Едва ли не первой появившейся в печати попыткой литературного портрета Бабеля была короткая (пять страниц) статья Виктора Шкловского: «Бабель. Критический романс» («ЛЕФ», 1924, № 2).

Иностранец из Парижа, — писал Шкловский в этой своей статье, — одного Парижа без Лондона, Бабель увидел Россию так, как мог ее увидеть француз-писатель, прикомандированный к армии Наполеона.

В рукописном варианте той же статьи была еще и такая фраза: «Нарядный и иностранный, он русский писатель».

В этой последней реплике, в печатный текст статьи почему-то не попавшей, было, я думаю, гораздо больше правды, чем в первой. Но ощущение, что на Россию Бабель глядит как бы извне, глазами чужака, иностранца, возникло у автора этой статьи не на пустом месте.

Взгляд кандидата прав Петербургского университета на красную казачью вольницу был и в самом деле взглядом иностранца — ничуть не менее отстраненным, чем если бы это был взгляд иностранца из Парижа. И у автора «Конармии» были весьма серьезные основания для того, чтобы сосредоточить свое внимание именно на отстраненности этого взгляда.

Известна мысль Ленина о двух нациях в каждой нации.

Есть, — учил вождь мирового пролетариата, — две национальные культуры в каждой национальной культуре. Есть великорусская культура Пуришкевичей, Гучковых и Струве — но есть также великорусская культура, характеризуемая именами Чернышевского и Плеханова. Есть такие же две культуры в украинстве, как и в Германии, Франции, Англии…

Ленин указывал на закономерность, характеризующую, как ему представлялось, нормальное историческое развитие любого цивилизованного народа. И Россия не была для него исключением из этого — общего — правила.

А между тем в России, вследствие некоторых особенностей ее исторического развития, сложилась принципиально иная ситуация. Применительно к нашей стране речь может — и должна — идти о совершенно других «двух нациях».

Та из них, к которой принадлежал кандидат прав Петербургского университета Лютов, — это не нация «Пуришкевичей, Гучковых и Струве». Но и не нация «Чернышевского и Плеханова». Это нация Пестеля и Бенкендорфа, Белинского и Кавелина, Чернышевского и Каткова, Герцена и Победоносцева, Михайловского и Суворина, Пуришкевича и Мартова, Гучкова и Плеханова, Милюкова и Ленина. Эта нация имела свою политическую историю, своих «правых» и «левых», своих либералов и экстремистов. Своих палачей и своих великомучеников, своих провокаторов и своих святых. На протяжении почти двух столетий разные представители этой нации полемизировали друг с другом, спорили, препирались, допрашивали друг друга, заключали в казематы, отлучали от церкви. Кончилось дело тем, что они стали стрелять друг в друга. Но как бы конфликтно ни складывались их отношения, они всегда понимали друг друга, всегда говорили друг с другом на одном языке.

А наряду с этим — вне истории, вне культуры, вне всех этих споров, драк и междоусобиц — жила другая русская нация — нация вот этого парня «с льняным висячим волосом и прекрасным рязанским лицом», который демонстрировал Лютову свое нехитрое уменье, нация Акинфиева и Афоньки Биды, нация Никиты Балмашева и семьи Курдюковых, — нация тех самых, почти неведомых старой русской литературе «неописуемых» людей, которых, как некую вулканическую магму, вынесло, выперло вдруг на поверхность — на арену мировой истории. Столкновение именно вот этих «двух наций», а не «красных» и «белых», рассматривает и показывает нам Бабель. И именно в этом прежде всего проявилось то, что он — русский писатель.

Виктор Шкловский — в той же своей статье, — отметив, что Бабеля обычно сравнивают с Мопассаном, объяснил это тем, что сравнивающие «чувствуют французское влияние, и торопятся назвать достаточно похвальное имя».

Я предлагаю, — тут же продолжил он эту свою мысль, — другое имя — Флобер. И Флобер из «Саламбо».

Из прекраснейшего либретто к опере.

Сравнение — очень внешнее.

