Речь идет о подмене субъекта, традиционно помещаемого в центр мира и, по справедливому мнению Валери, упорядочивающего окружающее его мироздание некой странной пустотой. Все происходит так, как если бы наблюдатель, удаленный из центра, оставлял вместо себя бессмысленный суррогат. Распад логизирующей, упорядочивающей роли субъекта, выдвижение на первый план случайности, клинамена, с неизбежностью приводит к образованию пустоты в центре созерцаемого мира. Центр становится пространством манифестации «противонаправленного динамизма», сходного с тем, который обнаруживался в «водопадных текстах». Этот противоречивый динамизм делает крайне проблематичным возможность пребывания в центре единого логизирующего наблюдателя. Вопрос, который интуитивно решается в приведенных мной выше метафорах: что должно занять место этой противоречивой пустоты?

Вернемся к «Эврике». Согласно По, возвращение материи к центру знаменует постепенное угасание качеств и воцарение Ничто, которое по-своему противостоит идее бога как первичному импульсу, обладающему прежде всего иррадиационной, центробежной энергией. Между тем сама идея бога — это идея центра, оси, как упорядочивающих структурных элементов. Центростремительное возвращение к «оси» мироздания знаменует собой возвращение к богу, но как бы к мертвому богу, богу в небытии (показательно, что и водопад первоначально понимался как воплощение бога).

В «Кесаре-Антихристе» Жарри пишет:

Смерть — это утоление голода мысли, она больше не распространяется бесконечно вовне, ее окружность, слепой к свету зрачок, стягивается к центру. И таким образом она становится Богом[649].

Бог занимает место умершего глаза, глаза вчерашнего наблюдателя. Бог — это стягивающаяся к центру смерть. По мнению Дж. Дж. Хамфриса, в другом месте Жарри противоречит этой идее:

В «Сверхсамце» Жарри вкладывает в уста одного из своих персонажей мысль о том, что для человеческого существа нет предела возможностей, как только оно избавляется от той части себя, которая является Богом. Если плоть очищена от духа, возможности безграничны[650].

Но это противоречие мнимое: очищение от бога, смерть духа равнозначны восстановлению божественного в смерти.

В результате этих парадоксов механическая метафора танца приобретает особый оттенок. В оси всемирного движения оказывается не просто субъект, но как бы живой мертвец, воспринимающая мир машина, мертвый бог, механизм, слепой зрачок.

Не случайно, конечно, Жарри иронически предупреждает о смертельной опасности вращения в танце. У Лотреамона в «Песнях Мальдорора» уже была описана смерть от действия центробежной силы. Речь идет о казни Мервина в конце шестой песни. Мервина привязывают к Вандомской колонне и затем раскручивают. Преступник, раскручивающий Мервина, сам превращается в часть гигантского смертоносного механизма:

Праща свистит в пространстве; тело Мервина повсюду следует за ней, будучи постоянно удаленным от центра центробежной силой и сохраняя свое подвижное и равноудаленное положение в воздушной окружности, независимой от материи. <…> Рука отступника и смертоносный инструмент составляют единую прямую линию, подобно атомистским элементам светового луча, проникающего в темную комнату. Так выражаться позволяют мне теоремы механики[651].

В конце концов веревка рвется, и Мервин, кометой перелетев на другой берег Сены, разбивается о купол Пантеона. Париж превращается в огромное смертоносное колесо, крутящееся вокруг Вандомской колонны. Подобный образ Парижа восходит, вероятно, к поэме Альфреда де Виньи «Париж» (1831), где адское колесо Парижа навевает образы хаоса, случайности, смерти бога. При этом башня, откуда герой смотрит на Париж, описывается как некая ось, созданная Богом:

Этот отрывок из Виньи подтверждает, что осью метафорических колес является Бог. Конечно, колесо и связанный с ним крест ассоциируются с богом еще глубокой древности. Ядро этой мифологемы — бог в центре колеса — сохраняется при всех ее метаморфозах, хотя иногда и в глубоком подтексте.

Видение Виньи иронически обыгрывается Жарри в фельетоне «Порочный круг» (1903), где на место Бога помещается президент республики:

Президент подчиняется не температуре, но силе тяжести. Он раскачивается, подобно маятнику, то туда, то сюда из центра, находящегося в Париже. <…> Вспомним опыт Фуко в Пантеоне. Маятник проходит через множество точек, не предполагавшихся в изначальном маршруте. Вот почему крутится земля. Голова наблюдателя кружится не меньше[653].

