Этот текст выбивается из жанра мемуарных заметок, в нем мало персональной интонации, а изложение исторических фактов и наблюдений по поводу текстов Натальи Самутиной делают его несколько тяжеловесным и приближают к жанру биографического очерка. Он посвящен тому этапу ее жизни, который был отдан изучению кино и который, возможно, оказался несколько в тени следующего — более драматичного и вместе с тем более публичного. Однако важно и то, что это, совсем недавнее по историческим меркам, прошлое сегодня, в ситуации исторической неудачи, для многих из нас выступает зоной утраченного смысла. Жизненная и научная траектория Натальи, замечательная сама по себе, одновременно и хороший повод испытать это время — не просто вспоминая, но также и проверяя его на прочность. Перечитывая тексты, вошедшие в сборник, перелистывая страницы нашего общего прошлого, я стремился удержать и тот контекст, в котором разворачивалась эта работа, уточнить биографические цезуры, которые расплываются в потоке уходящего.
Наше знакомство началось в те почти былинные времена, когда в 1997 г. мы поступили в недавно созданный в РГГУ Институт европейских культур. Даже в период расцвета РГГУ, ставшего, пожалуй, самой передовой на тот момент кузницей кадров для обновленных гуманитарных наук, ИЕК был особой институцией, которая предлагала второе гуманитарное образование в совершенно новом формате[625]. Новым было не только содержание — широкий набор курсов (от современного искусства до теологии, от этнологии и семиотики до истории науки и социологии культуры), которые читались специалистами, способными вывести слушателей в пространство современной науки о культуре: Сергеем Зенкиным, Ильей Смирновым, Григорием Крейдлиным, Ольгой Вайнштейн, Андреем Толстым, Натальей Кузнецовой и другими. На острие этого педагогического эксперимента была команда молодых преподавателей-тьюторов, в которую входили Оксана Гавришина, Аркадий Перлов, Вера Зверева, Любовь Артемьева и Елена Балаховская, ставшие нашими друзьями и постоянными собеседниками. Ситуация равенства обучающих и обучаемых создавала особую, неформальную атмосферу — и вместе с тем благоприятные условия для того, чтобы попробовать себя в какой-то другой области знания, найти новую интеллектуальную и профессиональную траекторию.
Наташа в полной мере использовала эту возможность. Придя в ИЕК со скромным дипломом литературного редактора, она выбрала принципиально новую область работы — изучение современного кино[626]. Это был интересный момент в развитии кинокультуры: упадок постсоветского кинопроизводства компенсировался как набиравшим обороты распространением видеокассет, так и деятельностью новых институций, таких как Музей кино в Киноцентре на «Краснопресненской», в который мы часто ходили после занятий. В институте курс по кино читал один из ведущих киноведов — Кирилл Разлогов, специализировавшийся по современному кинопроцессу и снабжавший студентов пачками видеокассет с разнообразным фестивальным кино. Однако интерес Наташи лежал не в чисто эстетической, а в более широкой культурной плоскости. Тема выпускной работы, ставшая впоследствии и темой кандидатской диссертации, — «Образ Европы в кинематографе» — была выбрана не без влияния Георгия Кнабе, который в те годы много писал о «европейской идее». Однако «мастером» для Натальи (и на долгие годы — одним из главных интеллектуальных собеседников) стал Борис Дубин. Вместе со Львом Гудковым[627] Дубин читал годовой курс по социологии культуры, и мало кто мог сравниться с ними по степени интеллектуального влияния на студентов. И хотя ни один из них не занимался кинематографом, культурсоциологическая рамка, предполагавшая анализ кино как институции и работу с конструкциями кинематографического воображения, имела для Натальи принципиальное значение, что отразилось в ее диссертации и связанных с нею статьях. Из-за отсутствия ученой степени Дубин не мог быть руководителем диссертации, и в этом качестве выступила Галина Зверева, чье влияние на интеллектуальную атмосферу института также было очень значительным и заслуживало бы отдельного рассказа. Дубин же через несколько лет пригласит Наталью читать вместе курс по социологии культуры — для социологов в Высшей школе экономики.
