Очень распространенная претензия. Когда я слышу ее, то сразу вспоминаю импрессионистов, очень часто к их творчеству предъявлялась максимально странная претензия – это «не так». Как надо люди не знали, но знали, что импрессионисты пишут «не так». Работала базовая сила привычки общества и публики. Была некая базовая и понятная реальность, которая опиралась на различную мифологию и религию. Люди боялись импрессионистов, им казалось, что те как раз адресуют привычной догматике вызов и пытаются ее подорвать. Тоже самое происходит с современным театром, поэтому довольно многие режиссеры стали печатать рядом с названием своего спектакля фразу «по мотивами того или иного романа», чтобы сразу лишить зрителя возможности прямых сравнений. Иногда из-за тезиса о нереальности постановки, приходится читать отзывы и рецензии, которые абсолютно не имеют отношения к тому, что было показано на сцене. Приведу в пример отзыв Ивана Бунина на «Вишневый сад» А. П. Чехова:
«Я рос именно в ˝оскудевшем˝ дворянском гнезде… Вопреки Чехову, нигде не было в России садов сплошь вишневых: в помещичьих садах бывали только части садов, иногда даже очень пространные, где росли вишни, и нигде эти части не могли быть, опять-таки вопреки Чехову, как раз возле господского дома, и ничего чудесного не было и нет в вишневых деревьях, совсем некрасивых, как известно, корявых, с мелкой листвой, с мелкими цветочками в пору цветения…
Совсем невероятно к тому же, что Лопахин приказал рубить эти доходные деревья с таким глупым нетерпением, не давши их бывшей владелице даже выехать из дому: рубить так поспешно понадобилось Лопахину, очевидно, лишь затем, что Чехов хотел дать возможность зрителям Художественного театра услыхать стук топоров, воочию увидеть гибель дворянской жизни, а Фирсу сказать под занавес: ˝Человека забыли…˝
Этот Фирс довольно правдоподобен, но единственно потому, что тип старого барского слуги уже сто раз был написан до Чехова. Остальное, повторяю, просто несносно».
Ну какое имеет значение расположение деревьев по отношению к господскому дому, или количество вишневый деревьев в России к пьесе Чехова, которая стала эталонной? Никакого, это самый обычный формализм, или люди говорят: «Актрисе в книге было столько-то лет, а в спектакле столько-то», но ведь актриса, которая должна была исполнять роль Заречной в премьере «Чайки» в Александринском театре, при самом Антоне Павловиче Чехове, была намного старше персонажа, и самого Чехова это никак не смутило. Как раз одним из основных пунктов для человека, который хотел бы разбираться в современном театре, должно стать то, что придется выходить из зоны комфорта, из зоны привычного.
Современный театр зрителю ничего не должен, есть нанятые люди, имеющие дипломы, они ставят спектакли так, как видят и умеют, над ними стоит высшее руководство, которое решает подходит это виденье или нет, все просто. Режиссер имеет профессию, которая позволяет ему интерпретировать тексты, я таковой не имею и сам точно не знаю, как надо сделать, и как бы сделал я сам на месте режиссера. Театр существует только здесь и сейчас, и это дает театру еще одну важную особенность – нет ни одного одинакового спектакля или роли. То, что не работало вчера, может заработать сегодня и наоборот. Я бы смотрел на проблематику нереальности еще шире, и задавал вопрос: «А что в нашей жизни, из того, что нас действительно радует – реально?» Например, любовь реальна, влюбленность, мечта, фантазии, даже дружба? Какие показатели реальности? Биохимические реакции, проекции, фантазии – не более, но мы готовы защищать эти нереальности своей жизни, к театру же вновь предлагаем жесточайший спрос – по фактам.
На каждой из этих претензий можно было бы остановиться отдельно, но кое-что все еще сильно различает наше театральное пространство от европейского или американского – это отношение к телу на сцене. Позволю себе сделать отдельную остановку в этой книге именно на вопросе – тело и театр.
Нужно понимать, что сама по себе нагота предельно амбивалентна. Ее восприятие напрямую зависит от того, где мы смотрим спектакль с элементами телесности, с кем, в какой стране. Восприятие зависит от культурных и религиозных традиций, восприятия и общей раскрепощенности. Понятно, что постановку, которую свободно можно показать телесно в театре Бразилии, невозможно показать в Иранском театре. Мы уже говорили, что телесный театр был возможен и в греческом театре. Но по-настоящему тело стало активно демонстрироваться в театре в 60–70 годы, причем практически одновременно в США и в Европе. В 1966 году великий режиссер Питер Брук представил спектакль «Марат/Сад», по пьесе «Преследование и убийство Жан-Поль Марата». В одной из сцен герой, игравший Марата, плывет в ванной и выныривает полностью голым. Брук потом рассказывал, что обнаженное тело с одной стороны помогало показать лишение здравомыслия, а с другой – невинность и беззащитность. Спектакль получил четыре высшие театральные премии США – «Тони», а Брук потом станет кумиром Льва Абрамовича Додина, который многое подчерпнет и в телесном театре тоже уже в своей работе от Питера Брука.
