Чернышевский и Достоевский писали о Хрустальном дворце одновременно — в 1863 году. Но их реакции как будто относятся уже к разным эпохам. «Зимние заметки о летних впечатлениях», процитированные выше, предвосхищают усложнение рассматриваемого культурного мифа к концу XIX века. Значительную роль в пересмотре семантики стекла сыграли символисты. Усложнение отношения к стеклянной архитектуре в существенной мере связано с изменением социальной функции последней. Прежде всего произошло переосмысление роли всемирных выставок, все более явственно превращавшихся в гигантские коммерческие аттракционы, терявшие свой гуманистический и просветительский характер. Кроме того, к концу века стекло начало широко использоваться для строительства контор и больших универсальных магазинов. К концу века отмечается явный упадок интереса к стеклянной архитектуре, связанный, с одной стороны, с развитием эклектизма, с другой стороны, с рядом пожаров, случившихся в стеклянных сооружениях.

Для символистов, с их острым неприятием капитализма, стеклянная архитектура становится отчетливо амбивалентной. К примеру, у Гюисманса оранжерея неожиданно превращается в биржу, в которой выращивается железная флора: «колонны Биржи у вершин оплетены лианами, чьи стволы закручиваются, возгораются, расцветают в воздухе легкими цветами…»[330]. Всемирная парижская выставка для него — «литургический праздник Капитала», центральное место в котором занимают «колокольня новой церкви» — Эйфелева башня — и знаменитая стеклянная галерея машин, вызывающая у писателя восторг, смешанный с ужасом. Ночью освещенная галерея превращается в

стеклянный улей, просвеченный огнями; звезды роятся, жалят хрусталь, чьи грани горят голубыми серными огнями, вспыхивают красными гроздями, мерцают лиловым и оранжевым газом и зелеными факелами катафалков.

Огни «разбухают огненными тюльпанами, сплетаются в неизвестную пламенеющую растительность»[331].

Мотив оранжереи в восприятии стеклянных зданий устойчиво сохраняется, но приобретает характер адского видения с огненными цветами, пылающей серой и факелами катафалков. При этом усиливается религиозно-экстатический элемент в восприятии. Галерея машин представляется аналогом готического собора (эта тема получит в дальнейшем всестороннее развитие), с которым ее сближает оживальная форма конструкции: «Форма галерей позаимствована у готического искусства, но она разорвана, укрупнена, безумна…»[332] Усиливаются элементы субъективности восприятия. Стеклянная архитектура все больше тяготеет к «архитектуре духа», экстатическим внутренним видениям.

В конце концов у символистов оранжерея теряет связь с социальной утопией, превращаясь в экстравагантный символ мятущейся, больной души. Примером такого превращения может служить «Сказка шестьсот семьдесят второй ночи» Гуго фон Гофмансталя (1895). Болезненно-утонченный герой сказки бредет навстречу неожиданной смерти по странному городу, описанному как фантомное порождение его грез. Он попадает в дом к ювелиру, в саду которого находятся две стеклянные оранжереи. Герой проникает в оранжерею, за стеклом которой он обнаруживает мертвенно-бледную девочку — своего рода загадочный белый цветок. Девочка и оранжерея вызывают безотчетный страх в душе героя. Ветви растений приобретают странные формы и угрожают ему. «На доске стояли в ряд глиняные горшки с восковыми цветами. Чтобы заглушить страх, он стал считать цветы, которые в своей окоченелости были совсем не похожи на живые и чем-то напоминали маски, зловещие маски с заросшими глазными впадинами»[333]. Герой кричит, бьется кулаками в стекло, но он заперт в теплице и с трудом находит выход. Оранжерея превращается в символ всего искусственного, оторванного от реальности, в знак рукотворной природы (отсюда и связь с домом ювелира), и в силу этого выступает как место культурного преобразования природы, ее символизации. Оранжерея для поэтов конца века — это место произрастания символов.

