Все эти старые вещи имеют моральную ценность.

Шарль Бодлер

Я верю… в свою душу: Вещь.

Здесь обрели последнее пристанище вундеркинды, явившиеся на свет в павильонах всемирных выставок, – все эти патентованные чемоданы с внутренней подсветкой, метровые перочинные ножи или вполне легальные зонты, у которых в ручку встроены часы и револьвер. И рядом с этими выродившимися гигантскими творениями – призрачная, скрытая от глаз материя. Мы шли по узкому темному проходу, пока между librairie en solde [677], где пыльные связки бумаг рассказывают обо всех видах банкротства, и магазином, торговавшим пуговицами (перламутровыми и теми, что называют в Париже de fantaisie), не оказалось что-то вроде гостиной. Блеклые пестренькие обои, нагромождение картинок и бюстов освещала газовая лампа. Склонившись, при свете ее читала старуха. Казалось, она сидит тут годами и намерена собрать все виды зубов – «золотые, восковые и сломанные». С того самого дня мы и знаем, где доктор Миракль взял воск, чтобы смастерить Олимпию [678]. → Куклы →

[H 1, 1]

«Толпа теснится в Пассаже Вивьен, где она себя не замечает, и оставляет Пассаж Кольбер, где она себя замечает, может, даже слишком. Однажды ее попытались призвать обратно, каждый вечер наполняя ротонду гармоничной музыкой, которая незримо проникала в нее через окна антресолей. Но толпа сунула нос в дверь и не вошла, усмотрев в этом новшестве заговор против своих привычек и рутинных удовольствий». Le livre des Cent-et-un. P. 58 [679]. Пятнадцать лет назад аналогичным образом и так же безуспешно пытались помочь универмагу В. Вертхайма. В большом пассаже, тянувшемся через него, давали концерты.

[H 1, 2]

Никогда не стоит доверять тому, что говорят писатели о собственных произведениях. Взявшись защищать свою «Терезу Ракен» от нападок критиков, Золя объяснял, что его книга – научное исследование темпераментов. Он-де стремился показать на примере, как именно взаимодействуют – во вред друг другу – сангвинический и нервный темперамент. Но такое толкование никого не удовлетворило. Не объясняло оно ни влияния бульварной литературы, ни кровожадности, ни чисто кинематографической гнусности сюжета. События неслучайно разворачиваются в пассаже [680]. Если что-то в этой книге и исследуется, так это смерть парижских пассажей, процесс ветшания архитектуры. Воздух этой книги напитан ядом, и персонажи гибнут в нем.

[H 1, 3]

В 1893 году кокоток изгнали из пассажей.

[H 1, 4]

Похоже, музыка поселилась в этих пространствах уже в период их упадка, когда и сами оркестры начали становиться чем-то, так сказать, старомодным – их потеснила новая механическая музыка. Так что оркестры эти, по сути, сбежали туда. («Театрофон» [681] в пассажах был в некотором смысле предшественником граммофона.) И всё же была музыка, воплощавшая подлинный дух пассажей, – панорамная, которую сейчас можно услышать разве что в старомодно-аристократических концертах, скажем в исполнении оркестра казино Монте-Карло: панорамные композиции Давида, например «Пустыня», «Христофор Колумб», «Геркуланум». Парижане изрядно гордились тем, что во время визита политической делегации арабов в шестидесятых годах (?) смогли исполнить для них «Пустыню» в Гранд-опера (?).

[H 1, 4]

«Синеорамы; большой небесный шар, гигантская сфера диаметром 46 метров, где нам будут играть музыку Сен-Санса». Jules Claretie. La vie à Paris 1900. P. 61 [682]. Диорама →

[H 1, 5]

Часто в этих помещениях находят приют устаревшие профессии, и даже самые современные, поселившись здесь, приобретают оттенок чего-то давно минувшего. Это место справочных бюро и сыскных агентств, в тусклом свете верхних галерей расследующих само прошлое. В витринах парикмахерских можно увидеть последних женщин, носящих длинные волосы. У них пышная копна волнистых волос, уложенных в перманентную, как бы окаменевшую завивку. Им стоило бы посвятить вотивные таблички тем, кто создал свой мир из этих сооружений, – Бодлеру и Одилону Редону; само имя последнего звучит как туго закрученный локон. Но их предали и продали, а голову Саломеи сделали украшением, если то, что пригрезилось мне на консоли, не забальзамированная голова Анны Чиллаг [683]. И если волосы эти окаменели, то кладка стен наверху, напротив, стала хрупкой. Хрупкими являются и → Зеркала →

