Бывают издания, значение которых никак не связано с их внешним видом. Небольшой сборник «Би-текстуальность и кинематограф», выпущенный Европейским гуманитарным университетом в Минске, представляет собой серенькую книжечку в мягкой обложке, с черно-белыми фотографиями не лучшего качества внутри. Однако фактически «Би-текстуальность и кинематограф» — первое за очень многие годы, в каком-то смысле вообще первое на русском языке[251] издание, представляющее современную западную (можно читать — научную) парадигму кинематографических исследований. И представляющее ее даже не переводами классических западных статей, а собственными текстами русскоязычных авторов, находящимися где-то на перекрестье cinema studies, cultural studies и gay and lesbian studies. Уже само появление такого сборника можно было бы приветствовать, независимо от качества. Но к счастью, уровень рецензируемого издания позволяет говорить о нем серьезно, без упоминаний о «первом блине» и без опасений нанести непоправимый урон начинающемуся хорошему делу. Сборник «Би-текстуальность и кинематограф» выпущен под редакцией и с решающим авторским участием Альмиры Усмановой, одного из признанных специалистов в области гендерной теории[252]. Из предисловия можно узнать, что это издание является результатом работы исследовательского семинара, проводившегося в Европейском гуманитарном университете, вероятно, под руководством Усмановой. В сборник включено восемь статей, три из которых — плюс теоретическое введение — принадлежат самому редактору-составителю. Такая ситуация казалась бы странной, если бы возникла в какой-то другой научной сфере; но в области визуальных исследований катастрофическое отсутствие специалистов позволяет отнестись к ней с пониманием. Понятно и существенно также то обстоятельство, что кинематографические (и визуальные в целом) исследования имеют больше шансов пробраться к русскоязычному[253] читателю через гендерную лазейку: и потому, что именно гендерная проблематика была так обильно поддержана в последние годы грантодающими институциями, работающими с Восточной Европой, и потому, что на Западе гендерная и психоаналитическая теории оказывают сильнейшее влияние на формирование дискурса о кино.
Сборник производит достаточно цельное впечатление, и все же, рецензируя его, мы вынуждены говорить отдельно о текстах Усмановой, особенно о ее введении, предлагающем теоретическую рамку для последующих работ, и об остальных статьях, в чем-то соответствующих, а в чем-то выпадающих из предложенных редактором-составителем координат. Проделанные самой Усмановой и ее коллегами анализы фильмов нескольких режиссеров — Фассбиндера, Альмодовара, Уорхола, Хичкока, Пазолини, Джармена, Салли Поттер — более или менее исходят из рамочного понятия би-текстуальности, и каждый из них в какой-то мере обладает теми преимуществами и недостатками, которые предполагает подобная рамка. Термин «би-текстуальность» не является осторожным эвфемизмом (что оговаривается Усмановой во введении: «власть, слава богу, совсем не интересуется теориями чтения»[254]); не является он, разумеется, и изобретением белорусских исследователей, взявших его на вооружение у западной гендерной теории в изводе gay and lesbian studies. Однако это и не самый общеупотребимый термин, появляющийся как ключевой скорее в единицах, чем в десятках изданий[255]. Поэтому ту решительность, с которой группа Усмановой берет его на вооружение, уже можно назвать самостоятельным теоретическим ходом.
Итак, под би-текстуальностью предлагается понимать прежде всего способ чтения культурных текстов: способ, направленный на выявление и акцентирование всего того, что в этих текстах не укладывается в режим репрезентации традиционной гетеросексуальной идентичности. «Би-текстуальность — это, прежде всего, напоминание о репрессированном тексте. О том, что было подавлено, вытеснено, сокрыто в различных модусах репрезентации»[256], поскольку опыт людей нетрадиционной сексуальной ориентации в условиях жесткого фаллологоцентричного дискурса — это «трансгрессия, нарушение правил, пересечение границ, попытка ускользнуть от властных предписаний и суметь что-то сказать» (там же, курсив везде Усмановой). Кроме того, исходя из широко известного тезиса Фрейда об изначальной бисексуальности субъекта, которую он (субъект) впоследствии преодолевает в самом процессе становления культурной субъективности и определенной гендерной идентичности, сторонники метода би-текстуальности фактически проводят параллель между становлением сексуальной идентичности индивида и порядком представления сексуальности в классической культуре, то есть в текстах. Би- в любых порядках представления стремится к замене на моно-, и если в традиционной патриархатной культуре мы имеем дело с вытеснением гомосексуальных репрезентаций, то в активном (сперва «подпольном» и «чуланном»[257], а во второй половине ХХ в. и вполне открытом) гомосексуальном дискурсе, напротив, чаще всего не делаются скидки на систему восприятия гетеросексуальной публики. Поэтому теория би-текстуальности оказывается в первую очередь заинтересована в том, чтобы «попытаться совместить оба <…> плана — план универсальной бисексуальности и гетеросексуальной патриархатной репрезентации — с тем чтобы понять, по каким правилам существует и самовыражается Другая культура: в данном случае <…> кинематограф, созданный би- и гомосексуальными режиссерами или созданный для би- или гомосексуальной публики»[258].