В 1967 году на Бродвее выходит постановка Hair. Она отражала самые наболевшие тогда темы для американского общества – сексуальную революцию, наркотики, эпоху хиппи и войну во Вьетнаме. Актеры были практически обнажены, и в этом также содержался и протест, и беззащитность, и максимальное желание создателей приблизиться к фактуре того времени, сделать спектакль мало чем отличимый от реальности.
В 1968 году выходит спектакль Paradise Now – Живого театра Антонена Арто. Театр жестокости, как говорили о нем, театр, разрушающий стену между зрителем и артистами. Все герои спектакля были фактически голыми. На них были только едва заметные трусики, и то они были, потому что создатели понимали, что если они все будут полностью обнажены, то могут возникнуть проблемы с полицией. В одном из моментов спектакля начиналась сцена всеобщего совокупления, разумеется, имитируемая, на которую приглашались все желающие из зала. Это был провокативный театр, где тело показывало не только уязвимость, но и инструмент давления и силы, близость к инстинктивности.
В 2001 году Мэри Циммерман выпускает спе ктакль «Метаморфозы». И он сильно повлиял уже на современное поколение режиссеров. Она поставила вопрос так: тело – это просто костюм артиста, человека, который надевают и снимают. Ее беспокоило, почему зритель не может удерживаться в материале постановки, как только на сцене появляется тело. Почему он сфокусирован, когда тела нет, относительно сфокусирован, когда его не становится, но его выбивает, когда появляется тело. Она пробовала ответить на этот вопрос, собирая реакции зрителей.
Для меня несколько удивительна табуированность тела именно в театре в нашей стране, с учетом того, что очень во многих сферах тело считается абсолютно приемлемым.
Фигурное катание – достаточно молодые девушки. В очень коротких юбках. Стадионам и миллионам телезрителей видны их тела. Но претензий к костюмам никогда нет. Тоже самое касается художественной гимнастики, где часто на арене совсем юные девочки. Тело вполне допускается в любом жанре кинематографа. Причем теперь и к нашему кинематографу у общества нет особенных претензий при подробной демонстрации телесности. Мы можем взять многие танцы, где зачастую участники практически обнажены, ну а особняком стоит балет. Невозможно не увидеть вполне подчеркнутую анатомию строения мужского тела в балете. Но это считается красивым. Тем парадоксальнее, что в театре, где стоит довольно строгая маркировка по возрасту – мы видим постоянные жалобы и недовольства публики, чем именно театр заслужил к себе такое отношение?
Почему же, на мой взгляд, в театре должно демонстрироваться тело, когда это оправдано, талантливо и уместно. Дело в том, что есть ряд природных, естественных процессов в жизни человека, которые очень сложно внедрить в театр, игнорируя тело.
Эротика и сексуальность – секс, интимность – неотъемлемые части жизни взрослого человека, даже в пуританском обществе. Практически невозможно показать такие неочевидные эмоции, как влечение, без тела. Влечение, напряжение, пульсация, вибрация, дрожь. И многое другое – это телесная история, а не формат описания словами. Если опускать эти моменты, то и мы на выходе получим лживые и лицемерные постановки.
Невозможно без тела говорить про время и старение, старение проявляется в том числе в морщинах, в увядании, невозможно показать угасание дивы, если просто сказать в микрофон или написать на проекторе: «Она переживает, что ее кожа дряблая, и мышцы неэластичные». Это нужно в том числе показать, и это будет честно по отношению к зрителям и историям.
Усталость, агрессия, животное наполнение человека – все это можно демонстрировать через тело и телесность. Биохимические процессы, нейрофизиологические, человечество все больше изучает тело и его возможности, молодые актеры в современных театрах изучают строение своего тела, постоянно пробуют его возможности, мы не можем закрывать театр от этого.
Есть довольно сложное для понимания и даже обсуждения понятие – близость. По основному роду деятельности я психолог. На одной из психотерапевтических супервизорских сессий ведущая предложила сесть в круг и ответить на вопрос: «Что такое близость?» Повисла долгая пауза, далее люди стали поочередно отвечать на этот вопрос, и ни у кого не совпали ответы. Единственное, в чем сошлись люди, что близость это что-то похожее на эмпатию, сопричастность, сочувствие. Сочувствие – чувствование вместе. Изначально зрительный зал достаточно сильно разобщен. Люди разных возрастов, интеллекта, социального статуса, насмотренности, финансовой обеспеченности. Нагота же едина, мы все перед ней равны – женщины и мужчины. Нагота – это тот костюм, в котором каждый зритель в зале пришел в мир. Как ни парадоксально, но нагота способна примирить зал и дать ощущение сопричастности, если отбросить стереотипы и комплексы. Нагота может формировать близость всех со всеми.
