Модель Эпштейна связана с двунаправленностью движения и времени, о которой речь шла в главе о водопаде. То, что наблюдатель вынужден осуществлять два взаимодополняющих движения — подъем и спуск, отражает все ту же ситуацию потери им своего места во времени и пространстве. Ответом на ситуацию «водопадного текста» становится не только усиливающееся ощущение раздвоения наблюдателя, но и изобретение «машины видения». Машина видения строится на оппозиции внешнего и внутреннего, центра, сжатого в бессознательное и сферы внешних образов. «Шиза́» классического наблюдателя переносится теперь внутрь машины и становится принципом ее функционирования. Работу этой машины можно описать в терминах, в которых Делез и Гваттари описывали «машины желания»:

Разрыв или остановка отнюдь не противоположны континуальности, напротив, они являются условием континуальности: они постулируют или определяют идеальную континуальность того, что они разрезают. Это происходит потому, что всякая машина — это машина машины. Машина производит остановку в потоке лишь постольку, поскольку она соединена с другой машиной, предположительно производящей этот поток. Несомненно, эта вторая машина в свою очередь является остановкой и разрывом. Но лишь по отношению к третьей машине, которая в идеале — то есть относительно — производит непрерывный, бесконечный поток[806].

В «машине Иксиона», о которой речь шла в прошлой главе, непрерывность вращения оси как раз и создавала прерывистую «хаотичность» образов на внешней сфере: разрывы и остановки. Кинокамера также работает на превращении непрерывности в скачкообразный ход пленки. Разнонаправленность движения поглощена теперь внутрь самого механизма видения и реализуется в формах различия между внутренним и внешним — между сознанием и глазом, между взглядом и глазом, между точкой центра и ее проекцией в точку вовне и т. д.

Возникновение машин зрения, в основе которых лежит противоречивое сочетание закономерного, континуального и случайного (клинамена), прерывистого, является завершающим этапом эволюции наблюдателя. История эта начиналась с расщепления классического видения на видение детали и панорамы. Оба вида зрения с самого начала воспринимались как беспрецедентные формы сверхзрения — сверхострый взгляд старьевщика оказывался инвертированной версией нечеловеческого взгляда мильтоновского Люцифера в трактовке Тернера. И эта сверхчеловечность зрения, неожиданно обнаруживаемая в начале XIX века, уже предвещает позднейшее возникновение нечеловеческих «машин видения», соединяющих воедино фрагментированное видение старьевщика с видением панорамного наблюдателя.

Почти все рассмотренные нами зрелища заключают в себе противоречия, делающие невозможной «классическую» унифицированную позицию наблюдателя. Эти противоречия принимают разные формы, в той или иной мере, однако, сводимые к структуре «ши́зы», которую вбирают в себя «машины видения» — вбирают и тем самым «снимают». Это может быть противоречие между травматическим, «возвышенным», ослепляющим светом и покровом, восстанавливающим репрезентативность, но вводящим в транспарантное полотно противоречивую темпоральность. Приходящая на смену панорамам диорама также строится на противоречии между репрезентативной упорядоченностью «сцентрированной» сцены и катастрофическим хаосом зрелища. Противоречия репрезентативной системы, вернее, кризис классической репрезентативной системы, и, соответственно, наблюдателя, очевиден и в стеклянной архитектуре, и в «водопадных текстах».

«Машина видения» отчасти решает проблему наблюдателя. Вопрос только в том, какой ценой и что скрывается за ее изобретением. «Машина» вписывает в восприятие элемент, который не присутствует в естественном акте созерцания — скорость. Скорость уничтожает естественную темпоральность восприятия и обработки информации, тем самым подменяя сознание в «центре» машины тем, что Жарри или Руссель представляли как «живого мертвеца», как момент «выпадения», «пикнолептическое» отсутствие, «клинамен».

То, что «смерть» вписывается в акт наблюдения, имеет существенное значение для современной культуры. Восприятие перестает быть «жизненным опытом» в классическом понимании этого слова не только потому, что изображения в основном предлагаются человеку в виде копий-симулякров, а не самой реальности. Жизненный опыт исключается вместе с исключением длительности восприятия. Поль Рикер утверждал, что «время становится человеческим временем в той степени, в какой оно артикулировано повествованием»[807]. «Машины видения» как раз и исключают связь между нарративом и «человеческим временем». Но противоречия, о которых шла речь, это именно противоречия, существующие в рамках повествовательного «человеческого времени». Они исчезают вместе с исчезновением этого времени, в рамках которого движение вперед и одновременно вспять создают кризис субъективности. Исчезновение наблюдателя, обладающего памятью и проживающего восприятие, завершает период, начало которого мы связываем с именем Канта, а конец — с именем Дюшана.