Уже этого краткого пересказа методологических оснований из введения к сборнику достаточно, чтобы понять, что исследователи из семинара Усмановой отважно бросаются в омут проблем, сформулированных современной культурой по поводу понятий текста и репрезентации. Идеологические достоинства теории би-текстуальности не хотелось бы подвергать сомнению: и желание предоставить возможности для выражения всем подавленным голосам, и заявление о том, что «в стремлении разблокировать полисемичный множественный текст, выявить несколько смысловых центров его прочтения мы не должны заменять канонические интерпретации новыми догмами»[259] носят выраженный этический характер[260]. Это разблокирование, умножение взглядов и различий должно давать и дает существенный прирост знания в сочетании с удовлетворением от «восстановления справедливости», с привнесением дополнительных понимающих оптик. Однако это не позволяет справиться со сложностями, очевидными и во введении, и в более «прикладных» анализах фильмов. Прежде всего, би-текстуальность противоречиво позиционируется и как «теория чтения»[261], и одновременно неожиданно эссенциалистски — как некоторое свойство самих текстов: «Би-текстуальность, подобно фрейдовской бисексуальности, — также в некотором смысле универсальное явление, присущее тексту вообще и присутствующее в латентной форме в каждом отдельно взятом литературном или, в данном случае, визуальном тексте»[262]. Это противоречие влечет за собой другое, неразрывно с ним связанное. Би-текстуальность есть одновременно «теория чтения определенных культурных текстов»[263] и теория чтения любых текстов, в том числе никак не маркированных исторически с данной точки зрения. Из всех анализов, произведенных в сборнике, только один текст — статья самой Усмановой о «Веревке» Хичкока «Непристойные намеки: Хичкок экспериментирует» — посвящен не открыто гомосексуально ориентированному фильму, а фильму, которому лишь приписываются путем игры слов и вчитывания двусмысленных намеков потенциальные би-текстуальные возможности. Приписываются остроумно, с соответствующей «поддержкой» со стороны понятия «коннотация» и постмодернистской теории чтения в версии Умберто Эко. И при этом все же, с тысячей извинений и оговорок, превращающих статью скорее в веселую интеллектуальную игру из серии «докажу все, что захочу». Остальные исследователи решительно предпочитают иметь дело не с подавленной или «мерцающей» бисексуальной, а с явной гомосексуальной репрезентацией. «Какова должна быть исследовательская стратегия при работе с би-текстуальным фильмом?»[264] — риторически вопрошает Усманова. Так понятие би-текстуальности становится вариантом логической ошибки, круга в определении: чтобы прочитать текст как би-текстуальный, мы должны взять би-текстуальный текст и посмотреть, как он устроен. К сожалению, подавляющее большинство представленных в сборнике работ, вне зависимости от их прочих достоинств, находятся в ловушке этого круга.
Нам представляется, что негативные последствия этого противоречия, заложенного в самом понятии «би-текстуальность», можно было бы снизить, используя другую стратегию выбора фильмов для анализа. Объектом изучения могли бы стать произведения, зафиксированные в истории культуры именно как «двоящиеся» или «многослойные» — произведения, дающие выражение сразу нескольким сексуальным идентичностям и воспринимаемые разными категориями зрителей как «пограничные». В кино таким примером могло бы стать исследование различных экранизаций «Портрета Дориана Грея» — текста, принципиально неразложимого на отдельные гомосексуальное и гетеросексуальное прочтения, но по-разному раскладываемого на них в экранизациях разных времен. Именно в этой «пограничной» зоне, там, где «мерцают» таинственные и двусмысленные фильмы Лукино Висконти («Семейный портрет в интерьере»), Джозефа Лоузи («Слуга», «Посредник»), Дарио Ардженто, Элии Казана, Жана Кокто, Клода Миллера, Дэвида Кроненберга, Гаса Ван Сэнта, Атома Эгояна, понятие «би-текстуальность» могло бы эффективно послужить для фиксации способов конструирования разных сексуальных идентичностей на экране, для изучения сбоев в визуальной и нарративной норме, которые становятся еле уловимыми намеками и впускают в киноповествование другую точку зрения, провоцируют иное восприятие. Мы ни в коем случае не стали бы сравнивать подобное «мерцание» с личностным и произвольным бартовским punctum’ом, как это делает Усманова[265] — но, наоборот, со studium’ом, с исследованием коллективно разделяемых культурных конвенций. И вероятно, работая с понятием «би-текстуальность», стоило бы как можно дальше разводить выраженную гомосексуальную репрезентацию и би-текстуальность как принципиальное совмещение в исследовательском взгляде всех потенциальных возможностей (то есть би-текстуальность на уровне культуры в целом, где допускается существование сразу нескольких репрезентативных линий, и би-текстуальность на уровне поиска в конкретных произведениях следов неоднозначной гендерной идентификации).