Вероятно, самым полным сводом символистского мифа о стекле является цикл из 33 стихотворений Мориса Метерлинка «Теплые оранжереи», изданный в 1889 году отдельной книгой. Душа поэта здесь уподоблена стеклянной оранжерее на снегу. Сама оранжерея включена в сложную цепочку метафорических тождеств. Она превращается в стеклянный колокол, аквариум, водолазный колокол, больницу, монастырь и т. д. Ее внутренность заселена «растительностью символов», болезненных, увядающих, подобных сновидениям. Тема искусственности тут доведена до пароксизма:

Характерная для цикла метафора оранжереи как больницы, переполненной умирающими людьми и растениями, непосредственно восходит к созданному Пакстоном вскоре после строительства хрустального дворца проекту стеклянной больницы, напоминающей по форме парник. Но социальное содержание этого проекта испаряется, сохраняясь на уровне символической метафорики. Стекло само по себе начинает символизировать духовную утонченность и хрупкость[335], а стеклянное здание переносится в сферу чистого духа.

Застекленная больница возникает в «Окнах» Малларме. Стихотворение начинается с описания умирающего больного, который припадает к окну и пытается согреть свои кости в лучах солнца. Его рот жаждет солнца и голубой лазури. Но странным образом глаза его слепнут, подавившись нестерпимым светом («Son œil, à l'horizon de lumière gorgé»). То, что предстает взгляду умирающего, это фантазм, вырастающий из его собственных воспоминаний:

Затем в стихотворении появляется авторское «я». В стеклах, за которыми брезжит бесконечность, странным образом отражается сам поэт. Он стремится пробиться сквозь стекло в бесконечность, но путы этого мира слишком тяжелы, и стекло вместо бесконечности обрушивает на него поток глупости и заставляет его «заткнуть нос перед лазурью».

Как всегда у Малларме, происходящее вписано в чрезвычайно сложную пространственную топологию, в которой стекло играет существенную роль. Происходящее может быть грубо описано следующим образом. Стекло открывает за собой бесконечно разворачивающееся пространство, в котором более нет преград. Преграда, останавливая взгляд, придает смысл движению взгляда внутри видимого пространства. Когда же препятствие исчезает, взгляду оказывается некуда проникать, он как бы «забивается» светом и лазурью, слепнет. Слепнет он, однако, не от столкновения с божественным светом, как у Мильтона, а именно от беспредельно расползающейся пустой бесконечности. Стекло создает выход на пустоту со всеми вытекающими отсюда последствиями. Жан-Пьер Ришар так формулирует происходящее:

Теперь мы знаем, что это нечто исчезло, и что за интервалом отныне более нет никакой цели у взгляда, ни иного пространства, ни другого. За окном небытие распластало свою непроницаемую пустоту. И в результате стекло потеряло проницаемость: ночь окрашивает его в черный фон, она покрывает его амальгамой, которая превращает его в зеркало. Теперь уже невозможно быть увиденным снаружи, небытие слепо; но больше нет возможности и видеть себя со стороны, я не могу принять пустоту за объект. Зеркало таким образом — это пропасть, но закрытая; одновременно — экран и пропасть, оно возвращает мне глубину[337].

В «Окнах» эта глубина, отражаемая окном, — смутные фантазмы воспоминаний, неотделимые от темы смерти. Окно возвращает умирающему глубину его смерти. Сам автор смотрит в окно, «видит себя ангелом и умирает» («Je me mire et me vois ange! et je meurs…»), Малларме играет на созвучии французских слов «отражаться» и «умирать».

Такого рода оптическая структура ответственна за возникновение символов. Внешний мир оказывается той бесконечностью, которая нагружает символ бесконечным смыслом и возвращает наблюдателю его собственные образы, насыщенные смертоносной энергией небытия. В стихотворении «Лазурь» — бесконечная голубизна неба оказывается зеркалом «летейских прудов», сквозь которые прорастают «бледные тростники».

Стекло, таким образом, оказывается местом трансформации видимого в символ за счет странной операции выворачивания, инверсии, «возвращения глубины». Среди стихотворений на случай у Малларме есть замечательный текст «Стакан с водой», в котором описывается то, как женщина пьет воду, и губы ее трансформируются в стекле. Здесь процесс выворачивания буквально описывается как поглощение и «возвращение глубины»:

Поглощение воды, принятие в себя некоего подобия жидкого стекла складывает в «кристалле» не то, что сквозь него видно, а именно воспоминание о розе, символе, менее эфемерном, чем мимолетное видение губ в стекле.

