов и сюжетов «Эдды» и нартских сказаний, но и о том, что могло иметь место заимствование – через готское посредство. О готах как посредниках между аланами и предками скандинавов писал В. И. Абаев [Абаев, с. 205], ссылаясь на работы исландца Б. Гудмунссона и норвежца Г. Моргенштерна; М. Ростовцев отмечал, что скандинавское искусство нельзя понять без знания скифского звериного стиля [Rostovtzeff, p. 207]. Но независимо от ответа на вопрос, что перед нами – заимствование или типологическое сходство – сопоставление казни Гуннара со сказанием о закалке Батрадза проясняет все темные места в эддическом сюжете.

Нарт Батрадз рожден железнотелым, и потому он приходит к божественному кузнецу Курдалагону с просьбой закалить его [Осетинские нартские сказания, с. 269]. Тот кладет героя в горнило и закаляет в течение нескольких месяцев, однако Батрадз жалуется, что ему холодно и от скуки просит арфу (фандыр) поиграть. Чтобы закалить героя, необходим особый уголь – пережженные змеи. Когда Батрадз и Курдалагон добывают этот уголь в достаточных количествах, они вновь закаляют Батрадза, на сей раз успешно, и он, раскаленный, бросается в море, чтобы остыть – но воды всего моря не хватает, чтобы остудить его, и печень героя осталась уязвимой (через нее он потом гибнет).

Как видим, у двух сказаний совпадает большинство деталей. Оба героя стеснены в движении – один связан, другой завален углем и кремнем; обоих окружают змеи; один герой играет на арфе, второй хочет сделать это; единственным уязвимым местом героя оказывается печень, через которую он и гибнет.

Таким образом, казнь Гуннара, на которую он идет добровольно, оказывается не чем иным, как переосмысленным сюжетом об инициации героя, в ходе которой он погибает как обычный человек и возрождается как собственно герой, посредник между мирами, наделенный сверхъестественными возможностями. Как подробно показал В. Я. Пропп [Пропп, с. 225–242], основная форма инициатического мифа – поглощение героя великим змеем; аналогом чего становится пребывание во рву или в печи со змеями. Для инициации герой должен попасть в иной мир, причем входом может быть как колодец (ров Гуннара), так и печь. В эпосе целью инициации является получение магической неуязвимости, оборотной стороной которой может служить магическая уязвимость единственного места на теле [Баркова, 1994[26]] – в наших случаях это печень, вместилище мужества героя.

Итак, сцена гибели Гуннара – это, несомненно, переработанный инициатический миф. Однако сюжет, традиционно стоящий в начале биографии эпического героя, оказывается ее финалом – причина этого заключается в особенностях скандинавской героики, а именно в ее мотиве «смерть – становление», когда вся жизнь становится лишь подготовкой к героической гибели [Гуревич, с. 41].

В связи со змеиным рвом оказывается возможным объяснить и такую деталь, как игру Гуннара пальцами ног. Рационалистическое объяснение: играет ногами, потому что связаны руки, – явно неудовлетворительно. Ситуация обратна: изначальна игра ногами, которая потом мотивируется наиболее подходящим образом.

Если мы признаём, что в сцене казни Гуннара преломляются инициатические мотивы, следовательно, мы имеем дело с трансформацией мотива поглощения героя Змеем, при этом посвящаемый сам приобретает черты Змея [Пропп], главной из которых является маркированность ног, символически связанная с безногостью Змея. Однако в мифологии качество нередко выражается через свою противоположность, так что любое упоминание о необычных ногах героя можно считать знаком его мифологической связи со Змеем.

* * *

Последний вопрос, который остался нерассмотренным, это функция арфы в сюжетах. В осетинском сюжете ее упоминание кажется случайностью, в исландском полностью утрачена мифологическая функция «музицирования» во рву. Однако в типологически сходных сюжетах музыка встречается регулярно.

Это и африканский Лионго Фумо, и калмыцкий Джангар, и узбекский Алпамыш. С последним тема музыки в подземелье связана следующим образом: сидя в яме, он делает из костей барана губную гармошку, Тавка-аим слышит его чудесную игру, влюбляется в него – и затем спасает [Баркова, 2003].

Герой народа суахили Лионго Фумо, заточенный в подземной темнице жителями города Шанга. Спасен он был следующим образом: рабыня носила ему еду, а он непрестанно пел песни, смысл которых понимали только она и его мать, и именно такой песней он попросил их принести ему напильники в большом пресном хлебе. Затем горожане захотели убить Лионго, а он, заявив, что он хочет с ними попрощаться, велел раздать им музыкальные инструменты и научил как играть. Пока они играли и пели, он перепилил свои оковы и бежал, убивая всех, кто попадался ему на пути. [Котляр, с. 277–281].

В калмыцких сказаниях один из распространеннейших сюжетов – пленение главного героя демонами преисподней. В одной из версий [Джангар] Джангар, скованный цепью, освобождает один палец, играет на некоем музыкальном инструменте, его слышит дочь Солнца, она разрезает его оковы, зовет его коня, который рвет свои путы, прибегает к хозяину, и они возвращаются на землю.