Другая проблема, которая видится нам в предложенном использовании понятия «би-текстуальность», связана с очень высокой степенью «текстуализации» всего мероприятия, посвященного все-таки не литературе, а кино. Главными словами для участников сборника оказываются «репрезентация» и «интерпретация», а не «взгляд» и «зрительская идентификация», несмотря на то что некоторые из них — например, Елена Князева, пишущая об «Орландо» Салли Поттер, — хорошо владеют психоаналитическим языком анализа фильма[266]. Наиболее интересные находки сборника, результаты, побуждающие к дальнейшим размышлениям, связаны скорее не с тем, что авторы оказываются способны сказать о фильме как о тексте, а с тем, что они говорят о самом кино. Кино оказывается феноменом современности, меняющим многое в нашем восприятии (Ольга Шпарага, статья о Фассбиндере). Кино наделяет нас взглядами Других, которые мы иначе никак не могли бы разделить, дестабилизирует наши представления о субъективности и идентичности (Князева об «Орландо», Усманова об Альмодоваре). Кино проблематизирует культурные возможности зрения, с помощью крупного плана ставит в центр обсуждения базовый объект восприятия — человеческое лицо (Усманова об Уорхоле). Постановка этих проблем, проблем собственно кинематографа, так же как и сочетание их с проблемами репрезентации сексуальности, совсем не завязаны на возможностях би-текстуальной рамки и даже порой ей противоречат. Скорее, можно было бы приветствовать в этом контексте другое понимание этой приставки би-, почти не артикулированное в сборнике, но так или иначе составляющее основу для ряда статей: би-текстуальный анализ как анализ соотношения «изображение — текст»; анализ, исходящий из приоритета культуры движущихся изображений и делающий предметом внимания ее взаимодействие с текстуальной культурой, ее богатые возможности в репрезентации Другого. Применительно к кинематографу подобная би-текстуальность, «игра» вербального и визуального может реализовываться как напряжение между сказанным и показанным (мастером создания этого напряжения был, к примеру, Стэнли Кубрик[267]), как в аспекте экранизации литературного источника, так и «внутри» самого фильма.
Наши предложения, сделанные в дискуссионном порядке, конечно, уменьшили бы предсказуемость полученных результатов, хотя, возможно, увеличили бы их ценность. Тем не менее нужно сказать, что и без того ценностью обладает многое из представленного в сборнике «Би-текстуальность и кинематограф». Почти все статьи хорошо сделаны, информативны, не замыкаются на текстуальном анализе одного фильма, а обращаются к культурным и биографическим контекстам. Хорошо, кстати, что наряду с научными функциями сборник «Би-текстуальность и кинематограф» выполняет в каком-то смысле и функции просвещенческие, попутно рассказывая различные эпизоды из плохо известной у нас «другой истории». Все статьи содержат обильную библиографию на разных языках (печально, но в данной области это conditio sine qua non приходится отмечать как большое достижение). Две из них — текст Аллы Пигальской о «120 дней Содома» Пазолини и Инны Хатковской о «Караваджо» Дерека Джармена — можно, к сожалению, охарактеризовать как более тривиальные, содержащие скорее описания, чем проблемные постановки. Текст Хатковской вообще выпадает из общего стиля сборника, как в силу штампованности языка: «бедность и нужда подорвали здоровье Караваджо»[268], так и компрометирующих все предприятие заявлений: «„чтение“ его (Караваджо. — ) произведений другим художником-геем ничуть не менее ценно, чем интерпретации маститых (гетеросексуальных) историков искусств»[269]. Если критерием и аргументом анализа, а также ценности выступает наше предзнание о сексуальной ориентации того или иного автора, его «маститости», цвете глаз и любимой марке сигарет, обсуждение текста как научного лишено смысла.