Д’Аннунцио в «Триумфе смерти» описывает некрофилическую любовь героя к некой умирающей красавице Ипполит, которая может достигнуть высшей степени совершенства только в смерти:

Георг думал: «Как одухотворяется ее красота в болезни и томлении <…>: женщина, в которой не оставалось больше ни капли крови. Я думаю, что мертвая она достигнет высшего совершенства красоты… Мертвая? А если она действительно умрет? Тогда она станет объектом для мысли, чистой идеальностью»[339].

Любопытно, что Д’Аннунцио иллюстрирует трансформацию телесного, эрготического в идеальное через ту же, что и Малларме метафору метаморфозы губ в цветок, но цветок лишенный жизни и пурпура:

Их губы на мгновение сблизились; потом с бесконечной медлительностью они приоткрылись, и в глубине возникла белизна жасмина. Снова их губы на мгновение сблизились; и снова медленно, медленно они расцвели: и в глубине вновь появилась влажная белизна[340].

Здесь раскрытие внутреннего без всякого стекла трансформирует плоть в символ, пронизанный смертью, то есть белизной чистой идеальности.

Оранжерея становится местом трансформации живого в неживое. И связано это, конечно, с фундаментальной инвертированностью оранжерейного пространства. Природа, которая должна естественно располагаться вне здания, переносится внутрь жилища. Мир, который должен быть раскрыт на бесконечность обозримого пространства, оказывается внутри стекла, внутри зеркала, возвращающего бесконечность назад, в глубину.

Особенно хорошо эта инвертированность видна в романе Гюисманса «Наоборот». Герой романа Дезэссент предпочитает тепличные цветы естественным потому, что в них перевернут естественный природный мимикризм. Они начинают подражать искусственным творениям человеческих рук, а потому по-своему присваивают себе особый вид символизма. Он окружает себе цветами, которые «имитировали цинк, пародировали куски штампованного металла»[341], он достает цветок с характерным названием Alocasia Metallica, кажущийся покрытым «слоем зеленой бронзы, по которой пробегают серебряные блики»[342]. «Железная флора», которую обнаруживает Гюисманс в стеклянной архитектуре, восходит к этой инвертируемости органического в неорганическое, производимой оранжереей. В «Саде пыток» Октава Мирбо эта инвертируемость приобретает черты садистского гротеска. Цветы-монстры здесь выступают как метафоры человеческих тел, подвергаемых изощренным пыткам и, по существу, трактуемых как неодушевленные предметы[343].

В большинстве символистских текстов стекло начинает увязываться с мотивом смерти. Эта связь имеет в европейской культуре глубокие корни и восходит к кельтской мифологии, но до конца века она была мало актуальна для символики стекла. Согласно кельтским поверьям, к западу от Ирландии на островах располагался потусторонний мир. В «Книге захватов Ирландии» и в более поздней традиции, например, в «Истории бриттов» Ненния, потусторонний мир описывается как остров демонов-фоморов со стеклянной башней в центре. На башне находится «нечто похожее на людей»[344]. Знаток кельтской мифологии д'Арбуа де Жюбенвиль дает следующий комментарий: «Башня сделана из стекла, как и лодка, в которой, согласно легенде о Коннле, приплывает посланница смерти. <…> На башне находятся не люди, но нечто похожее на людей [quasi humaines]. Это тени…»[345] Стеклянная башня на острове превращается в стеклянные острова потустороннего мира в некоторых произведениях артуровского цикла: это Insula vitrea, на основе ложной этимологии позже идентифицировавшиеся с уэльским городком Гластонбери, это Isle de Voirre в «Эреке» Кретьена де Труа[346].

Стекло своей прозрачной субстанцией как бы превращает тело в нематериальную тень. Странные готические фантазии об оживающих мертвецах систематически связываются с темой стекла. В хрустальных или стеклянных гробах помещаются избегающие тления тела покойников, например, в неоготических легендах о вампирах. Возникают и весьма эксцентрические фантазии о странных зрелищах помещенных под стекло, оживающих мертвецов. Одна из первых таких фантазий — «Железнодорожные грезы» Чарльза Диккенса (1856), в которых описывается «лунный морг», где тела покойников, выставленные на обозрение за огромными стеклянными витринами, вдруг как бы начинают оживать[347].