[H 1а, 1]

В коллекционировании решающую роль играет то, что предмет избавляется от всех своих первоначальных функций, чтобы вступить в самую тесную связь с себе подобными. Эта связь – диаметральная противоположность пользы и подпадает под причудливую категорию совокупности. Что же такое эта «совокупность»? Это грандиозная попытка преодолеть всецело иррациональный характер простого наличия предмета, поместив его в новую, специально созданную историческую систему, коллекцию. И для настоящего коллекционера в этой системе всякая отдельная вещь становится энциклопедией, включающей все науки эпохи, ландшафт, индустрию, владельца наконец, которому принадлежала вещь. Коллекционера охватывает глубочайшая зачарованность, как только он заключает вещь в орбиту своего влияния, в которой она, пока над ней пробегает последняя дрожь (дрожь обладания), затвердевает. Все воспоминания, идеи, мысли становятся пьедесталом, рамой, постаментом, затвором для объекта обладания. Не следует думать, что коллекционеру чужд topos hyperouranios, в который Платон помещал вечные прообразы вещей. Собиратель теряет себя, вне всяких сомнений. Но он находит в себе силы удержаться за соломинку, и из туманного моря, объявшего его разум, словно остров поднимается только что приобретенный экземпляр. – Коллекционирование – форма практической памяти, и среди обыденных проявлений «близости» она самая обязывающая. Поэтому даже малейший акт политического сознания создает, так или иначе, новую эпоху в торговле антиквариатом. Здесь мы конструируем будильник, который воскрешает в «собрании» китч прошлого века.

[H 1а, 2]

Уходящая натура: лавки в пассажах, торгующие улитками. Стриндберг рассказывает в «Злоключениях лоцмана» о «пассаже с освещенными магазинами»: «Потом он отправился дальше по пассажу. <…> Потянулись всевозможные магазины, но в них не было ни души – ни за прилавками, ни перед ними. Пройдя еще некоторое время, он остановился перед большим окном, в котором можно было различить целую выставку улиток. Дверь была открыта, и он вошел. От пола до потолка громоздились стеллажи с улитками всех видов, собранными со дна бесчисленных морей. Внутри никого не было, но в воздухе кольцом висел табачный дым. <…> Потом он снова пустился в путь, двигаясь по сине-белой дорожке. Пассаж был не прямым, а постоянно изгибался, так что конца его не было видно; и снова тут и там возникали магазины, но было по-прежнему совершенно безлюдно; и хозяев магазинов тоже не было». Необозримость вымирающих пассажей – весьма характерный мотив. Strindberg. Märchen. S. 52–53, 59 [684].

[H 1а, 3]

Достаточно полистать «Цветы Зла», чтобы заметить, как вещи непрестанно возводятся в аллегорию. Приходится постоянно следить за мельканием заглавных букв.

[H 1а, 4]

В конце книги «Материя и память» Бергсон развивает мысль о том, что восприятие есть функция времени. То есть если бы мы, предположим, в отношении одних вещей жили более медленно, а других – более стремительно, в ином ритме, то для нас не существовало бы ничего «постоянного» – всё происходило бы у нас на глазах, непосредственно затрагивало нас. Но именно так и происходит с великим коллекционером. Вещи устремляются к нему. Когда он подстерегает и настигает их, те изменения, что навлекает на собранные предметы новый экземпляр, показывают ему его вещи в безостановочном потоке. Мы рассматриваем здесь парижские пассажи, как если бы они были собственностью коллекционера. (По сути, коллекционер частью своего существа живет во сне. Ведь и во сне ритм восприятия и переживания изменяется таким образом, что всё – даже, казалось бы, самые нейтральные явления – поражает, затрагивает нас. Для того чтобы понять пассажи в их истоках, мы погружаем их в самый глубокий слой сновидения, говорим о них так, будто они глубоко затрагивают нас.)