В противоположность этому статьи Альмиры Усмановой отличаются высоким теоретическим уровнем и умением каждый раз оригинально, провоцирующе поставить проблему применительно к конкретному фильму или режиссеру. В ее статье «Разноцветная сексуальность и визуальное наслаждение в фильмах Педро Альмодовара» есть момент, почти снимающий на уровне case study противоречия би-текстуальной «рамки». Анализируя структуру отношений персонажей фильма «Закон желания», исследовательница практически доказывает возможность говорить об этом гомосексуальном фильме, полностью исключившем женщину из ситуации желания, с точки зрения би-текстуальности: «…то, что в фильме зашифровано или даже вытеснено, — это Женщина <…> Закон желания мужчины оказывается здесь законом вытеснения другого желания (желания женщины и к женщине), как, впрочем, и самого Другого. Вторым Я гомосексуализма оказывается неистребимый мачизм»[270]. Важно то, что это утверждение действительно доказано разбором нарратива фильма, тематически посвященного семейным отношениям; оно не является верным применительно ко множеству других фильмов о гомосексуальной любви. А статья о Хичкоке, вне зависимости от желания читателя принять предложенные интерпретации, в любом случае открывает интересные возможности для размышления о визуальных кодах гомосексуальности на экране и тех значениях, которыми они бывают нагружены. Так, фрагмент о визуальной близости героев «Веревки», «поддразнивании» зрителя с помощью нетипичных взглядов и чуть менее конвенционального сближения лиц[271] — что прочитано Усмановой через оптику гомосексуальности — заставляет подумать о том, что в «традиционном» истолковании эта близость означает, вероятнее всего, заговорщичество, сообщничество. Не показательно ли, не нуждается ли в идеологическом анализе то обстоятельство, что один визуальный код побуждает нас связать в воображении гомосексуальность, сообщество и преступление? А можно в этой связи вспомнить другой аналогичный случай — «Молчание» Ингмара Бергмана, где сближение лиц в пространстве и предполагаемая на этом основании бисексуальность персонажей служат для указания на совсем иной набор смыслов и кинематографических задач[272] (бисексуальность не как конечное искомое значение, а как способ сказать о чем-то еще).
Ольга Шпарага, автор одной из лучших статей сборника «„Обладание без обладания“: би-текстуальность в основании кино и мира сегодня (на материале фильма Райнера Вернера Фассбиндера „Горькие слезы Петры фон Кант“)» делает видимым и пытается осмыслить самый «нерв» интереса к репрезентации иных сексуальных желаний на экране через понятие «обладание», ведущее к проблематике Другого в варианте кинофеноменологии. Другое отношение к обладанию, более характерное для гомосексуальной репрезентации («любовь без обладания»; «оно репрезентируется, но неоднозначно и множественно, как-то иначе»[273]), позволяет понять очень важные характеристики мира сегодня, в котором «всякое обладание — это преимущественно иллюзия» (там же). Разбор проблематики обладания в фильме Фассбиндера, и через диалоги, и через визуальные решения (роль картины Пуссена, строение кадра, использование пространства), приводит Шпарагу к аналогии между изменяющейся в современности идеей обладания и идеей кино: «кино и говорит о новом виде обладания без обладания, и само является его примером» (с. 40). Оригинальность этого небольшого текста удивляет тем более, что фильм «Горькие слезы Петры фон Кант» принадлежит к излюбленным объектам интерпретации западной кинотеории. В то же время статья о Фассбиндере другого автора, Елены Солодкой, несмотря на множество отдельных интересных наблюдений над устройством его фильмов, решительно не близка нам (да и остальным текстам сборника) по метафорически-натуралистическому языку. Солодкая не только конструирует из работ режиссера некое единство, но и доводит до юмористического предела органицистский подход к «телу текста», где «фильм представляет собой целокупный телос», «родовая травма» «впивается в плоть фильма», после чего «фильм, кажется, <…> сам душит своих персонажей»[274]. Венчает эту феерию «совокупление» зрителя с фильмом, которое «перерастает в длительную привязанность»[275]. Но как бы ни было велико это расхождение, оно методологическое и языковое. Непосредственно «ошибок», говорить о которых — печальная обязанность рецензента, в книге достаточно мало[276], что лишний раз напоминает о ее достоинствах. Обсуждать же все множество спорных нюансов нет смысла и возможности — тем более, что спорность, желание заставить думать и не соглашаться явно входит в саму задачу сборника.
Всего более хотелось бы пожелать минской серии «Визуальные и культурные исследования» скорейшего продолжения[277].