Но, вероятно, самая необузданная фантазия на эту тему была создана в начале нашего века французским писателем Реймоном Русселем в романе «Locus Solus» (1914). Роман представляет собой детальное описание своеобразной экскурсии по парку, созданному эксцентричным богачом Марсиалем Кантерелем. В парке сооружен огромный стеклянный кристалл-аквариум и странная теплица.

Состоящая исключительно из гигантских стекол, несомых тонким и прочным железным каркасом, эта прозрачная конструкция, в которой царила прямая линия, геометрической простотой своих четырех стен и потолка напоминала какую-то чудовищную коробку без крышки, поставленную в перевернутом виде на землю[348].

Но в этом футуристическом сооружении, напоминающем самые радикальные конструктивистские проекты будущего, помещены не растения, но мертвецы, выставленные за стеклом, как в музее восковых персон[349]. С помощью специальных химических соединений виталиума и ресюрректина Кантерель оживляет мертвецов, проигрывающих за стеклом наиболее значительные эпизоды своей жизни.

«Часто зеркало, стекла и кристалл знают очень много о смерти и убийстве»[350], — пишет Теодор Дейблер. В кругах, близких модерну, связь стекла и смерти обычно амбивалентна. Оживление и убиение сплетены чрезвычайно тесно. Мертвое оживает и наполняется духом, материальное в стекле истончается, заболевает, гибнет в своей телесной субстанции, превращаясь в «дух», в символ. В том или ином случае стекло оказывается средством одухотворения. Элизабет Кляйн, исследовавшая немецкую лирику эпохи модерна, устанавливает следующее тождество: превращение материи в дух может осуществляться тремя эквивалентными способами — сгоранием, замерзанием во льду (превращением в кристалл) или растворением телесного в прозрачном (превращением в «астральное тело»), остекленением[351]. В этом контексте пламенеющие, кристаллические, восковые и стеклянные цветы фантастических оранжерей оказываются символическими эквивалентами. Истоки такого рода символической парадигмы могут быть найдены в раннем немецком романтизме, в частности у Новалиса. В сказке Клингсора из «Генриха фон Офтердингена» появляется город с прозрачными стенами. На окнах домов здесь стоит множество «дивно сверкающих ледяных и снежных цветов»; в саду растут «металлические деревья и хрустальные кусты, отягощенные пестрыми цветами и плодами из драгоценных камней»[352]. Для Новалиса, с его интересом к символике света, тема прозрачности как эквивалента духовности чрезвычайно значима. Не случайно в начале «Учеников в Саисе» он использует образ «алкахеста» — универсального эликсира и растворителя алхимиков, делающего прозрачными и разжижающего все тела в мире[353].

Влияние Новалиса на литературу конца века несомненно; очевидно и его влияние на становление всей литературной мифологии прозрачного (на французский Новалиса, между прочим, переводил Метерлинк).

Стекло, пропуская свет, соединяет его обитателей с астральными сферами, позволяет духу вылететь из темницы тела в бесконечное. Стекло, кристалл становятся элементами космической поэзии — правда, преимущественно гораздо более простой, чем у Малларме.

Альфред Момберт дает яркие образцы новой мифологии стекла, возникающей на рубеже веков. В рассказе «Лед» (1901) описывается символическая смерть человека, замерзающего во льду: «С радостью лег я между стекловидных тел; между пальцами, как в вазе, держал я белые цветы. Пологим водоворотом я стал медленно соскальзывать в зеленые хрустальные поля. И все вокруг было столь ясным и прозрачным, что сам я от этого начал становиться прозрачным: ясный, светоносный лед»[354]. Характерно, что эта смерть телесной оболочки открывает в поэте дар «второго зрения», и из глубины замерзшей воды перед ним предстает световое пространство необычных видений. Подобно цветку (до неузнаваемости преображенный мотив оранжереи) растет ледяная гора (сакральное место общения с божеством), низвергаются водопады, брызжут стеклянные струи.

