«Профили искусства», книга Иофьева (Моти – Матвея – Моисея), вышла в издательстве «Искусство» в 1965 году, шесть лет спустя после неожиданной гибели автора в автокатастрофе. Он прожил тридцать четыре года, много читал, много писал, но вроде бы и не мечтал подержать в руках собственную книгу. Даже напечатать какую-либо из первоклассных статей удавалось достаточно редко. До марта 1953 года путь к публикациям был, разумеется, наглухо закрыт. Но даже потом, в так называемые оттепельные годы, когда многое – и для многих – решительно переменилось, к его сочинениям так называемые прогрессивные редакторы относились с нескрываемым недоумением. Что это? Для кого это? Кому это нужно сейчас? – слышалось в их раздраженных оценках. Раздражала интонация, лишенная излишних эмоций; раздражал слог, не в меру изысканный, тщательный, неторопливый; более всего раздражал разброс интересов: главные персонажи его постоянных размышлений и немногих работ, ставшие основой книги, – Пушкин, Бунин, Бабанова, Мандельштам (эта работа, к несчастью, пропала), но рядом Вертинский, Шульженко, начинавшая Таня Шмыга (а эта работа, к счастью, позже нашлась) – как такое можно? Как можно мешать высокие жанры и общедоступные? Тогда еще никто не противопоставлял элитарное и масскультное да и слов этих тоже не знали, но культурная элита уже начала возникать и близко к себе Мотю не подпускала. В этот круг не входил ни искусствовед Алексей Гастев, Мотин товарищ, ни драматург Александр Володин, Мотин друг, заступник каких-то фабричных девчонок. Но все это Мотю не задевало, он и не рвался, легко сходился совсем с другими людьми, ценя в них не вкус, но самобытность. И вообще неудачником-изгоем себя не считал. Очень деятельный, очень предприимчивый, бравшийся за любую работу. И никаких жалоб, никаких сетований на оскорбительную несправедливость. Его трудно было представить в слезах: всегда сдержанный, иногда нахмуренный, иногда злой, очень часто веселый. Но однажды я видел его слезы.

Тогда он недолго, на скромной роли рядового внештатного редактора, работал в «Новом мире», там напечатал пару небольших статей и туда принес свой главный прижизненный труд – о парижских новеллах Бунина, об эмигрантской прозе. Все мы помним, чем был «Новый мир» в годы Твардовского, какую имел репутацию и славу. Но литературоведческой сферой руководил Владимир Лакшин, сам университетский филолог, литературовед, автор прогрессивного (осторожно сторонящегося добролюбовских оценок) исследования о драматурге Александре Островском. Для всех нас – Володя, для некоторых – Володька, но для «Нового мира» – главный тактик (стратег, конечно, – сам Твардовский), теоретик и главный интеллектуал. Потом его размажет по стенке Солженицын в своей книге «Бодался теленок с дубом», но пока именно он во многом определяет политику журнала. Получив Мотину пространную работу, он послал ее на рецензию (было такое обыкновение) наиболее авторитетному внешнему рецензенту – Корнею Ивановичу Чуковскому, получил развернутый и восторженный отзыв, сам прочитал рецензированный текст и без колебаний отверг его. «Как это так? – с возмущением говорил Моте Лакшин. – Наш читатель – три миллиона человек, мы ведем разговор о судьбах России, а вы пишете об оборванной любви, и как пишете? Так, как писали когда-то в „Аполлоне“!» Тут, кстати сказать, Лакшин не очень ошибался: журнал «Аполлон» был прочитан Мотей внимательно и с выписками, как он постоянно делал. Но так же внимательно и с выписками в ту же тетрадь были прочитаны работы ленинградских формалистов, исторических оппонентов мирискуснической критики и символистской прозы. Он был эрудит, Матвей Иофьев, не чета всем нам, не чета и Володе Лакшину, что сразу почувствовал Корней Чуковский. Был тут еще и один не оговоренный деликатный аспект: Бунин в ту пору был уже признан как отечественный классик, законный Нобелевский лауреат, но еще полностью не потерял клички-обозначения «эмигрант», кого-то там, наверху, это могло бы смутить, и осторожный Лакшин, знавший, что можно, а что пока нельзя, решил не ставить журнал под удар понапрасну. Обо всем этом мне поведал сам Матвей и, рассказывая, не мог сдержать слезы.

Теперь более подробно о главной контроверзе, многих ставившей в тупик: об одновременном увлечении Вертинским и Мандельштамом.

«Где вы теперь?» – эту песенку Мотя Иофьев, мой старший товарищ студенческих и послестуденческих лет, напевал, когда был в хорошем настроении, но и когда бывал в грустном. Песенка в самом деле и хороша, и грустна, одна из лучших у Вертинского, написанных в эмигрантские годы. Напомним все ее восемь строк:

«Лиловый негр», конечно, особенно хорош, но и все восьмистишие – шедевр новейшей стихотворной живописи и новейшего городского романса. Эмигрантская сага, уложенная в восемь строк, эмигрантская баллада, напоминающая альбом экзотических марок (португалец, малаец, китайчонок, негр), эмигрантская фильма (используем написание тех лет), построенная на движении, смене кадров и планов, уносящееся авто – все на редкость динамично. Но это кино не черно-белое, а цветное, кино ярких красок. И как всегда у Вертинского, лаконичный и очень точный, насмешливо-восхищенный портрет молодой женщины-эмигрантки. Она же женщина-содержанка, она же прожигательница недолгих лет беззаботной судьбы, она же пленительное видение, подаренное поэту. И как все это близко эмигрантской прозе Бунина. Но как это близко и ресторанной лирике Блока, которого Бунин не любил, но которого боготворил Вертинский (такие цветы расцветали на этой неиссыхающей почве). И как же это далеко от мандельштамовского «Камня».