В ИЕКовском пространстве «веселой науки» она почувствовала себя как рыба в воде. В небольшом эссе о культурологии, опубликованном в сборнике работ выпускников института, Наталья, вслед за Ричардом Рорти, определяла ее как пространство разговора, где «случайно встречаются и „беседуют“ множество независимых теорий культуры в надежде на согласие или, как минимум, на плодотворное и волнующее разногласие»[628]. Это высказывание определенно противоречило тому, что мы знали о реальном состоянии российской культурологии, которая виделась враждебным «океаном Соляриса», наполненным идеологизированными цивилизационными метанарративами. Вместе с тем оно было весьма симптоматично: на поверхности этого «океана» стали возникать «острова», и у нас «появилась надежда».
Наташа была одной из тех, кому удалось реализовать себя в науке, настоящей self made person. Она не хотела быть культурологом-преподавателем, тонущим в тысяче часов ежегодной рутинной нагрузки, и стремилась стать человеком свободной профессии, которая бы оставляла возможность для научного творчества. После непродолжительного периода работы в ИЕК, куда Наташа была первой из выпускников принята на позицию тьютора, она нашла эту возможность, став научным сотрудником Института гуманитарных историко-теоретических исследований (ИГИТИ), где и проработала с самого основания института до своей кончины. Как пишет в воспоминаниях Ирина Савельева, они с Андреем Полетаевым в последнюю очередь думали о том, чтобы взять на работу специалиста по кино[629]. Однако и рекомендация Бориса Дубина, и убедительность самой Натальи как исследователя-гуманитария склонили их к решению в ее пользу. И следующие двадцать лет подтвердили благотворность этого решения: ни своеобразие научных интересов Наташи, чем дальше, тем больше дрейфовавших в сторону сомнительных с точки зрения «высокой» науки объектов, ни определенная (и в чем-то понятная) настороженность основателей ИГИТИ по отношению к культурологии и культурным исследованиям, ничему здесь не помешали. Увлеченность и научная требовательность, приверженность теории и высокие стандарты командной работы, которые были основой жизни института, оказались важнее[630].
Желание сосредоточиться на исследовательской работе никогда не было у Наташи поиском академического кокона. Ее публикации конца 1990-х — первой половины 2000-х гг. стали результатом сотрудничества с очень разными изданиями: наряду с киноведческими журналами («Искусство кино», «Киноведческие записки»), где в качестве статей были напечатаны главы ее диплома и диссертации, она публиковалась преимущественно в новых изданиях, которые в значительной мере задавали тон интеллектуальной жизни того времени, освобождая ее от бремени сложившихся традиций и иерархий: в «Русском журнале» (с 1997 г.), «Неприкосновенном запасе» (с 1998 г.), «Критической массе» (с 2002 г.), «Историке и художнике» (с 2004 г.) и, больше всего, — в редактируемом Еленой Петровской «Синем диване» (с 2002 г.). Работа в качестве модератора «беседы теорий» была в это время основным ее занятием — с 2002 г. она занималась организацией семинара ИГИТИ, который стал одной из самых заметных площадок междисциплинарных дискуссий. А чуть позже Наталья оказалась соредактором созданной в издательстве «Новое литературное обозрение» серии «Кинотексты»[631].