Более полно мифология стекла у Момберта выражена в поэме «Небесный букварь» (1909) — космической символической поэме, в духе преображенного экстатическим духовидением Уитмена. Как и в рассказе, лирический герой погружается в ледяную гору, открывающую «второе зрение».

Душа поэта охватывает весь мир и прозревает некий «новый мир»: посреди огромного снежного поля (символ чистоты) стоит стеклянная башня, в которую заключена девушка с огненными волосами, сияющими сквозь стекло, — это свет духа, изливающийся в мир. После долгих превращений и странствий герой, объемлющий весь мир, попадает в стеклянный дом нового рая. Поэма заканчивается полным духовным освобождением героя и описанием космического полета в некой астральной сфере духа, в которой свет собирается в кристаллы звезд.

Развитие культурного мифа стекла у Момберта и вообще в лирике немецкого модерна достаточно последовательно следует более ранней мифологии стекла. Мотивы воспроизводятся с поразительной устойчивостью: растения, оранжереи, цветы, пальмы, рай и т. д. Ядерная основа культурного мифа обладает особой прочностью. Происходит своего рода перегруппировка акцентов и частичная трансформация семантической окраски мотивов. Так тема роста, развития, вознесения ввысь, первоначально закрепленная только за растениями внутри парника, переходит на саму стеклянную конструкцию. Цветок и оранжерея сливаются воедино. В результате возникает новый мотив органоморфного растущего здания, преобразующего растительность в стекло и кристалл, уподобляющего сами кристаллы и теплицы цветам. По сути дела нечто похожее было уже у Ноймана, ратовавшего за исчезновение конструкций в растительности. Но символическая окраска той же темы у Момберта совершенно иная. Речь идет о духовном преобразовании мира, о растворении архитектуры в «духе», а последнего — в космосе.

Связь стеклянного дома с человеческим духом хорошо иллюстрируется маленьким рассказом Петера Хилле «Город из стекла» (не позднее 1904 г.). Дома в городе, описанном Хилле, сделаны из особого стекла, реагирующего на состояние человеческой нравственности. Ложь, например, делает стекла черными. Прозрачность стекол зависит от чистоты души обитателей города и в итоге оказывается средством воспитания человека[356].

К концу 1910-х годов метафора стекла проецируется на восприятие живописи и становится устойчивым обозначением «духовности». При этом знакомый комплекс мотивов сохраняется без больших изменений. В одном случае это может быть старый миф о рае, как, например, в отклике Людвига Рубинера на живопись Андре Дерена (1916). Согласно Рубинеру, Дерен создал

…образ рая для людей. Деревья здесь — хрустальные растения, единственные деревья, которые мы можем любить. Здесь стоят хрустальные дома — единственные дома, в которых мы можем жить. Хрустальные силы вырываются подобно световодам из всех вещей, и нечто сверкающее, расцветающее скручивается, всплывает углами в белом зное вокруг новых пространств, из которых подобно винным фонтанам бьют сталактитовые солнца: и только человека здесь не хватает, одухотворенного человека[357].

Но Рубинер уже видит этого грядущего одухотворенного человека, вступающего в новый символический хрустальный мир.

В другом случае, как, скажем, у Теодора Дейблера, метафора хрусталя проецируется на живопись Эдварда Мунка, но с иным пафосом. Здесь опять всплывают обертоны болезни, усталости, духовной истонченности. Картины Мунка описываются как хрустальная долина, в которой ели воздевают в молитве горящие зеленым огнем ветви и где живут лишенные сил старики[358]. В ином месте мир Мунка предстает глазам Дейблера как населенный человеческими эмбрионами и цветами с человеческими лицами (ср. тот же образ у Гофмансталя). Но иногда одно из растений вдруг выбрасывает вверх из черноты стебель, увенчанный черным хрустальным гробом, в котором незримо протекает развитие и рост кристаллов[359]. Несмотря на все внешнее различие мифологических кодов, в подходе Рубинера и Дейблера много общего. В обоих текстах стекло идентифицируется с растением и описывается как беспрерывно растущий и расширяющийся вовне органоморфный кристалл. Образ кристалла именно потому, вероятно, и начинает играть такую детерминирующую роль в культурном сознании, что воплощает идею растущего стекла. Мотив неудержимого роста, движения связывается с функцией цвета как воплощения движения, динамики света. Люси Шауэр, исследовавшая отношение Дейблера к изобразительному искусству, отмечает, что для него ведущее значение в интерпретации живописи имеют цвет и структура. Последняя идентифицируется с кристаллом. Но центральное значение имеет цвет как воплощение космического добра[360]. Цвет важнее для Дейблера, вероятно, еще и потому, что он непосредственно не связан с материалом и позволяет трансцендировать неподвижность структуры. К тому же стремится и движущийся кристалл.