Очень важно то, что постоянно совершается ошибка в дискуссии вокруг наготы, она почему-то очень часто стоит в знаке равенства с демонстрацией гениталий, это в корне неверно. Нагота может не предполагать демонстрацию гениталий. Нагота может вообще не символизировать точную привязку к сексу и сексуальности.
Если мы поговорим с современными студентами театральных ВУЗов, и спросим их: «Чего вам не хватает?» Они ответят: «Большей и качественной работы с телом». Тело и голос два инструмента актера. И то, что актер не может выразить словами – он выражает через тело. Как ни удивительно, но бо´льшая часть молодых артистов считают, что тела в российском театре как раз мало, а не много, как говорят противники.
Конечно, надо сказать, что Россия в целом не телесная страна, скорее консервативного склада, и театральные Бельгия, Голландия, Польша, Германия давно прошли через дискуссии вокруг тела в театре. Там оно такой же привычный фрагмент спектакля, как свет, декорация, голос. Что очень любопытно, как только та или иная театральная держава допускает наготу, перестает спорить вокруг уместности его использования – тела становится меньше.
Приведу в пример в чем-то резкий, но очень убедительный для меня эксперимент. Я читаю разные лекции для малых и очень больших групп людей. Одна из лекций носит то же название, что и книга, которую вы держите сейчас в руках. И на этой лекции я несколько раз просил поднять руку тех людей, которые могут спокойно подойти обнаженными к зеркалу и разглядывать себя. Замешательство, нервные смешки, неловкость, буквально несколько поднятых рук среди десятков неподнятых. Вот поэтому отношение к телу в театре такое. Люди запрещают себе смотреть на свое тело, автоматически не желая видеть другое. Тело табуировано. И задача театра помочь людям принять прежде всего свое тело. Потому что театр – это зеркало зала. И чаще всего нас трогает именно то, где у нас болит, или то, что мы игнорируем, – база психологии. Зритель увидит, что тело может быть разным – красивым и нет. Полным сил и уставшим. И это надо перевести на все остальное – человек может быть любым, разным в разные периоды времени.
Люди часто воспринимают тело как агрессию театра по отношению к себе, а тело, наоборот, максимально не агрессивно. Оно демонстрирует чаще всего уязвимость, артисту не спрятаться даже за одежду. Вся прелесть тела в том, что оно может быть метафорой, метафорическим образом. А может наоборот быть принадлежным к объекту. Тело как тело, тело как костюм, тело – цветок, тело – солнце, тело – оружие. Тело может приобретать любой образ.
Страх блокирует доступ к телесности в театре, люди боятся тела, боятся, что сейчас что-то случится, что если актер снял брюки, то он словно автоматически сейчас покажет гениталии, что артисты побегут в зал, что постельная сцена будет долгой, станет неуютно и так далее. Зрителю тяжело расслабиться. Но это не проблемы театра.
Выделю несколько спектаклей современного российского театра, которые изменили отношение зрителя к телу в нашей стране, многие из них на мировом уровне.
1. «Король Лир» – МДТ – Театр Европы. Режиссер Л. А. Додин. Спектакль в первой версии снят с репертуара. В новой версии спектакля телесные сцены убраны.
2. «Пьеса без названия» – МДТ – Театр Европы. Режиссер Л. А. Додин. Спектакль снят с репертуара.
3. «Служанки» – Театр Романа Виктюка. Режиссер. – Р. Г. Виктюк. Спектакль играется до сих пор. Но выведен из репертуара театра, показывается как антреприза.
4. «Иов» – Александринский театр. Режиссер В. В. Фокин. Спектакль играется в Царском фойе Александринского театра.
5. «Машина Мюллер» – «Гоголь-Центр». Режиссер К. С. Серебренников. Спектакль снят с репертуара.
6. «Макбет. Кино.» – Театр имени Ленсовета. Режиссер Ю. Н. Бутусов. Спектакль в репертуаре Театра имени Ленсовета.
Для тела в театре очень важен контекст – понимание, для чего оно в театре, равно как и талант режиссера, далеко не каждый из них способен уместно вставлять тело и объяснить, что оно символизирует. Нужно всегда помнить, что тело – это философско-антропологическое понятие. Включающее в себя биоэнергетику, психосоматику, психофизиологию, двигательную активность, чувствование сигналов. Понятие телесности находится на стыке тела и души. Подводя итог этой подглавы, мне бы хотелось высказать сугубо свое мнение. Мы почему-то придумали, что тела в театре не должно быть. Это искусственное правило и инициатива. Тело во многом началось с тела и не нам нарушать естественный ход вещей.