[H 1а, 5]

«Сознание аллегории разрастается в вас до неведомых вам прежде пределов; заметим между делом, что аллегория, в высшей степени одухотворенный вид искусства, который бездарные живописцы научили нас презирать, но который является одной из самых первобытных и естественных форм искусства, обретает свое законное господство в сознании, озаренном опьянением». Charles Baudelaire. Les paradis artificiels. P. 73 [685]. (Из этого безусловно следует, что Бодлер и в самом деле имеет в виду аллегорию, а не символ. Этот отрывок взят из главы о гашише.) Коллекционер как аллегорист. → Гашиш →

[H 2, 1]

«Появление „Истории французского общества во время революции и директории“ открывает новую эру, новую эпоху собирания безделушек. В слове этом нет ничего унизительного. Говоря исторически, безделушка некогда называлась реликвией». Remy de Gourmont. Le livre des Masques. P. 259 [686]. Это из речи о творчестве братьев Гонкур.

[H 2, 2]

Истинный способ поместить вещи в настоящем – это вообразить их в нашем пространстве (а не нас – в их). (Так поступает коллекционер, но так действует и анекдот.) Вещи, представленные таким образом, не терпят никакого опосредованного конструирования из «больших взаимосвязей». Даже созерцание великих произведений прошлого – Шартрского собора, храма в Пестуме – (если оно удалось), по сути, значит одно – встречу с ними в нашем пространстве. Не мы помещаем себя в них – они входят в нашу жизнь.

[H 2, 3]

В принципе, это довольно странно, что коллекционные предметы как таковые стали производиться промышленным способом. Когда это началось? Надо бы изучить разные тенденции моды на коллекционирование в XIX веке. Характерна, например – только ли для немецкого бидермейера или для Франции тоже? – мания к чашкам. «Родители, дети, друзья, родственники, начальники и подчиненные выражают свои чувства в чашках, чашка является лучшим подарком, излюбленным украшением комнаты; подобно тому как Фридрих Вильгельм III уставил свой кабинет пирамидами, полными фарфоровых чашек, так и буржуа хранит в своих чашках, выстроившихся в серванте, память о самых дорогих событиях, о драгоценнейших мгновениях своей жизни». Max von Boehn. Die Mode im XIX Jahrhundert. S. 136 [687].

[H 2, 4]

Собственность и обладание связаны с тактильными ощущениями и составляют определенный контраст по отношению к восприятию оптическому. Коллекционеры – люди с развитым тактильным инстинктом. Вообще, в последнее время с отходом от натурализма ослабела власть оптического принципа, доминировавшего в прошлом веке. → Фланёр → → Фланёр – оптический, коллекционер – тактильный →

[H 2, 5]

Неудавшаяся материя: возведение товара в статус аллегории. Фетишистский характер товара и аллегория.

[H 2, 6]

Допустим, настоящий коллекционер изымает предмет из его функциональных связей. Но это отнюдь не исчерпывающий взгляд на столь странное обращение с вещью. Разве не на подобном же основании построено и «незаинтересованное» созерцание по Канту и Шопенгауэру, так что коллекционер достигает беспристрастного взгляда на предмет, взгляда, которому открывается больше и в ином свете, чем обычному владельцу, ви´дения, которое лучше всего было бы сравнить со взглядом великого физиогномиста? Но то, как этому взгляду предстает предмет, еще яснее может быть представлено с помощью другого наблюдения. Вообще следует знать: коллекционеру в каждом из предметов его собрания явлен целый мир, причем мир упорядоченный. Но упорядочен он в неожиданную, непонятную профану систему. Она относится к привычному упорядочению и схематизации вещей примерно так же, как их порядок в разговорнике относится к употреблению в естественной речи. Вспомним только, как важен для каждого коллекционера не только сам предмет, но и всё его прошлое, которое точно так же составляет основу его происхождения и объективной оценки, как и подробности его, казалось бы, внешней истории: предыдущий владелец, цена покупки, ценность и т. д. Всё это, как «объективные» факты, так и всевозможные другие, соединяется для настоящего коллекционера в каждом его приобретении, образуя целую магическую энциклопедию, миропорядок, контуром которого является судьба его предмета. Так что именно здесь, в этой узкой области, понимаешь, как великие физиогномисты (а коллекционеры и есть физиогномисты мира вещей) становятся толкователями судеб. Достаточно лишь проследить за тем, как коллекционер обращается с экспонатами в своей витрине. Едва он берет их в руки, он тут же будто вдохновляется ими и уже смотрит взглядом мага сквозь них, куда-то вдаль. (Было бы интересно изучить коллекционера книг как единственного, кто необязательно изымает свои сокровища из их функциональных связей.)