Коды стекла применяются литераторами для описания только чрезвычайно мощной в колористическом отношении живописи — Дерена, Мунка. Пауль Вестхайм обнаруживает стекло и в живописи такого буйного колориста, как Кристиан Рольфс. При этом, по мнению Вестхайма, цвет не только придает живописи фактуру стекла, но одновременно уничтожает жесткость форм. Характерно, что в данном случае речь идет об архитектурных пейзажах Рольфса, в частности о «Башне собора св. Петра в Зосте» (1918). Под напором красок город на полотне приобретает «текучесть» и одновременно как бы возгорается[361].

Но, может быть, в наиболее экстатической форме смысл этой цветовой кристаллизации мира в живописном полотне выразил Лотар Шрайер. Характерно, что его текст также относится к мощно колористическому архитектурному пейзажу: «Гельмерода VIII» (1921) Лионеля Файнингера. Файнингер изобразил деревенскую церковь Гельмерода под Веймаром в целой серии полотен, одно из которых послужило поводом для декларации Шрайера. Согласно Шрайеру, душа человека питается сиянием, исходящим из духовного мира (geistigen Welt). Этот свет несет в себе образы символического мира (Sinnbildwelt). Проходя как бы сквозь призму, этот свет, вполне в духе Малларме, меняет образы природного мира, превращая их в образы мира символического. Еще Марсилио Фичино в трактате «О свете» различал свет видимый и темный, невидимый свет Бога: «Бог — это невидимый свет, являющийся причиной духовных сил и видимых вещей. Из наднебесной сферы нисходит он к нам, как „сквозь стекло“…»[362]. Различение видимого и невидимого света актуально для Николая Кузанского, Парацельса и многих других. Стекло оказывается фильтром духовного света и у Шрайера (призма), но также и конечным продуктом духовного преобразования мира под воздействием этого света. В живописи Файнингера под напором света и цвета мир преобразуется в символический мир,

…подобный пейзажу души [Seelenlandschaft], световому дому, в который мы вступаем, мосту в потустороннее, мосту, на котором мы возносимся, башне, поднимающей нас ввысь, подобный церкви, сосуду божественного, стеклянному морю, над которым мы парим, большому кристаллу, в котором тело нашей души собрало в себе весь свет небесного мира. Все это я вынес из картины «Гельмерода», которая также выстроена из драгоценного камня — смарагда, сапфира, аквамарина, хризолита, золотого топаза, дымчатого топаза, лунного камня, рубина и аметиста — и показала в хрустальном зеркале символов призрачный блеск града небесного, дом человека и дом господень, путь человека к вратам, к порогу[363].

Чрезвычайно характерно это движение к символическому как постепенное восхождение от моста к башне, к церкви, к стеклянному морю и наконец к кристаллу как символу высшей духовности. Перечисление драгоценных камней и упоминание града небесного отсылают к Откровению Иоанна Богослова, где образы стекла и кристалла многократно повторяются в видении небесного Иерусалима: «Светило его подобно драгоценнейшему камню, как бы камню яспису кристалловидному» (Откр. 21:11); «Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу» (21:18); «Улица города — чистое золото, как прозрачное стекло» (21:21), «И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца» (22:1) и т. д.

Стекло, а в дальнейшем и стеклянная архитектура, вместе с образом кристалла постепенно входят в новую символистскую квазирелигию, которую пытаются культивировать в художественных кругах Европы (особенно Германии) в начале XX века. Эта искусственная религия, вид сконструированного неоязычества, понималась как реставрация солярного культа, якобы характерного для индоевропейской, арийской проторелигии. Большую роль в становлении этого неопаганизма сыграла индоевропеистика Макса Мюллера с его попытками реконструировать арийский культ солнца. Впрочем, первые попытки восстановить в Германии культ солнца восходят еще к началу XIX века[364].

