Весной 1959 года, когда состоялись в Москве памятные всем нам сенсационные гастроли парижского театра Гранд-опера, спектакль открытия состоял из трех частей: в первом отделении был показан балет Сержа Лифаря «Фантастическая свадьба» с красавицей Клод Бесси в главной роли; в третьем отделении давали балет Харальда Ландера «Этюды» с блистательной победоносной Лиан Дейде в главной партии и столь же блистательным утонченным кордебалетом. А второе отделение, драматический, гастрольный (а в некотором смысле и галантный) центр всего захватившего нас спектакля, содержал один-единственный концертный номер – миниатюрный моноспектакль, вовсе и не показавшийся миниатюрным, – «Умирающий лебедь» Михаила Фокина в исполнении Иветт Шовире, первой этуали, прекрасной дамы, а в молодости своеобразной Жанны д’Арк парижской труппы. И здесь, и в ее лучшие 1930–1940-е годы все было в ее рафинированном искусстве: печаль, изысканность и доблесть; все было на артистической палитре танцовщицы-художницы, труженицы, а отчасти воительницы, такие с трудом совместимые нежные и яркие краски.

Элегантная, в высшей степени женственная балерина, она взяла на себя героическую и не женскую роль, с которой уже не справлялись танцовщики-мужчины (да и не только танцовщики). Они были сломлены и подавлены, она их вела за собой, возвращала к жизни, так было и в классической «Жизели», восстановленной Лифарем, так было и в неодекадентских «Видениях» самого Лифаря, где героиня Иветт Шовире спускалась в ад – женский вариант мифа об Орфее. Так было и в неоклассическом «Па де де» Гзовского, которое сейчас танцуют и в Париже, и в Петербурге, и в Москве, не подозревая, что это «испытание для балерины» было поставлено на Шовире, и мы хорошо помним, как в том же 1959 году на сольном концерте в Зале имени П. И. Чайковского она танцевала труднейшую вариацию, легко и ненапряженно, с улыбкой преодолевая все немыслимые по тем временам трудности неторопливого хода по диагонали. Технические, но и стилистические, а тем более цензурные сложности для нее как будто и не существовали. Может быть, самым смелым ее достижением стал поставленный в 1941 году (Шовире – 24 года) балет Лифаря «Истар», где она по ходу действия танцевала длящийся пятнадцать минут монолог, вызывающий танец семи покрывал, танец полублудницы, полубогини. Шовире ничего не боялась, всегда оказывалась на высоте, умея облагородить рискованные ситуации и сомнительные па. Такова была ее миссия – в эпоху экспериментов Сержа Лифаря и в черные дни французского балета.

Но иногда, как бы наедине с собой, она давала волю и женской непозволительной слабости, и женской неотступной печали. Печали оставленности, печали одиночества, особенно в послевоенное время, особенно в 1950-х годах, что она и станцевала в «Умирающем лебеде» на московской сцене. Вокруг, и до нее, и после нее, в первом и третьем отделении – новые этуали, новое поколение, чуждое сомнений, борений, исторического опыта и уж совсем далекое от интеллектуальных проблем (не то что она, собеседница Жана Кокто и почитательница экзистенциалистов). Вокруг другое искусство – «Этюды» Ландера и «Хрустальный дворец» Баланчина, с ошеломляющим успехом показанный во второй программе московских гастролей, – искусство ясное, не претенциозное, как оно часто выглядело у Лифаря. И где ее место в этой новой жизни? Но оно быстро нашлось, да оно и не было потеряно – место хранительницы очага, высокой культуры парижского классического танца.

Одной из последних значительных работ Шовире стала нетанцевальная роль Белой дамы в поставленной Рудольфом Нуреевым и сильно модернизированной им «Раймонде». Белая дама – хранительница дома – по плану, принятому еще Петипа в 1898 году при первой постановке. Обычно этот якобы мистический персонаж купировался без сожаления. Нуреев возродил Белую даму, а Шовире воплотила искусный замысел Петипа и в своем идеально найденном модном, но и потустороннем костюме была на редкость убедительна, на редкость уместна. Это же ее место в Гранд-опера, это же ее роль в истории великого театра.