[H 2, 7; H 2a, 1]

Великий коллекционер Пахингер, друг Вольфскеля, собрал коллекцию, которую с точки зрения маргинальности и извращенности можно поставить в один ряд с коллекцией Фигдора в Вене. Он едва ли уже помнит, как обстоят дела в жизни, он объясняет посетителям, что такое старинная утварь, носовые платки, ручные зеркала и т. д. Рассказывают, как однажды он шел по Стахусу [688] и нагнулся, чтобы что-то поднять: там лежал предмет, который он искал несколько недель кряду, – трамвайный билет с опечаткой, успевший побыть в обращении всего несколько часов.

[H 2a, 2]

Адвокатам коллекционера нельзя пройти мимо этих инвектив: «Скупость и старость, – говорит Ги Патин, – всегда идут рука об руку. Потребность в накопительстве – один из предвестников смерти как у отдельных людей, так и в обществе в целом. Она остро проявляется в предпаралитическом периоде. Существует также мания коллекционирования, в неврологии – „болезненная страсть к собирательству“. От коллекции заколок для волос до картонной коробки с надписью «Обрывки веревок, ни к чему не пригодных». Les 7 péchés capitaux. P. 26–27 (Поль Моран. «Скупость») [689]. Но ср. также страсть к коллекционированию у детей!

[H 2a, 3]

«И я не уверен, овладела ли бы мною с такой силой тревога о маленькой Нелл, если бы этой тревоге не сопутствовало воспоминание о причудливых вещах, которыми была полна лавка антиквара. Одиночество девочки, окруженной всеми этими диковинами, стало для меня особенно ощутимым. Она стояла передо мной как живая, а вокруг нее теснилось всё то, что было столь чуждо всей ее природе, чуждо ее полу и возрасту. Если бы моя фантазия не получила такого подспорья, если бы я увидел девочку в обычной комнате, в обычной обстановке, – весьма возможно, что ее одиночество не поразило бы меня так сильно. Теперь же она казалась мне образом из какой-то аллегории и так приковывала к себе мои мысли, что я, повторяю, при всём желании не мог думать ни о чем другом». Charles Dickens. Der Raritätenladen. S. 8–9 [690].

[H 2a, 4]

Визенгрунд в неопубликованном эссе о «Лавке редкостей» Диккенса: «Смерть Нелл заключена в предложении: „Там еще оставались какие-то мелочи, бедные, никчемные вещи, которые она охотно взяла бы с собой – но это уже было невозможно“. <…> Но то, что в этом мире вещей, отвергнутом, потерянном, заложена сама возможность перехода и диалектического спасения, Диккенс постиг и выразил лучше, чем это когда-либо удавалось романтическим приверженцам природы, в той грандиозной аллегории денег, которая завершает описание индустриального города: „Это были два старых, потертых, дымчато-коричневых пенни. Кто знает, не сияют ли они в глазах ангелов ярче, чем золотые буквы, высеченные на надгробных плитах?“»

[H 2a, 5]

«Большинство любителей составляют свои коллекции, руководствуясь удачей, так же как библиофилы собирают свои книги… Г-н Тьер действовал иначе: прежде чем собрать свою коллекцию, он полностью сформировал ее в голове; он составил план ее создания, и этот план он реализовывал тридцать лет… М. Тьер обладает тем, чем хотел обладать… О чем шла речь? Устроить вокруг себя малую версию Вселенной, иными словами, вместить в пространство площадью около восьмидесяти квадратных метров Рим и Флоренцию, Помпеи и Венецию, Дрезден и Гаагу, Ватикан и Эскориал, Британский музей и Эрмитаж, Альгамбру и Летний дворец… Что ж, г-н Тьер смог реализовать столь масштабный замысел с умеренными затратами, производимыми ежегодно в течение тридцати лет… Желая прежде всего закрепить на стенах своего дома самые драгоценные воспоминания о своих путешествиях, г-н Тьер заказал… уменьшенные копии самых известных произведений живописи… Таким образом, входя в его дом, сразу оказываешься среди шедевров, созданных в Италии в век Леона X. Стену, обращенную к окнам, занимает „Страшный суд“, размещенный между „Спором о святом таинстве“ и „Афинской школой“. „Успение“ Тициана украшает каминную полку над ним, между „Причащением святого Иеронима“ и „Преображением“. „Сикстинская Мадонна“ идет в пандан „Святой Цецилии“, а в простенках находятся „Сивиллы“ Рафаэля, между „Спозалицио“ и картиной, изображающей Григория IX, передающего Декреталии юристу консистории… Эти копии были уменьшены в том же или примерно в том же масштабе… Здесь глаз с удовольствием обнаруживает относительное величие оригиналов. Они написаны акварелью». Charles Blanс. Le сabinet de M. P. 16–18 [691].