Эта работа по созданию пространства диалога не была безоблачной и бесконфликтной. Публикации в киноведческих изданиях не стали «началом большой дружбы»: с учетом того, как виделось Наташе состояние исследований кино (и, как показывают публикации в этом сборнике, этого отношения она не скрывала), для встраивания в сообщество было мало оснований. Впрочем, и с западными киноведами особенно тесных контактов у нее не было. Ни сообщество культурологов, ни складывавшиеся постепенно сети исследователей культуры так и не приобрели каких-то устойчивых форм[632]. Даже создание в Высшей школе экономики Школы культурологии никак не изменило ее ситуацию. Но и взаимодействие с близким по духу гуманитарным сообществом тоже не всегда было благополучным. В 2004 г. на XII Лотмановских чтениях она выступила с докладом «Работы Лотмана о кино и проблематика современных киноисследований», в котором была высказана довольно радикальная критика семиотической теории кино как «киноведения XVIII в.», что, с учетом характера мероприятия, предсказуемо вызвало оторопь у многих слушателей. Даже и среди близких по духу специалистов по визуальности, таких как Олег Аронсон и Елена Петровская, ее идеи не всегда вызывали поддержку, как это произошло, например, с докладом о сообществе поклонников фильма «Сумерки» на конференции, организованной сотрудниками Русской антропологической школы[633]. Непросто складывались отношения с социологами (например, Вадимом Радаевым и Никитой Покровским), которые предпринимали попытки профессиональных интервенций в сферу киноанализа. Сотрудничество с историками, которое вылилось в написание рецензии на сборник «История страны / история кино» и публикацию статьи о фильме «Бумер» в журнале «Историк и художник», оказалось случайным эпизодом.
Тем не менее новая ткань интеллектуального сотрудничества создавалась — благодаря увлеченности и обаянию Наташи. В своих проектах ей удавалось собирать в полном смысле слова междисциплинарную команду. Пожалуй, первым авторским проектом, в котором приняли участие Олег Аронсон, Елена Петровская, Ян Левченко, Оксана Гавришина, Вера Зверева и Александр Филиппов, была подготовленная для «Русского журнала» серия небольших эссе о выставке «Вглядываясь в фотографии»[634]. Применительно же к кино таким масштабным проектом Наташи, основанным на междисциплинарном сотрудничестве, стал сборник «Фантастическое кино. Эпизод первый». Согласно замыслу, кинофантастика должна была стать полем виртуальной встречи зарубежных и российских киноисследователей. Отчетливо междисциплинарным здесь был не только состав авторов (Сергей Зенкин, Валерий Подорога, Олег Аронсон, Андрей Хренов, Александр Филиппов, Татьяна Дашкова, Борис Степанов), но и переводчиков, в качестве которых выступили Мария Неклюдова, Андрей Олейников, Светлана Силакова, Андрей Горных, Андрей Ковалев, Ксения Голубович, Татьяна Доброницкая. Аналогичная концепция была положена в основу второго задуманного Наташей сборника, тема которого отражала сдвиг ее интересов в направлении проблематики зрительских сообществ. Его название эволюционировало от раннего провокационного варианта («Невъ. бенное кино») к конвенциональной итоговой версии «Культовое кино. Что хотел сказать зритель». Среди авторов сборника, который должен был выйти в серии «Кинотексты», были как классики изучения культового кинематографа и синефилии (к публикации готовились переводы текстов Тимоти Корригана, Томаса Эльзессера, Питера Хатчинса, Джеффри Сконса, Мэтта Хиллса, Сары Гвенлиан Джонс), так и пестрая компания русскоязычных исследователей. Работа над сборником шла тяжело, рывками, предполагаемый состав авторов менялся, и хотя некоторые переводы и тексты были подготовлены, проект так и не был реализован.
Ближе к концу 2000-х гг. работа Натальи сосредоточилась преимущественно в рамках оформившегося внутри ИГИТИ Центра исследований современной культуры. Как известно, ИГИТИ оказался стартовой площадкой для нескольких гуманитарных подразделений в Высшей школе экономики (среди которых Школа философии и культурологии и Школа исторических наук). Но появление в институте, ориентированном на теоретическую рефлексию и интеллектуальную историю («историю знания»), центра по изучению популярной культуры выглядело событием «неожиданным», как сказали бы философы — «контингентным». Тем не менее, постепенно вызревая, центр стал органической частью разросшегося института, в первую очередь — благодаря Наталье. Название центра изначально было оммажем британской традиции культурных исследований, которую открыла для нас в свое время Галина Зверева, и тематика проектов 2010-х гг. давала все больше оснований для утверждения о сближении с этой традицией. Однако кино (а в определенном смысле и теория как определенный тип письма) в этот период уходили на периферию. Прежде всего — для самой Натальи.