Именно в духе солярного неоязычества можно интерпретировать многие символы, получающие хождение в культуре начала века, — от солярной символики у Карла Густава Юнга[365] до собора человечества, алтарь которого сделан из светящегося кристалла, в пьесе Эрнста Толлера «Превращение» (1919). Но еще в 1901 году во время празднеств, связанных с открытием дармштадтской художественной колонии, «пророк» нес некий таинственный предмет. Когда с него сняли покров, он оказался большим кристаллом[366].

В этом символистском стремлении к духовному преображению мира вся земля становится стеклом, кристаллом. Рильке пишет в «Часослове» (1903):

С особой интенсивностью стремление к духовному преображению мира через стекло и свет выразил Людвиг Рубинер в 1916–1917 годах. В стихах Рубинера проступают момбертовские мотивы; человек взмывает ввысь и вбирает в себя весь космос, превращающийся в антропоморфную архитектуру:

В космических видениях такого рода появляется некий сверхчеловек, пророк грядущего счастья, который бросает в мир слова духовного раскрепощения, и от этих слов начинают расти «кристаллические дома из стеклянного камня»[369], над вершинами кристаллических гор взмывают ангелы. Голова пророка сделана из кристалла и подобна небесному куполу, в котором парят бесчисленные «новые дома земли»[370].

В космических видениях Рубинера все движется, одна форма переходит в другую, но метафорическая цепочка стекло — кристалл — растение сохраняется, преображаясь в образы распускающихся, как цветы, шаров-планет, растущих стеклянных домов и т. д.

Образы Рубинера интересны в той мере, в какой они выражают новую позицию наблюдателя в мире, который потерял точку зрения и в котором человек растворяется, теряя собственное Я. Остекленение мира, представление о его тотальной прозрачности, травматическое уже у Малларме, здесь входит в новую стадию, отражающую метаморфозы культурного сознания.

Наблюдатель в новом стеклянном мире не может найти точку зрения, которая бы находилась на «нужном» расстоянии от объекта, стекло снимает возможность дистанцироваться, но и не позволяет подойти вплотную. То, что Малларме описывал как бесконечность, порождающую слепоту, является выражением этой неспособности наблюдателя локализовать себя в проницаемом и непроницаемом одновременно пространстве. Эта неспособность локализовать себя по отношению к объекту, драматическое колебание между исключительной близостью, непосредственностью и бесконечной удаленностью очевидны, например, в творчестве Гельдерлина и в формах, которые принимал его психоз. Любопытно, что, как и у поэтов модерна, это состояние выражалась у Гельдерлина в образах минерализации, отвердения, кристаллизации органического, то есть, дистанцирования от живого. В известном письме Шиллеру (4 сентября 1795) он так выражал ощущения своей удаленности:

Я часто чувствую себя изгнанником, вспоминая о тех часах, когда Вы мне открывались, не досадуя на столь тусклое, а может, и плохо граненное зеркало, в котором Вы порой не узнавали своего отражения.

Полагаю, что это свойство человека исключительного: способного отдать себя, не получая ничего взамен, способность его даже «об лед греться».

Ну, а я слишком часто чувствую, что я не исключительный человек. Я стыну и коченею от обступившей меня зимы. Чем ледяней мое небо, тем больше я каменею[371].

Гельдерлин, сравнивающий себя с плохо ограненным зеркалом и говорящий о собственном окаменевании под ледяным небом, выражает, по мнению Жана Лапланша, шизофреническую позицию субъекта, не способного «„найти необходимую меру“ в своих отношениях с объектом, к которому он сам себя сводит»[372]. Речь идет о том необходимом дистанцировании от зрелища хаоса, которое создавалось завесой в режиме транспарантного зрелища и которое более не регулируется промежуточным экраном, исчезающим в мире тотальной прозрачности, в мире стекла.