В «Мессалине» (1901) Жарри заставляет акробата Мнестера выполнять всевозможные кульбиты, покуда он не начинает вращаться и не превращается в шар. Это превращение человека в шар отсылает к «Пиру» Платона[654], где повествуется о шарообразных андрогинах, которые передвигались, катясь колесом. Характерно, что эти пралюди, согласно Платону, «питали великие замыслы и посягали даже на власть богов»[655]. В «Убю-рогоносце» (1897) Убю разглагольствует по поводу божественной сферы:

Сфера — это форма ангелов. Человеку дано быть лишь несовершенным ангелом. Более совершенное, чем цилиндр, но менее, чем сфера, из бочки лучится гиперфизическое тело. Мы — изоморфные ему — прекрасны[656].

Не случайно Макс Эрнст изображает Убю в виде цилиндрической юлы (1923 г.).

«Гиперфизическое тело» — это тело, находящееся в четвертом измерении. Четвертое измерение, понимаемое Жарри как время, позволяет войти в себя существу, способному изолировать себя от всякой длительности[657]. Такой путешественник во времени подобен неподвижной оси, вокруг которой вращается «светящийся эфир» времени. Жарри делает пояснение, показывающее, что его машина времени генеалогически связана с панорамами. Наблюдатель в его машине подобен «неподвижному зрителю панорамы, которому кажется, что он быстро движется через ряд ландшафтов»[658]. Неподвижный путешественник может вступить в эту несущуюся панораму, в этот эфир по своему желанию. Оптическая машина такого типа была впервые описана Гербертом Уэллсом в его «Машине времени» (1895), оказавшей влияние на Жарри. Машина Уэллса неподвижна в пространстве, вокруг нее лишь происходит лихорадочно быстрое изменение ландшафта во времени, которое воспринимается путешествующим как пространственная трансформация:

Я видел, как деревья растут и изменяются подобно облакам пара, становясь то коричневыми, то зелеными: они росли, распространялись, дрожали и погибали. Я видел, как поднимались огромные здания, сперва тусклые, потом они становились отчетливей и наконец рассеивались, как сновидения. Вся поверхность земли казалась измененной, она плавилась и струилась на моих глазах[659].

Путешественник, замерший во вневременной оси и наблюдающий за изменениями, пребывает в вечности, он буквально уподоблен богу и мертвецу одновременно — его попросту нет. У Уэллса он «протекает, как пар сквозь промежутки совпадающих с ним субстанций»[660], иначе говоря, он лишен материальности. Жарри прямо указывает на то, что человек, лишенный времени, — это мертвец[661], закутанный в твердую спираль будущего[662], как в некий механизм.

Этот человек-ось-бог — мертвый бог. Акробат Мнестер превращается в шар, но это превращение равнозначно смерти. В эссе «Искусство умирать» (1903) Жарри специально останавливается на вращениях акробатов и дает этимологию «сальто мортале» — смертельный прыжок:

Пришла мода на акробатов, которые «имитируют смерть»: круг смерти и иные замкнутые кривые, по которым ходят современные средства передвижения и которые несчастный Данте прошел семь раз, — правда, пешком. Но акробатам ничуть не лучше: они вращаются по кругу, а между тем смерть — это не горшок[663].

Гибнет, бешено крутясь в колесе, герой «Сверхсамца» Маркюэй, тем самым превращаясь в современного бога.

Акробаты исторически связаны с мотивом случайности, игральных костей. О. М. Фрейденберг так комментирует появление акробатов у Гомера:

Они, на голове вертящиеся, названы «кубистерами», от слова «куб», которое значит «игральная кость». <…> Игра в «кубы» заключалась в том, что костью «ходили», «бросали» ее, лицом или изнанкой. <…> Этот ход колеса или круга <…> образ бегущего, колесом катящегося раба — семантически однотипны[664].

Фрейденберг показывает, что «кубистеры» (кстати, cлово, употребляемое Жарри) связаны также с мотивом царя и бога в колесе, например с Сумманом — той формой «Юпитера, которая в культе имела свое соответствие в виде гончарного круга»[665].

Эти архаические мифологические цепочки (колесо — вращение — мертвец — бог — игральная кость) оживают на рубеже XIX и XX веков, неожиданно актуализируя один греческий миф, который традиционно не пользовался особой благосклонностью поэтов. Это миф об Иксионе. Царь лапифов Икcион, обезумевший после убийства тестя Деионея, попадает на Олимп, где осмеливается домогаться любви богини Геры. Зевс создает ее симулякр из облака, и в результате любви Иксиона с этим фантомом рождаются чудовища — кентавры. В наказание Зевс привязывает Иксиона к вечно вращающемуся колесу и забрасывает его в небо.

Иксион, распятый на колесе, подобно Христу у Жарри, превращается в живую часть мертвого механизма, в его ось. Иннокентий Анненский в драме «Царь Иксион» так изобразил необычность сочетания распятого человека и механического колеса:

В 1903 году миф об Иксионе оживил Фелисьен Фагюс — поэт, анархист, друг Жарри, посвятивший царю лапифов целую поэтическую книгу. Жарри опубликовал две статьи о поэме Фагюса. В небольшой рецензии он высоко оценивает книгу, говорит о «прекрасном сплаве неумолимой математики с человеческим деянием, единственной возможности, которую, по-видимому, имеет человек, чтобы создать консервы абсолюта»[667], и вписывает произведение Фагюса в контекст собственного проекта кукольного театра, в котором фигурки были бы закреплены на периметре вращающейся шестеренки.