Несколько слов о том, как в ее работах складывался проект киноантропологии. Антропологическое понимание культуры, ставшее отправной точкой для этого исследовательского проекта, вполне органично соотносилось с тем широким ви́дением пространства исследований культуры, о котором шла речь выше. И в ранних работах Наташи (примером здесь может быть публикуемая статья о Фассбиндере и Херцоге[635]) мы видим попытки экспериментировать в интерпретации кинотекстов с различными теориями современной культуры[636]. Ориентиром, как уже говорилось, для нее стала программа социологии культуры, которую в своих лекциях в Институте европейских культур и в своих работах о социологии литературы развивали Лев Гудков[637] и Борис Дубин. Для анализа творчества режиссеров-создателей кинематографического образа Европы необходимо было описать авторское кино как одну из моделей кинопроизводства, сформировавшуюся в рамках кино как социального института. Однако традиционный социологический анализ, будь то в форме описания моделей кинопроизводства или же анализа фильмов, не давал возможности описывать кино как специфическую сферу культурного опыта. Задача заключалась в том, чтобы выстроить рефлексию «изнутри», и традиционная социология здесь уже утрачивала свою актуальность[638].
В качестве одной из сквозных для Наташи тем постепенно выкристаллизовывался сюжет об утопической образности и утопическом зрении. К этой теме она подступала, работая с образами европейского кинопроекта, в которых обнаруживался не только внутренний драматизм искомой гармонии, но и ее (утопическая) эфемерность. «На наших глазах хрупкий, создававшийся титаническими усилиями образ мирной, мудрой, понимающей Европы разлетелся вдребезги так же, как разбилась о Первую мировую войну попытка начала века — блистательная belle epoque. Натовские бомбардировщики над Югославией оказались аргументом в пользу Ларса фон Триера, а не Антониони», — писала она в статье 1999 г.[639]
Непосредственно к теме утопии она подошла, обратившись к жанру кинофантастики. Важной отправной точкой для его интерпретации стал тезис Фредрика Джеймисона о том, что сам повествовательный характер этого жанра противоречит идее утопии и позволяет лишь «преуспеть через поражение», то есть не столько провидеть будущее, сколько обозначить пределы настоящего. В эстетической плоскости понимание нарративных ограничений фантастических киноповествований стало предпосылкой для осмысления значимости ненарративных элементов кинотекста: спецэффекта и аттракциона, — предпосылкой, которая окажется ключевой для позднейших работ о раннем кино. Кроме того, как отклик на философские размышления Олега Аронсона, одного из главных теоретических собеседников Наташи, здесь определенно уже возникает тема сообщества, объединенного специфическим кинематографическим опытом[640]. Принимая во внимание неискоренимую консервативность жанра, Наташа стремилась выявить в кинофантастике потенциал утопического мышления, субъектом которого является «сообщество, трудящееся в своем удовольствии над производством невозможного образа того, что находится „за пределом“» и формирующее «в новых асоциальных режимах условия будущих революций»[641].
Этот опыт осмысления кинофантастики позволил сделать новый шаг в интерпретации репрезентации истории в кино: не случайно статья «Идеология ностальгии», написанная вскоре после выхода сборника о кинофантастике, начинается со ссылок на тексты его участников — Фредрика Джеймисона и Валерия Подороги. Дистанцируясь от понимания ностальгии как формы консервативного эскапизма, которое мы находим в работах европейских теоретиков (например, Малкольма Чейза и Кристофера Шоу), а применительно к российской ситуации — в текстах Льва Гудкова[642], Бориса Дубина и других участников круга Юрия Левады, — Наталья примкнула к таким исследователям, как Сергей Ушакин, Оксана Шевченко и Майя Надкарни и др., которые поставили под вопрос утверждения об однозначной консервативности ностальгической эмоции. Опираясь на работы Линды Хатчеон и Франка Анкерсмита, она занялась изучением европейского heritage cinema, стремясь обнаружить «утопическое качество „альтернативности“, воображаемого изменения травматичной истории, присутствующее в ностальгических повествованиях»[643]. Непосредственно к теме кинематографической утопии Наталья обратилась в своей незавершенной статье «Остров Метрополис». Исходным для ее рассуждений стал тезис о редкости утопической образности в кино по сравнению с образностью дистопической. «Утопический образ антиидеологичен, трансгрессивен и возникает на экране в результате счастливого совпадения двух факторов: формы аттракциона и последующей неконвенциональной зрительской рецепции». В качестве двух примеров она исследовала образ города в классическом «Метрополисе» Фрица Ланга и его советского «побратима» — «живую модель Москвы» в «Новой Москве» Александра Медведкина. Анализируя эти примеры, Наталья делала вывод, что каждый из этих образов-аттракционов «в каком-то смысле и есть авангардное произведение, как авангардна любая утопия, противопоставленная конвенциональной идеологии кинематографического нарратива»[644].
