В «Днях и ночах» Жарри приписывает Санглю способность порождать сновидческие галлюцинации, которые ничем не отличаются от реальных восприятий мира. Эти галлюцинации в каждой из их «молекул» подвергаются «анатомированию и атомизации» подобно клеткам живого тела[718]. Прихотливый поток образов описывается и в категориях органоморфности, и в категориях фантастической физики одновременно. Функционирование этих атомизированных перцепций-галлюцинаций вписывается в необычную механическую модель мира, воображаемую Санглем. Мир уподобляется им гигантским весам, коромысло которых — большая линза, а центральная ось, уравновешивающая чаши, — сам Сангль. Образы мира возникают в линзе в результате пересечения лучей, исходящих из обоих чаш весов. В результате Сангль

идентифицировался с увеличенным изображением и воображаемой фигурой; а крошечный мир, опрокинутый проекцией cвoeгo гигантского двойника на экран другой чаши весов, обрушивался подобно крутящемуся колесу, притягиваемый новым макрокосмом[719].

Описание этого механизма не очень внятно. Но можно предположить, что Жарри стремился в модели этих воображаемых весов сочетать элемент вероятности (неустойчивого эквилибра), центральное положение субъекта, идентифицируемого с осью весов, свободно трактуемые элементы кинематографической машины — линза, экран — и вращающееся колесо. В итоге этот неустойчивый механизм проецирует образы микромира (атомизированных перцепций) на макромир — вертящийся, рушащийся макрокосм, внешнюю «сферу» Бергсона.

Весы Сангля — одно из существенных и наиболее полных описаний «машины», производящей мир (мир текстов, перцепций, видений, но, возможно, и шире — физический универсум) на основе принципа случайности. В «Деяниях и мнениях доктора Фаустролля, патафизика» возникает новая машина по производству образов — машина для живописи, которая называется декларативно — «Клинамен». Жарри не дает подробного описания нового механизма, но даже те детали, которые он приводит, достаточно красноречивы, чтобы соотнести его с механикой случайности. Этот механизм представал перед читателями в холле знаменитой Галереи машин Парижской всемирной выставки 1889 года. Он беспорядочно вращался в этом холле, и

подобно юле, натыкающейся на столбы, он отклонялся и наклонялся в бесконечно разнообразных направлениях, по своему усмотрению выбрызгивая на полотно стен основные цвета, расположенные один под другим в соответствии с размещением труб в его животе…[720]

Само поведение машины отсылает к уже цитированному определению клинамена как огромной юлы между кеглей. Машина для живописи расписывает стены, создавая целый ряд «произведений», удивительно точно предвосхищающих некоторые черты поэтики живописного сюрреализма. Жарри описывает тринадцать сюжетов, созданных юлой клинамена. Машина творит отдельные, достаточно связные внутри себя живописные тексты, но с явной печатью галлюцинаторных фантазмов. Вот сюжеты выполненных картин: «Навуходоносор, превращающийся в зверя», «Река и луг», «К кресту», «Бог запрещает Адаму и Еве трогать дерево познания добра и зла. Люцифер убегает», «Амур», «Шут», «Дальше! Дальше! — кричит Бог смирившимся», «Страх порождает молчание», «В аду», «От Вифлеема до Гефсиманского сада», «Простая колдунья», «Выйдя из блаженства, Бог создает миры», «Врачи и любовник». Очевидно, что сюжеты живописи клинамена пародируют академический салон конца XIX века, хотя, вероятно, близки к сюжетам народных лубков — так называемых «картинок Эпиналя». Но в данном случае существенно другое. В целом ряде картин «Клинамена» проступает уже известная нам проблематика. В первом сюжете птица-ангел сотворяет из Навуходоносора монстра. Монстр, как знак случайного творения, возникает и в других сюжетах, например в «Простой колдунье», «Амуре» и т. д. В картине «К кресту» фигурирует Дракон с «линзоподобными» глазами, оборачивающийся вокруг дерева, и возникает целая процессия клоунов, акробатов и монстров, в том числе «зеленый Пьеро», идущий колесом. Многократно возникает трансформирующийся мотив креста, по-видимому, отсылающий к мифологии Христа-велосипедиста. Здесь же встречается и мотив падения Люцифера, и мотив творения из взвихренного платья Бога, напоминающего ткани вокруг танцовщицы у Малларме: «И все, что еще не создано, — белое платье единой формы»[721]. В последней картине «Врачи и любовник» один из врачей «наслаждается ярмарочным равновесием очков, этих двух сфер-близняшек»[722], где очки явно подразумевают велосипед ярмарочного эквилибриста, находящегося в том же состоянии неустойчивого равновесия.