[H 3, 1]

«Казимир Перье однажды сказал, посещая картинную галерею одного прославленного любителя искусства… „Всё это очень красиво, но это спящий капитал“… Сегодня… можно было бы ответить Казимиру Перье… что… картины… когда они подлинные; рисунки, когда узнается рука мастера… спят благотворным полезным сном… Продажа редкостей и картин г-на Р. <…> доказала на цифрах, что гениальные произведения являются столь же прочными ценностями, как и Орлеаны, и чуть более надежным, чем пакгаузы». Charles Blanc. Le trésor de la curiosité. P. 578 [692].

[H 3, 2]

Положительный антипод коллекционера, который в то же время являет собой и завершение его образа, поскольку воплощает освобождение вещей от рабства быть полезными, можно описать фразой Маркса: «Частная собственность сделала нас столь глупыми и односторонними, что какой-нибудь предмет является нашим лишь тогда, когда мы им обладаем, т. е. когда он существует для нас как капитал или когда мы <…> его потребляем». Karl Marx. Der historische Materialismus. Die Frühschriften. I. S. 299 (Nationalökonomie und Philosophie) [693].

[H 3а, 1]

«…На место всех физических и духовных чувств стало простое отчуждение всех этих чувств – чувство обладания. <…> (О категории обладания см. статью Гесса в сборнике „Двадцать один лист“».) Ibidem.

[H 3a, 2]

«Я могу на практике относиться к вещи по-человечески только тогда, когда вещь по-человечески относится к человеку». Ibidem.

[H 3a, 3]

Коллекции Александра дю Соммерара в Музее Клюни.

[H 3 a, 4]

В кводлибете есть что-то от гения коллекционера и фланёра.

[H 3a, 5]

Коллекционер актуализирует латентные архаические представления о собственности. Эти представления в действительности могут быть связаны с табу, на что указывает следующее замечание: «Можно <…> с уверенностью сказать, что табу – это примитивная форма собственности. Сначала эмоционально и „искренне“, затем как обычная и юридическая процедура, табуирование получило правовое основание. Присвоить объект – значит сделать его священным и страшным для любого другого, кроме себя, сделать его „причастным“ к себе». N. Guterman et H. Lefebvre. La conscience mystifiée. P. 228 [694].

[H 3a, 6]

Цитаты из «Национальной экономики и философии» Маркса: «Частная собственность сделала нас столь глупыми и односторонними, что какой-нибудь предмет является нашим лишь тогда, когда мы им обладаем, т. е. когда он существует для нас как капитал или когда мы <…> его потребляем». «…На место всех физических и духовных чувств стало простое отчуждение всех этих чувств – чувство обладания». Цитирует Хуго Фишер в: Karl Marx und sein Verhältnis zu Staat und Wirtschaft. S. 64 [695].

[H 3 a, 7]

Предки Бальтазара Клеса были коллекционеры.

[H 3 a, 8]

Модели для кузена Понса: Соммерар, Саважо, Жаказ [696].

[H 3a, 9]

Физиологическая сторона коллекционирования чрезвычайно важна. Анализируя этот образ жизни, не следует упускать из виду, что собирательство выполняет определенную биологическую функцию у птиц при обустройстве гнезд. Кажется, упоминание об этом можно найти в «Трактате об архитектуре» Вазари. Физиолог Павлов тоже, кажется, что-то коллекционировал [697].

[H 4, 1]

Вазари якобы утверждал – в «Трактате об архитектуре»? – что термин «гротеск» происходит от гротов, в которых коллекционеры хранят свои сокровища.