Этот мотив есть и в «Гесериаде»: жена-изменница хочет сгубить Ольчжибая, справедливо подозревая в нем Гесэра – и героя бросают в змеиный ров. Однако он окропляет змей молоком черной орлицы (sic), они умирают, а Ольчжибай поет песню, которая уверяет врагов, что он – не Гесэр, и его извлекают из ямы [ «Гесериада», с. 201–202]. Здесь роль женщины противоположна рассмотренным выше примерам: не невеста спасает героя, а жена ввергает в змеиный ров.

Все эти примеры ближе скорее к истории Гуннара, нежели Батрадза. Это не инициатические мифы, это успешное освобождение героя из заточения, причем в сюжете непременно фигурирует женщина. Во всех сюжетах способом освобождения оказывается игра на музыкальных инструментах или пение. Несмотря на рациональное объяснение этого «концерта», мы обнаруживаем здесь воспроизведение мифологемы «музыка как открытие врат потустороннего мира» [Баркова, 1998, с. 18–19, 32[27]].

Приведем лишь несколько примеров подобного.

В гимнах древнеиндийской Ригведы один из центральных мифов – освобождение коров из пещеры Вала (аналог преисподней), в котором громовержцу Индре помогают божественные мудрецы Ангирасы: они распевают гимны и своим пением проламывают скалу. В греческой мифологии аналогично сказание о похищении Гермесом коров Аполлона: когда бог света выводил коров из пещеры, Гермес играл на лире. (В обоих мифах коровы символизируют тучи и свет.) Выход из преисподней благодаря музыке – это и миф об Орфее, который своей игрой разжалобил Аида и Персефону, получив возможность вернуться в мир живых и вывести Эвридику с известным условием. Аналогична и русская былина о Садко, спасающемся с морского дна благодаря своему замечательному пению.

В архаических сказаниях музыка и пение становятся способом выхода из потустороннего мира. Однако этот мотив уже непонятен на этапе сложения масштабных эпопей – мы не видим его прямой реализации ни в одном из рассмотренных сюжетов; мифологический подтекст не просматривается сквозь прагматический.

* * *

Таким образом, сопоставительный анализ сюжетов дает несколько неожиданный результат: и казнь Гуннара, и закалка Батрадза оказываются периферийными реализациями мотива «герой в заточении, спасающийся благодаря музыке». Сказание о Батрадзе – единственный инициатический миф среди выявленных сюжетов, Гуннар – единственный погибающий герой. Этих двух героев отличает от Джангара, Алпамыша, Лионго, Гесэра одна особенность, важнейшая: они не хотят быть спасенными из рва/горнила, в котором находятся. В исландском и осетинском сказаниях игра на музыкальном инструменте утрачивает свою мифологическую функцию, оставаясь в одном случае – символом мужества героя, а в другом – почти бытовой деталью (Батрадз просит дать ему фандыр, чтобы не было скучно).

Рассмотрение всего корпуса сюжетов, связанных с «музицированием» заточенного героя, дает ярче увидеть сходство большого числа деталей в казни Гуннара и закалке Батрадза (в частности, кроме них только в истории Гесэра фигурируют змеи и нигде больше не играют на арфе или хотя бы другом струнном инструменте). Это возвращает нас к исходной гипотезе о том, что близость исландского и осетинского сказаний нельзя объяснять только типологией, что она является результатом либо генетической общности, либо заимствования.

Литература

1. Абаев. – Абаев В. И. Избранные труды: Религия. Философия, Литература. – Владикавказ: Ир. 1990.

2. Баркова, 1994. – Баркова А. Л. Отличительные черты архаических героев в эпических традициях разных народов // Актуальные проблемы языкознания и литературоведения: сборник. – М.: МГУ, 1994.

3. Баркова, 1998. – Баркова А. Л. Мифология: курс лекций. – М., 1998.

4. Баркова, 2003. – Баркова А. Л. Функции «младших героев» в эпическом сюжете: автореферат дис. … канд. филол. наук: РГГУ. – М., 2003.

5. Гесериада. – Гесериада: сказание о милостивом Гесер Мергенхане, искоренителе десяти зол в десяти странах света / пер.; вступ. статья и комм. С. А. Козина. – М.; Л.: Изд-во Акад. наук СССР, 1935.

6. Гуревич. – Гуревич А. Я. «Эдда» и сага. – М.: Наука, 1979.

7. Джангар. – Джангар: малодербет. версия. – Элиста: Джангар, 1999.

8. Котляр. – Котляр Е. С. Эпические традиции Черной Африки // Эпос народов зарубежной Азии и Африки. – М.: Специализир. изд. – торговое предприятие «Наследие», 1996.

9. Мл. Эдда. – Снорри Стурлусон. Младшая Эдда / отв. ред. М. И. Стеблин-Каменский. – Л.: Наука, 1970.

10. Осетинские нартские сказания. – Осетинские нартские сказания. – Дзауджикау: Гос. изд-во Северо-Осетинской АССР, 1948.

11. Пропп. – Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1996.

12. Ст. Эдда. – Старшая Эдда / пер. А Корсуна // Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. – М.: Худож. лит., 1975. [ГпА – «Гренландская песнь об Атли», ГрА – «Гренландские речи Атли», ПО – «Плач Оддрун».]

13. Rostovtzeff. – Rostovtzeff M. Iranis & Greeks in South Russia. – Oxford, 1922.

2006 год