Машина-клинамен не только по произволу случайности создает живопись, но и воспроизводит внутри самих картин мотивы, описывающие клинамен как механизм творения.

Машина, обладающая собственной творческой волей и сочетающая в своей работе принцип лишенной детерминизма закономерности с произвольным движением юлы, переходит из текстов Жарри в творчество другого французского литератора — Реймона Русселя. Руссель охотно говорил о своем долге перед Жюлем Верном, но всячески избегал упоминаний о Жарри, с которым его безусловно многое роднит. Когда Бенжамен Пере, заинтригованный отношением Русселя к Жарри, спросил его об этом в письме, он получил холодно-иронический ответ, написанный секретарем Русселя Пьером Лейрисом, где, в частности, говорилось: «он недостаточно хорошо знает Жарри, чтобы иметь о нем по-настоящему серьезное суждение»[723]. Скорее всего этот ответ маскировал зависимость Русселя от Жарри и во многом объясняется претензиями Русселя на абсолютное своеобразие и нежеланием примыкать к каким бы то ни было литературным школам и направлениям. Исследователь творчества Русселя Фр. Карадек настолько не сомневается в теснейшей связи между Жарри и Русселем, что считает некоторые тексты Жарри ключом к творчеству Русселя[724]. Руссель — прямой продолжатель не только Жарри, но и Малларме. А.-М. Амио обнаруживает в «Африканских впечатлениях» (1910) сходство с «Броском игральных костей»[725]. Более того, он видит в этом романе воплощение мифа «Эврики» По[726]. В «Locus Solus» (1914) Руссель дал свое определение науки, как «соединения природы, знания и случая»[727].

Сам придуманный Русселем метод написания текстов (впрочем, во многом мистифицированный им) напоминал работу некой машины. В ряде случаев он начинал с того, что сочинял две фразы, почти неотличимые по звучанию, но различающиеся по смыслу. «Когда обе фразы были найдены, оставалось лишь написать сказку, которая могла бы начинаться первой и кончаться второй фразой»[728]. Руссель пытается объяснить безудержную фантазию своих книг чисто механической работой придуманной им «машины» по производству текстов. В двух написанных таким образом «романах» Русселя — «Африканских и впечатлениях» и «Locus Solus» — значительное место занимают описания причудливых машин. Во «Впечатлениях об Африке» рассказывается история европейских путешественников, потерпевших кораблекрушение у берегов государства черного монарха Талу VII. Оказавшись в плену, путешественники подготавливают к придворным празднествам различные аттракционы, среди которых множество странных машин по производству текстов.