[H 4, 2]

Коллекционирование есть прафеномен учебы: студент собирает знания.

[H 4, 3]

Отношение средневекового человека к своему имуществу Хёйзинга объясняет в некоторых местах, обращаясь к литературному жанру завещания: «Эта литературная форма становится <…> понятной лишь при условии, что мы помним: средневековые люди привыкли распоряжаться даже самым малым [!] своим имуществом посредством отдельного и подробного завещания. Одна бедная женщина завещала воскресное платье и чепец своему приходу, кровать – крестнику, шубу – кормилице, свое повседневное платье – нищенке, а четыре фунта турнуа [698], которые составляли всё ее состояние, вместе с другой одеждой и чепцом – миноритам (Champion. Villon. II. P. 182). Разве не следует нам признать в этом тривиальное выражение того же хода мысли, который каждый случай добродетели возводит в вечный пример, в каждой привычке видит богоугодное установление?» J. Huizinga. Herbst des Mittelalters. S. 346 [699]. Самое поразительное в этом замечательном отрывке то, что такое отношение к движимому имуществу уже невозможно в эпоху стандартизированного массового производства. Это само по себе вызывает вопрос о том, не связаны ли формы аргументации, на которые ссылается автор, и вообще некоторые схоластические формы мышления (апелляция к авторитету традиции) с формами производства? Коллекционер, у которого накапливаются вещи благодаря его знанию об их происхождении и исторической датировке, добивается такого отношения к ним, которое сейчас воспринимается как архаичное.

[H 4, 4]

Сокровеннейший мотив коллекционера, пожалуй, можно описать так: он ведет борьбу с рассеянием. Великий коллекционер изначально встревожен той путаницей и сумятицей, в которой пребывают вещи в мире. Именно это зрелище так поражало людей эпохи барокко; в частности, мировоззрение аллегориста никак не объяснить вне этой страстной захваченности зрелищем распыления. Аллегорист образует, так сказать, противоположный полюс коллекционера. Он отказывается от изысканий, которые прояснили бы, с чем вещи в родстве и что еще можно к ним присовокупить. Он вырывает их из контекста и с самого начала полагается в прояснении их значимости на собственное глубокомыслие. Коллекционер, напротив, объединяет сродственное; таким образом, ему удается постичь вещи через их сродство или временную последовательность. Тем не менее – и это куда важнее всего, что их отличает друг от друга, – в каждом коллекционере скрывается аллегорист, а в каждом аллегористе – коллекционер. Что касается коллекционера, то его коллекция никогда не бывает полной; и если не хватает хотя бы одной детали, то всё, что он собрал, остается всего лишь фрагментом, каковыми и являются с самого начала вещи в аллегории. С другой стороны, именно аллегорист, для которого вещи предстают только ключевыми словами некоего тайного словаря, открывающего их значения посвященному, никогда не будет обладать достаточным количеством вещей, среди которых одна вещь способна замещать другую тем меньше, чем меньше какое-либо размышление может предугадать значение, которое глубокомыслие способно изыскать в каждой из них.

[H 4 a, 1]

Звери (птицы, муравьи), дети и старики – коллекционеры.

[H 4 a, 2]

Чем-то вроде продуктивного беспорядка и является закон непроизвольной памяти (memoire involontaire), угадываемый также в мышлении коллекционера. «И моя жизнь была уже достаточно долгой, чтобы тому или иному существу, которыми она меня одаривала, я находил в противолежащих уголках моих воспоминаний какое-то другое существо, его дополняющее… Таким же образом любитель искусства, которому показывают створку иконостаса, вспоминает, в какой церкви, в каком музее, в какой частной коллекции рассеяны другие створки (и подобно тому как, просматривая каталоги продаж или посещая антиквара, он находит в конце концов предмет в пандан к тому, которым обладает и который составляет с ним пару, он способен восстановить в своей памяти пределлу или даже весь алтарь)». Marcel Proust. Le temps retrouvé. II. Р. 158 [700]. С другой стороны, непроизвольная память является реестром, присваивающим предмету порядковый номер, за которым тот скрывается и исчезает. «Вот где мы были бы сейчас». («Я пережил этот опыт».) Какое отношение к этому творческому беспорядку имеет разрозненность аллегорического реквизита (распыление на фрагменты), еще предстоит выяснить.

[H 5, 1]