Любопытно, что и Шатобриан, столкнувшись со зрелищем катастрофы (кратером Везувия) в самой непосредственной близости, использует образы из того же тематического репертуара: ему чудятся драгоценные кристаллы — лазурь, ультрамарин; растительные и архитектурные формы — пальмы, акантовые листья, гирлянды, жирандоли и т. д.[373] Разница, однако, в том, что в целом шатобриановское восприятие регулируется режимом безопасной дистанцированности транспаранта.

У Рубинера отсутствие завесы приводит к вторжению неорганического в органическое. Тело наблюдателя подвергается агрессии со стороны объекта наблюдения. Само тело человека, в том числе и наблюдателя становится прозрачным как у сервантесовского лиценциата. Человек обнаруживает свою полнейшую внутреннюю пустоту — он отныне просто «сияющая труба».

Интересные наблюдения над такими исчезающими, пустыми телами можно найти у Гизелы Панков, которая специально интересовалась формами психозов, связанными с «потерей тела». Панков показывает, как разные пациенты реагируют на эту ситуацию. Первый тип представлен одним из пациентов, который обретает суррогат тела через его катастрофическое слияние с предельно дистанцированным миром другого. Он рисует свое лицо, выступающим из скалы, увенчанной двубашенным замком. Панков комментирует:

Его принял в себя минеральный мир, мир камней. <…> Только природная катастрофа может произвести связь между столь несовместимыми мирами. Камень и человеческое тело становятся одним. <…> Минеральный мир принял его и втянул его в себя, как в тюрьму. Встреча с новым миром становится для больного падением в этот мир, пленением миром[374].

Тело в таком случае может действительно пониматься как «катастрофическое» тело. Оно не только минерализовано, кристаллизовано, но и расчленено на фрагменты. Все эти отдельные колонны, шары, из которых состоит тело Рубинера, не что иное, как парящая руина, не имеющая внутреннего наполнения.

Второй тип реагирования еще более любопытен. Панков подробно описывает случай пациентки Валерины, для состояния которой характерно полярное сопряжение двух образов. Один — это «белый, безжизненный человек без органов», «это оболочка содержащая все», но в действительности окутывающая пустоту[375]. Этого человека можно назвать идеальным воплощением покрова. Ему противостоит человек-цветок. Человек-цветок для Валерины — это статуя, то есть нечто, созданное из безжизненного белого блока камня, не имеющего внутреннего. Вот как описывает Валерина странную топологию своей воображаемой статуи:

Верхняя часть спины, завершающейся треугольником, открывается наружу наподобие лепестков гигантского цветка, расширяющихся по обе стороны груди таким образом, чтобы соединиться в районе лобка. Именно в этом месте лепесток прекращает свое движение и выворачивается внутрь, опираясь на внешний лепесток. Таким образом второй лепесток, хорошо дифференцированный множеством легких изгибов, заполняет всю внутренность. Внутренний лепесток соединяется с наружным на уровне пупка, создавая вход в отверстие, открытое внутренним лепестком[376].

Панков подчеркивает, что статика в этом образе уступает место навязчивой динамике, позволяющей обнаружить внутреннее пространство тела. Человек-цветок противостоит человеку-покрову в той мере, в какой покров, выворачиваясь и проникая внутрь, делает тело вместилищем, а не чистым покровом.

Навязчивое присутствие мотива цветов в стеклянных пространствах, по нашему мнению, как раз и может интерпретироваться как топологическая реакция на всеобщую проницаемость, не оставляющую места для внутреннего. «Менее эфемерный» цветок Малларме, в который стекло превращает губы по мере поглощения прозрачной воды внутрь, — хороший тому пример. Переливаясь из внешнего во внутреннее, лепестки создают особую пространственную структуру. В ней бесконечная прозрачность преодолевает себя, создавая такую топологию, в которой наблюдатель может сохранить себя, но в режиме безостановочной динамики перетекания. Сама эта динамика в какой-то мере основывается на безостановочном колебании между удаленностью и приближенностью, между притяжением и отталкиванием. Это состояние возбужденной флуктуации, характерное для зрения внутри стекла, было отнесено Жилем Делезом и Феликсом Гваттари к шизофреническому миражу «тела без органов», основанному на «голой интенсивности, лишенной всякой формы»[377].