Если уж говорить о литературных предшественниках Бабеля, об истоках его сочной фламандской живописи, буйной яркости его красок, скорее надо было бы тут вспомнить Гоголя, бессмертного его «Тараса Бульбу»:

Уже обступили Кукубенка, уже семь человек только и осталось изо всего Незамайновского куреня… А уж там подняли на копье Метелыцю. Уже голова другого Пысаренка, завертевшись, захлопала очами. Уже подломился и бухнулся о землю начетверо изрубленный Охрим Гуска…

Разве не отсюда эпические бабелевские перечисления:

Убит Тардый, убит Лухманников, убит Лыкошенко, убит Гулевой, убит Трунов…

А диалог отца и сына Курдюковых перед тем, как сын собрался «кончать папашу»:

— Хорошо вам, папаша, в моих руках?

— Нет, — сказал папаша, — худо мне.

Разве не напоминает это грозный вопрос гоголевского Тараса: «Что, сынку, помогли тебе твои ляхи?»

Нет, с Флобером, который уверял, что в мире нет ничего более истинного, чем хорошо сделанная фраза, у Бабеля мало общего.

Иное дело — Мопассан.

Как уже было сказано, к Мопассану у Бабеля издавна было особое отношение.

В 20-х годах он перевел три новеллы Мопассана, в том числе и ту («Признание»), о которой шла речь в его очерке 1916 года. (Эти его переводы были опубликованы в вышедшем под его редакцией собрании сочинений Ги де Мопассана в трех томах. М.-Л., 1926–1927.)

И вновь, уже в третий раз обращается он к тому же мопассановскому «Признанию» в рассказе «Гюи де Мопассан», который он начал в 1920, закончил в 1922, а опубликовать решился лишь десять лет спустя — в 1932 году.

Приведу последние строки, заключающие этот — в известном смысле программный для Бабеля — рассказ:

Двадцати пяти лет он испытал первое нападение наследственного сифилиса… Достигнув славы, он перерезал себе на сороковом году жизни горло, истек кровью, но остался жив. Его заперли в сумасшедший дом. Он ползал там на четвереньках и поедал свои испражнения. Последняя надпись в его скорбном листе гласит: «Monsieur de Maupassant va s’animaliser» («Господин Мопассан превратился в животное»). Он умер сорока двух лет. Мать пережила его.

Я дочитал книгу до конца и встал с постели. Туман подошел к окну и скрыл вселенную. Сердце мое сжалось. Предвестие истины коснулось меня.

Истина, предвестие которой коснулось его в тот день, состояла в том, что мир — этот прекрасный солнечный мир, открывшийся ему в рассказах Мопассана, — на самом деле ужасен. Что жизнь — страшна, груба, иногда даже омерзительна. И чтобы сказать всю правду о ней, не обойтись без вызывающих рвотный рефлекс, оскорбляющих эстетическое чувство подробностей. (Кстати говоря, фраза из этого бабелевского рассказа, в которой упоминалось что превратившийся в животное Мопассан поедал свои испражнения, неизменно изымалась шокированными этой жуткой подробностью редакторами и цензорами.)

Согласно канонам классической эстетики, сущность искусства состоит в том, что художник — боль, грязь, страдания, муки — преобразует в гармонию. Читая о жестокостях, несправедливостях, переживая вместе с героями великих книг все их страдания и муки, их неизбывную, горькую, гнетущую тоску, мы одновременно переживаем еще и то особое состояние, имя которому — катарсис.

Но русский писатель, — об этом я уже говорил, но повторю еще раз, — не хочет никакого катарсиса. «Для вас, русских, — сказал мне один иностранец, — литература, как баня. Она доставляет вам мучительное наслаждение».

Но русский писатель не хочет доставлять своим читателям даже и такого, мучительного наслаждения. Он хочет их мучить, терзать, тревожить, тыкать мордой в «свинцовые мерзости русской жизни». Хочет, чтобы прочитав его сочинения, они кинули свое спокойное обывательское благополучие и взялись за переустройство этого ненавистного ему мира. Или, на худой конец — за переустройство собственной своей души. Он хочет не ублажать эстетически своего читателя, а именно терзать его, мучить, не преображать в гармонию, не умягчать гармонией испытываемую им боль, а, наоборот, усиливать, растревоживать, расковыривать ее.

В этом смысле Бабель не просто русский писатель, а, что называется, — русский из русских.