Визуальная машинерия Русселя настолько удивительна, что заслуживает более или менее подробного описания. Среди пленников находился скульптор Фюксье, который благодаря своим знаниям химии смог создать специальные пилюли, производящие изображения. Первый вид пилюль предназначен для растворения в реке. Еще Малларме писал о реке как месте проявления случайности и неустойчивого баланса — она течет и не течет, колеблется и т. д.[729] В картине «Река и луг», нарисованной «Клинаменом» у Жарри, река описывается как «большое мягкое лицо»[730], лишенное всякой определенности. Именно эту неопределенную стихию выбирает Фюксье для своих шедевров. Скульптор бросает первую пилюлю в реку:

Вскоре на поверхности, освещенной ацетиленовым пламенем, образовались завихрения, четко вырисовывающие отчетливый силуэт, в котором каждый мог узнать Персея с головой Медузы. Одна лишь пилюля, растворяясь, вызвала это заранее просчитанное художественное волнение. <…> Ловко брошенная Фюксье, вторая пилюля погрузилась в поток. И едва рассеялись вызванные ее падением концентрические круги, как в тонких и многочисленных завихрениях стало возникать новое изображение. На сей раз — танцовщицы…[731]

Показательно, разумеется, что именно танцовщицы возникают из зыбкого завихрения концентрических кругов.

Затем Фюксье устраивает фейерверк, который образует в воздухе отчетливые картины — портреты молодого барона Баллестероса. Третий тип пилюль бросается в огонь и порождает изображения из дыма:

Неожиданно из пламени возникло первое видение, имеющее форму отчетливо вылепленного густого пара, представлявшего Искушение Евы. <…> Контуры, первоначально исключительно четкие, размывались по мере подъема облака в воздухе; вскоре все детали смешались в движущейся и хаотической нечленораздельности, быстро исчезнувшей в вышине[732].

Следующее дымовое изображение опять являет танцовщиц. При этом Фюксье бросает в огонь целую серию пилюль, каждая из которых последовательно представляет фазы развития одной и той же сцены. Эта расфазовка сцены удивительно напоминает кино.

Использовав пилюли, Фюксье переходит к новому методу извлечения изображений из предельно неустойчивого хаоса. На сей раз он использует некий сжатый газ — материю, традиционно используемую как модель вероятностности развития непросчитываемых и хаотических процессов. Вырываясь из баллона, газ уплотняется в грозди винограда, и в каждой из виноградин на месте косточек возникают крошечные прозрачные фигурки, составляющие замысловатые картины: «Обзор древней Галлии», «Наполеон в Испании», «Евангелие от Луки» и т. д. Связь этих пародийных сюжетов с аналогичными сюжетами в «Докторе Фаустролле» Жарри кажется более чем вероятной.

Вслед за изобретением Фюксье Руссель описывает еще один аппарат по производству изображений. Это сложная и подробно описанная конструкция, которая фиксирует на некоем светочувствительном растении видения, проходящие в мозгу человека, который пребывает в состоянии глубокой каталепсии. Вот как описывается работа этого механизма:

Неожиданно, как если бы Фогар сохранял в глубине своей бесчувственности какие-то остатки сознания, он незаметно шевельнулся и тем самым нажал на ручку, спрятанную у него под мышкой.

Сейчас же зажегся прожектор, направивший вертикально к земле луч электрического света ослепительной белизны, многократно усиленный начищенным до блеска рефлектором.

Белое растение, согнувшееся под балдахином кровати, оказалось в центре этого яркого светового потока, который, казалось, был для него предназначен. На просвет в его нависающей части была видна тонкая, четкая и яркая картина, составлявшая единое целое с цветной растительной тканью и проникавшая на всю ее глубину.

Все вместе производило странное впечатление витража — из-за отсутствия всякого следа пайки и грубых рефлексов великолепно выплавленного и однородного. Прозрачное изображение представляло восточный город. <…>

Вдруг в фибрах светового растения возникло молекулярное движение. Изображение потеряло чистоту своих контуров и цвета. Все атомы вибрировали одновременно, как будто стремились занять иное, неизбежное для них положение.

Вскоре возникла вторая картина. <…> После нескольких мгновений неподвижности захваченные вихрем атомы возобновили свой мучительный маневр, который породил третий вид — полный жизни и яркой раскраски[733].