Правда, тогда, в 1950-х годах, Иофьев мог и не знать ничего о «Воронежских тетрадях», да и страшные московские стихи ему были не совсем известны. В силу разных обстоятельств, в силу классицистского вкуса своего (странного, но так понятного у молодого человека именно тех лет, начинавшего жить в до основания разрушенной, но и продолжающей разрушаться России) все-таки «Камень» был ему особенно дорог и близок. «Я не увижу знаменитой „Федры“» – вроде бы написано специально для него: в ГИТИСе он написал выдающуюся курсовую работу о «Федре» Расина (тоже, к сожалению, пропала), а до ГИТИСа, не попав в институт, целый год работал мебельщиком в любимом Камерном театре. С Алисой Георгиевной Коонен он всю жизнь поддерживал дружеские отношения, а на смерть Александра Яковлевича Таирова откликнулся скорбным, спокойным и безутешным некрологом (впервые напечатанным в посмертной книге).

Заветное стихотворение – «Ахматова» Мандельштама, на близкую тему:

Другое заветное стихотворение – «Лютеранин», а точнее сказать, заключительное четверостишие из него:

(В матовый полдень 23 сентября 1959 года в трехстах метрах от Внуковского аэропорта разбился и сгорел самолет, в котором летел Мотя, возвращавшийся из командировки.)

И наконец, может быть, самое заветное стихотворение:

Все написано какими-то неразрушающимися словами, то ли из бронзы, то ли из мрамора, то ли из камня; стихотворное ваяние, Фидий, Микеланджело, Роден, Модильяни, Мандельштам – неожиданный ряд для петербургского поэта.

Сам Мотя стихов не писал, хотя написал несколько неплохих рассказов, поэтом себя не считал, а стремился быть художественным критиком и профессиональным искусствоведом. И стал им очень рано. Мы все, его коллеги, не только уступали ему в знаниях и мастерстве, мы просто занимались другим делом: учились хорошо писать, чтобы стать литераторами, а не какими-то там «ведами». Я тоже – в их числе. (Недавно я нашел свою институтскую рукопись, имевшую громкий успех, я читал ее на других курсах. Полистал, схватился за голову, принес спички и таз и поджег полуистлевшие страницы. Пространная статья моя – о Ливанове в «Трех сестрах» – вспыхнула и тут же превратилась в пепел. Я знал, что рукописи не горят, но это никак не относилось к моей, полной метафор – я подражал Жироду, но театроведчески невежественной и ничтожной.) Сам Мотя мгновенно овладевал секретами разных жанров, будь то киносценарий, детективный роман или балетное искусство. На балетный спектакль в Большой театр в первый раз привел его я. Танцевала Семенова в «Лебедином озере». Мотя был покорен и очень скоро смог профессионально разбираться в общих проблемах балетного театра. Написал несколько миниатюр (в том числе первый напечатанный у нас отклик на первые выступления молодой Плисецкой), написал развернутую совершенно выдающуюся рецензию на гастроли парижского театра Гранд-опера, напечатанную в журнале «Театр». Тогда зарубежным отделом журнала руководил Борис Зингерман (вот уж кто не чета Лакшину из «Нового мира»), однокурсник Иофьева, ценивший его и ему всячески помогавший. Потом мы вместе составили посмертную книгу «Профили искусства», и Борис написал предисловие к ней, как всегда у него – очень точное, совсем не устаревшее.

Только об одной страшной подробности Мотиной жизни не знал и не догадывался Борис. В течение многих лет каждые полгода некий капитан, а потом и майор Левин приглашал Мотю на явочную квартиру где-то на Арбате. Чтобы поговорить «о том и о сем» и «о сем и о ком». Насколько я знаю, Мотя не оговорил никого, повторяю: никого, но об этих встречах специально сообщалось арестованным Мотиным друзьям – было такое обыкновение у такого рода капитанов и такого рода майоров. После встреч Матвей возвращался совершенно больным, говорил о бегстве из Москвы и думал о самоубийстве.

Довольно долгое время после реальной гибели Моти мы все, его близкие, не раз говорили о том, как он рано ушел, сколь многого он мог бы добиться в наступившее время. Теперь же я так не думаю, хотя, может быть, я и неправ. Не думаю, что Моте было бы комфортно в нынешнее вроде бы свободное время. Время широких концепций и громких слов – в критике и науке. Его карма, его судьба, его предназначение – все было другим: быть свободным в несвободное время, в несвободной культуре. А искал и находил он свободу не там, где ее ищут и находят сейчас, свободу он находил во внутренней дисциплине. Дисциплине слов и порядке слов, дисциплине содержания и формы. В жизни мало чем связанный человек, в творчестве он подчинял себя жестким правилам и нормам. Разрушать незыблемые или даже не очень незыблемые авторитеты не любил, к сенсационности никогда не стремился. Сказалось и тяготение к миниатюрам, к малым формам, неприязнь к большому стилю, который пытался господствовать во всем, не только в архитектуре. Вот лучшие его работы: «„Маленькие трагедии“ Пушкина», но не трагедия «Борис Годунов», «Поздняя новелла Бунина», но не его поздний роман, песенки Вертинского и песенка «Три вальса» Шульженко, но не арии из знаменитых опер в исполнении знаменитых певиц, короткая вариация Нины Чороховой, но не большой спектакль прима-балерины. Его незабываемая статья о Чороховой заканчивается словами, которые приведем и здесь, чтобы закончить главку и о нем, рано ушедшем друге: «Что ж, может быть, этими мгновениями и живет свободный человек, чье вдохновение не находит себе простора».