Проблематика рецепции в статье возникла совершенно не случайно. Более того, можно сказать, что она имела ключевое значение для проекта киноантропологии и центральной для него фигуры зрителя. Ее появление на исследовательском горизонте Натальи произошло, кажется, несколько спонтанно, в связи с темой культового кино. Статью «Культовое кино: даже зритель имеет право на свободу», опубликованную в 2002 г. в журнале «Логос», вероятно, можно считать первым на русском языке опытом осмысления этого феномена. По-настоящему на первый план фигура зрителя вышла в работах Натальи во второй половине 2000-х гг. под влиянием общения в «Живом журнале», где у нее был блог под девизом «Фантастический мир каждого дня». В одном из докладов середины 2000-х гг. она так описывала этот опыт: «На текст, вывешенный в интернете, смотрит своеобразный зритель особого вида кино, продолжающегося здесь уже без кинематографического аппарата, — зритель, приобретший в процессе своего развития активную функцию, можно сказать, завоевавший самостоятельность»[645].
Еще более наглядно активность зрительских сообществ проявилась с созданием YouTube. Новая фаза ее проекта киноантропологии развернулась на стыке интереса к новым технологиям и раннему кино, обращение к опыту которого стало одним из важнейших импульсов обновления кинотеории начиная с 1980-х гг. Думаю, что Наталью вдохновляли параллели между новизной опыта зрителей первого десятилетия существования кинематографа и зрителей современных, живущих в условиях «пост»-кино, — а также отмеченная Львом Мановичем и Генри Дженкинсом важность документирования происходящих в этой области трансформаций. Анализ современной ситуации представал как своего рода восстановление исторической справедливости: «…раннее кино частично возвращается к нам сегодня в YouTube в своей альтернативной утопической линии, побежденной в начале XX века институциональным модусом репрезентации»[646].
Перекличка между опытом современного интернет-пользователя и ранним кино была лишь одним из направлений поиска утопического в зрительском опыте[647]. Другой сферой размышлений об этом стала тема культового кино. Культовый зритель демонстрирует привязанность к кино в отсутствии зависимости, причем эта привязанность носит спонтанный характер и может относиться к самым разным элементам фильмического. В этом опыте нет высокомерия киноскептика-синефила, это чистое удовольствие, которое, даже при частом пересматривании культового фильма, сохраняет в себе свежесть впечатления. Эстетическая целостность фильма при этом утрачивает самостоятельное значение, отступая перед многообразием точек зрения и проявлений активности культового зрителя.
Статьи «За процветание Шведии!» и «А вас, Штирлиц, я снова попрошу остаться!..» были новым шагом в осмыслении темы воспроизводства постсоветской ностальгии, намеченной еще в статье 2002 г. Их мишенью стал топос о «старом добром кино», которое в этот момент активно эксплуатировалось российским телевидением и воспринималось в качестве одного из ключевых элементов культурного рациона «человека советского», как его описывали представители круга Левады. Внимание к культовым практикам позволяло обозначить ту зону, где рецепция советского кино уже встроена в контекст современного киноопыта («Как именно мы смотрим „Шерлока Холмса и доктора Ватсона“? Примерно как „Доктора Хауса“, „День радио“ и „Гарри Поттера“…»[648]). В этом отношении принципиально важно утверждение, что культовое восприятие даже в домашних условиях противостоит рутинному традиционализму семейного кинопотребления. Возможность воспринимать в качестве культовых самые что ни на есть идеологизированные фильмы иллюстрировал разбор фильма «Глинка» (1947) Лео Арнштама[649].