Световое растение Русселя фиксирует бессознательные образы, кишащие в мозгу человека, который близок по своему состоянию к мертвецу. Бессознательный Фогар — это «мертвец» в центре машины. Машина также напоминает работу кинокамеры — с ее световым лучом и светочувствительным носителем, внутри которого хаос взвихренных атомов с неизбежной закономерностью производит ясные и логические картины. Работа клинамена описана здесь вплоть до прямых отсылок к атомистике.

И наконец, остановлюсь на еще одной машине Русселя — детище изобретательницы Луизы Монталеско. Речь идет об автомате, рисующем пейзажи, о машине для живописи в духе «Клинамена» Жарри. Эта действующая по принципу электромагнита машина «хотя и не имела объектива, вбирала исключительно сильные световые образы на полированную поверхность, передававшую их по проводам, смонтированным на обратной стороне, и приводила в движение механизм внутри сферы…»[734]. С помощью системы колес машина приводила в движение диск с кистями и тюбиками краски и создавала исключительно точный образ окружающей натуры.

Машины Русселя представляют собой необычайно сложные механические цепочки, в которых случайность играет фундаментальную роль. Самая простая механическая операция усложнена Русселем до такой степени, чтобы включить в ее исполнение элемент неопределенности. Но это обязательно элемент бессознательной неопределенности, противоположный по своей сути любой субъективной неопределенности. Это свобода эпифеномена, интенциональной машины Бергсона.

Мишель Фуко так описывает существо «машины» Русселя по производству текстов — существо его художественного метода, которое состоит, по мнению Фуко, в том, чтобы

…очистить дискурс от всех этих ложных случайностей «вдохновения», фантазии, бегущего пера, в том, чтобы столкнуть дискурс с невыносимой очевидностью того, что речь приходит к нам из глубины абсолютно ясной и неподвластной нам ночи. Подавление литературной случайности, ее предвзятости и препятствий во имя того, чтобы возникла прямая линия более провиденциальной случайности, той, что совпадает с возникновением языка[735].

Язык как бы автономизируется от субъекта и сам становится машиной «Клинаменом», которая строит максимально случайные комбинации на основе механизма минимально подверженного случайности, то есть механизма, в котором живой субъект заменен мертвецом.

Делез, называвший метод Русселя «шизофреническим», считает, что при переходе от первой фразы романа к последней происходит разрушение референции и порождается язык, хотя и омонимичный французскому, но действующий как иностранный. Делез сравнивает Русселя с другими известными представителями языкового психоза — Жан-Пьером Бриссе и Луи Вольфсоном — и замечает, что все они игнорируют символическое измерение языка и стремятся уничтожить родной язык, то есть максимально дистанцироваться от органического языкового существования[736].

Фуко в статье, посвященной языковым экспериментам Бриссе, пишет о том, что для последнего протоязык, «язык истоков» (и в каком-то смысле родной, «материнский» язык), — это именно состояние некоего языкового хаоса, открывающего возможность для генерации языка на основе механизма случайности:

…это язык, существующий в состоянии игры, в момент, когда игральные кости брошены, когда звуки все еще катятся, обнаруживая свои разные стороны. В этот период первичности слова выпрыгивают из стаканчика и снова в него возвращаются, каждый раз в новой форме и согласно новым правилам перераспределения и группировки. <…> Слова прыгают по воле случая подобно нашим предкам лягушкам на древних болотах, следуя законам алеаторического жребия[737].

Это описание можно отнести и к Русселю. Его языковая машина также не знает вдохновения, то есть состояния, предшествующего порождению текста. Текст производится тут же, сейчас, без всякого предшествования, на основе механического, случайного соединения фрагментов. Такая машина поэтому исключает память. Логизация хаоса на основе памяти, как, например, в тексте Шатобриана, созерцающего руины, здесь невозможна. Руины отныне не являются носителями какой бы то ни было культурной памяти, они фрагменты амнезической речи. Внешне напоминая фантазмы и галлюцинации, они внутренне противоположны им потому, что исключают игру субъективности.