Жестоким и страшным картинам, рисуемым его пером, он не старается придать и тени благообразия, не гнушается самыми омерзительными, самыми отталкивающими подробностями изображаемой им жизни:

Я икал все сильнее. Рычание вырывалось из моей груди. Опухоль, приятная на ощупь, вздулась у меня на горле. Опухоль дышала, надувалась, перекрывала глотку и вываливалась из воротника. В ней клокотало разорванное мое дыхание… К ночи я не был уже больше лопоухий мальчик, каким я был всю мою прежнюю жизнь, а стал извивающимся клубком, перекатывавшимся в зеленой моей блевотине…

Шестеро махновцев изнасиловали минувшей ночью прислугу. Проведав об этом наутро, я решил узнать, как выглядит женщина после изнасилования, повторенного шесть раз. Я застал ее в кухне. Она стирала, наклонившись над лоханью… Ноги девушки, жирные, кирпичные, раздутые, как шары, воняли приторно, как только что вырезанное мясо.

Тело Сашки, цветущее и вонючее, как мясо только что зарезанной коровы, заголилось, поднявшиеся юбки открыли ее ноги эскадронной дамы, чугунные, стройные ноги…

Если вы хотите представить себе, как говорится, воочию, музу Бабеля, перечитайте коротенький его рассказ «Иисусов грех». Баба Арина, живущая при номерах (а «в номерах служить — подол заворотить»), уставшая от тяжкой, нечистой своей жизни, взмолилась к Господу, и тот, сжалившись над ней, послал ей в утешение ангела по имени Альфред. И вот:

Лежит у нее на пуховой перине, на драной многогрешной постели белоснежное диво, неземное сияние от него исходит, лунные столбы вперемежку с красными ходят по комнате, на лучистых ногах качаются. И плачет Арина и радуется, поет и молится. Выпало тебе, Арина, неслыханное на этой побитой земле, благословенна ты в женах!

Полштофа до дна выпили. Оно и сказалось. Как заснули — она на Альфреда брюхом раскаленным, шестимесячным, Серегиным, возьми и навались… И задавила она ангела Божия, задавила спьяну да с угару, на радостях, задавила, как младенца недельного, под себя подмяла, и пришел ему смертный конец…

Рядом с этой грешной и несчастной, ражей бабелевской музой, «кнутом иссеченная» в кровь муза Некрасова кажется прекрасной античной статуей.

Эта склонность Бабеля к грубому физиологизму вызывала множество нареканий, отвращала многих, даже самых преданных поклонников его таланта. Искренне любивший и высоко ценивший Бабеля Горький, уговаривая его не публиковать и не ставить на сцене «Марию», назвал имя еще одного французского его совратителя — Бодлера. В своем отзыве об этой пьесе, который я уже цитировал, он писал:

Лично меня отталкивает она прежде всего Бодлеровым пристрастием к испорченному мясу. В ней, начиная с инвалидов, все люди протухли, скверно пахнут и почти все как бы заражены или порабощены воинствующей чувственностью.

Другой критик Бабеля — С. М. Буденный, — слыхом не слыхавший ни о каком Бодлере, объяснял интерес Бабеля к «испорченному мясу» совсем уж просто:

Это старая песня господ Сувориных, Милюковых, Деникиных и пр., которые в свое время до хрипоты кричали, писали и шипели по поводу грубо-оголтелого, вонючего, ненавистного им мужичья…

Гр. Бабель не мог видеть величайших сотрясений классовой борьбы, она ему была чужда, но зато он видит со страстью садиста трясущиеся груди выдуманной им казачки, голые ляжки и т. д.

И — вывод: «дегенерат от литературы Бабель» просто напросто оплевал ненавистных ему новых хозяев жизни «художественной слюной классовой ненависти».

На самом деле ни Бодлер, ни «художественная слюна классовой ненависти» тут были ни при чем. Виновато тут было устройство его зрения, его трезвый, беспощадный глаз. Именно это свойство художественного дара Бабеля в конечном счете определило писательскую, да и человеческую его судьбу:

Это стихотворение Эренбурга было написано в 1965 году. Но о том, чтобы напечатать его, тогда не приходилось и мечтать. Даже Эренбургу, которому было позволено многое.

Бабель в ту пору давно уже не был утаенным писателем. Но чтобы открылась возможность сказать вслух то, что было сказано в этом коротком стихотворении, должно было пройти еще четверть века.