Миф об Иксионе распространяется и на «Сверхсамца». Уже упомянутая гибель Маркюэя, вращающегося в «машине-вдохновляющей-любовь», связана с колесом Иксиона, так называемым «июнксом» (junx) — колесом, привораживающим любовников[668]. По наблюдению Б. Эрули, колесо-июнкс помимо «Сверхсамца» фигурирует также в тексте Жарри (1896), посвященном «Мученичеству Св. Екатерины» Дюрера: эта святая также погибла на колесе[669]. Отметим, между прочим, что на гравюре Дюрера, согласно Жарри, у колеса смерти «есть ручка, чтобы приводить колесо в движение, а само оно состоит из двух частей, каждая из которых вращается в противоположную сторону»[670]. Таким образом, Жарри вновь воспроизводит уже прослеженный мотив противонаправленных движений внутри единого вращения (ср. с танцовщицей Малларме; кстати, Жарри сравнивает колесо Екатерины с веером — излюбленным предметом Малларме). Колесо, части которого вращаются в разных временных направлениях, имеет ось, существующую вне времени и обеспечивающую вечность тому, кто в ней оказывается.

Космогонический характер мифа об Иксионе подтверждается и его упоминанием в «Алдернаблу», где герцог Хальдери на вокзале (о мотивах железной дороги речь еще пойдет) произносит монолог о боге-машине:

Вращай светящийся уголь твоего ремня, река Океан, нависающая языческими Иксионами с X алхимических [philosophaux] рук. Непрерывностью твоих круговых жестов — ты эмбрион, но ты и центр собственной окружности, мыслящий самим собой. Металлический Бог, сущность и идол[671].

Бог тут отчетливо выступает как ось машины с мыслящим Иксионом в центре. Машина эта понимается как конструкция, в центре которой помещено сознание, наблюдатель, лишенный человеческой субъективности и созерцающий «светящийся уголь ремня», то есть вращающийся поток временного «светящегося эфира».

Миф об Иксионе неожиданно расширяется, когда он увязывается с велосипедом и страстями господними. Известно, что Жарри был большим любителем велосипедного спорта и охотно упоминал велосипед в своих текстах, чаще всего в контексте «комплекса Иксиона». В эссе «Механика Иксиона» (1903) Жарри отмечает, что своеобразие машины Иксиона заключено в присутствии человека внутри вращающегося механизма. «Иксион — это фортуна, изобретательница педали»[672]. В том же году в эссе «Страсти, рассматриваемые как гонка в гору» Иксионова педаль разрастается в велосипед Христа. Жарри иронически утверждает, что путь Христа на Голгофу был первой велосипедной гонкой в мире. Христос якобы двигался на особом велосипеде «с прямым телом или крестом», а свидетели «перепутали крест тела машины с другим крестом — прямым рулем. Они представили Христа с руками, раскинутыми на руле…»[673]

Жарри восстанавливает модель велосипеда Христа и замечает:

Некоторые старые агиографы — велосипедофилы, — святая Бригитта, Григорий Турский и Ириней, указывают, что крест был оснащен прибором, который они называют «suppedaneun». Не нужно быть большим знатоком, чтобы перевести: «педаль»[674].

И даже терновый венец, согласно Жарри, в точности напоминает новейший образец шин.

Когда в «Сверхсамце» Маркюэя привязывают к вращающемуся диску «машины-вдохновляющей-любовь», то сверхсамец превращается в Христа: «…его руки и ноги были растянуты ремнями, и странный предмет был водружен на его череп: своего рода зубчатый венец, чьи зубья были направлены вниз». В итоге Маркюэй превращается в «Царя Иудейского, увенчанного терниями и прибитого к кресту»[675].

В «Кесаре-Антихристе» Жарри придумывает странный предмет, «физический жезл», который, вращаясь, превращается в колесо. Персонажи так называемого «геральдического акта» этой пьесы, адресуясь к «физическому жезлу», объясняют его существо:

Ты колесо, от которого существует лишь субстанция, диаметр круга без окружности, создающий вращением плоскость вокруг центральной точки. <…> Ты колесо, ты — глаз, полусвятой дух. Вечный <…> Ты Христос или Святой Петр…[676]

В данном случае колесо откровенно интерпретируется как механическая модель бога, чей центр всюду, а окружность — нигде.

В «Сверхсамце» возникает еще один странный образ, связанный с Иксионом, — велосипедист Джекобс, который и после смерти продолжает бешеный спринт, в том числе и внутри башни-барабана. Мертвец на велосипеде ставит фантастический рекорд скорости.