Ирина Каспэ пишет о двух стратегиях изучения восприятия, которые исследовала Наталья, обозначая их терминами «погружение» и «остранение». И верно отмечает, что в исследованиях кино Наташа преимущественно работала со стратегией остраняющей, противостоящей разного рода устоявшимся эстетическим и идеологическим посланиям. Симптоматично, что «культовое зрение» она противопоставляла не только традиционалистскому, но также и фанатскому восприятию, замкнутому в рамках одной «вселенной». Культурный потенциал «погружения» в этот период только нащупывался. Поворотным стал упомянутый выше доклад о сообществе поклонниц звезды вампирской саги «Сумерки» актера Роберта Паттинсона, в котором Наталья, кажется, впервые обращалась к фанатским аудиториям и рассматривала их как среду бытования коммуникативных образов. Тема фан-сообществ возникла в самом позднем из ее кинотекстов и стала определяющей в следующий период ее исследовательской биографии. В области кино в этот период ее будут интересовать не столько фестивали, сколько такие явления, как перезапуск «Звездных войн», стратегии его инициаторов и реакции фанатов сериала.
В конце 2000-х гг. Наташа искала выход в другие, еще не затронутые исследовательским вниманием области. В то время как проблематика кино как самостоятельный объект исследования утрачивала для нее свою привлекательность, сам подход к исследованию современной культуры становился ближе к антропологии как практике полевого исследования. Изучение городских пространств было в определенном смысле возвращением к теме Европы, но уже на новом этапе, где оно подкреплялось не только опытом собственных путешествий по европейским городам, но и исследовательской и преподавательской проработкой проблематики городской модерности. Еще большее значение приобрела для Натальи цифровая антропология фанатских сообществ, которая развернулась в проект изучения «культур соучастия». Этот проект стал редким опытом реализации традиции англо-американских культурных исследований на русской почве. Отталкиваясь от работ Дженис Рэдуэй, Генри Дженкинса и Майкла Сэлера, Наташа стремилась дать голос сообществам «великих читательниц», фанатов анимэ, любителей манги, поклонников барочной музыки, расширить представление о творческом потенциале популярной культуры, вскрыть механизмы (само)геттоизации этих культурных практик, существующих в тени признанной культуры. Изучение популярной культуры предполагало и работу с другими моделями рефлексивности, о чем пишет в своем тексте Ирина Каспэ[650]. Кино могло интересовать Наташу как элемент рефлексии о визуальном опыте горожанина или как объект фанатской привязанности, но о себе как об исследователе кино она в 2010-е гг. говорила уже исключительно в прошедшем времени.
И тогда, и сейчас я думаю, что время кинотекстов Натальи Самутиной не только не прошло, но и в определенном смысле еще не наступило. Думаю, что будущее позволит не только оценить аналитические усилия, но высветит моменты, временные и контекстуальные, которыми наполнены ее тексты, свидетельства увлеченности и пристрастности. Этот текст я пишу в Монтрёе, пригороде Парижа. Именно здесь находилась студия Жоржа Мельеса, где он создавал свои фантастические фильмы. Сегодня от студии фактически ничего не осталось, о Мельесе напоминает лишь названный в честь него кинотеатр, с огромным макетом Луны и достаточно разнообразной кинопрограммой. Однако экспозиция музея Французской синематеки, которая сегодня располагается в Берси, в получасе езды отсюда, фактически посвящена Мельесу как создателю современного кинематографа. В этой ситуации, конечно, много случайного. Но вместе с тем, кажется, в ней есть и нечто резонирующее с надеждой на то, что наша работа приблизит возможность когда-нибудь увидеть восход film studies в России.