В момент появления на экране главного злодея, тирана Клавдия, разодетого как на бал, в музыке звучит – неслышно для него, слышно для нас – Dies irae, День гнева, громоподобный и скорбный мотив из католической мессы, созданный в XIII веке неизвестным монахом. Композиторы-классики, Моцарт, Берлиоз, Верди, Чайковский, Рахманинов, использовали апокалиптический мотив для своих сочинений в разных целях. У Шостаковича эта музыка обещает вторжение высшей силы, являющейся, чтобы покарать торжествующее зло, – Шостакович, как мало кто из коллег, ждал этот день и верил в эту высшую силу.
В начале 1936 года тридцатилетний Дмитрий Шостакович дважды глотнул по порции мертвого воздуха – сначала 26 января, потом 6 февраля, с интервалом всего в две недели. В январе «Правда» опубликовала без подписи редакционную статью «Сумбур вместо музыки», по поводу оперы «Леди Макбет Мценского уезда». В феврале в той же «Правде» появилась так же не подписанная статья «Балетная фальшь», по поводу балета «Светлый ручей» – балета как бы из колхозной жизни. Сразу всем стало понятно, что обе статьи инспирировал, а частично и продиктовал сам Сталин. И сразу все поняли, чем это грозит композитору, а возможно и постановщикам обоих спектаклей. Февраль 1936 года еще не апогей Большого террора, но уже не его начало, а многие, даже знаменитые люди исчезали без следа или готовились к худшему – с гораздо меньшими основаниями, чем опальный композитор, дважды получивший черную метку. Почему для публичного поношения были выбраны эта опера и этот балет? Не хочется разбираться в особенностях сталинской психологии, но не лишне предположить, что «Леди Макбет» вызвала гнев, потому что не отвечала домостроевской натуре мстительного вождя, а «Светлый ручей» его обозлил, потому что – с присущей ему подозрительностью – он решил, что над ним смеются. Конечно же, никакого открытого осмеяния колхозов там не было, и в 1935 году (апрель 1935 года – время первой, еще ленинградской премьеры), после убийства Кирова, у ленинградских авторов, работавших в Москве, и быть не могло, но было другое, хотя грубый деспот вряд ли это другое заметил. Другим была художественная двусмысленность, отличавшая Шостаковича все его ранние годы. Он не был – да и не хотел быть – устойчивым в своих характеристиках хорошего и плохого, в самом строе своей музыкальной игры, своих музыкальных забав и шуток. Почти все можно было переиграть, почти все было обратимо. На роль моралиста он и не претендовал. Его волновала несдержанная женская страсть, его не смущали ни женские слабости, ни даже женские пороки. Нетерпим был лишь в двух случаях, и это оставалось с ним всю жизнь: Шостакович ненавидел глупость и пошлость.
И всю жизнь Шостакович помнил про 1936 год, свое первое столкновение с режимом, свой первый контакт с небытием, с мертвой хваткой. Открывшаяся бездна страшила, а иногда и завораживала его, глотки мертвого воздуха отравили его сознание, весь его организм: тут происхождение некоторых его смертоносных тем, тут истоки его загадочной, его роковой болезни. По-видимому, Шостакович много думал о Гамлете и о гамлетизме, о встрече Гамлета с Призраком, с отравленным отцом, с потусторонним миром – той встрече, которую без последствий пережить нельзя, которая и повредила светлый ум датского принца.
Выяснилось, что Шостакович и сам олицетворяет этот гамлетов тип, как Чайковский, а отчасти и как любимый Чайковским Шуман. Простой гамлетовский вопрос: быть или не быть? – был поставлен для него тогда, и это был не только вопрос о личной судьбе, но и вопрос о судьбе музыки, а стало быть, вопрос о судьбе музыканта. В Советском Союзе этот вопрос особенно остро стоял, но формировался совсем не шекспировскими словами. «С кем вы, мастера культуры?» – постоянно донимали западных интеллектуалов. Что подразумевало: вы с нами или против нас? А для Шостаковича это означало другое, совсем другое, звучало иначе, примерно так: с кем ты, художник? С человеком или с толпой? С человеком или с государством? То был совсем не простой вопрос, поскольку Шостакович и отделял, и не отделял себя от толпы да и не считал народ толпой. Он был страстным футбольным болельщиком, болел за ленинградское «Динамо» (до войны то же, что сейчас «Зенит»), вместе с толпой ходил на стадион, вместе с толпой кричал «Гол!!!», когда любимая команда забивала гол, вместе с толпой сокрушался, когда любимая команда гол пропускала. Что же касается государства, то тут, наоборот, никакой близости не существовало. Шостакович, ленинградский интеллигент, никогда, ни в хорошие свои времена, ни в плохие, не чувствовал себя государственным музыкантом. Как следует из его писем, государственная пропаганда, особенно на праздниках и праздничных демонстрациях, веселила его, государственная политика вызывала оторопь, отторжение, инстинктивное стремление отгородиться.
В конкретно же музыкальном смысле противостояние человека и государства, человека и толпы означало противостояние симфонии и массовой песни. Государство поддерживало и пропагандировало массовую песню, симфонию ценили немногие, преимущественно «бывшие люди», старики, а сочиняли ее одиночки, одержимые молодые консерваторцы. Скрытое до поры до времени, это противостояние открыто выразилось в публичном поношении лидеров симфонической музыки – Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна и других – в ждановском погромном докладе 1948 года. А впервые обозначило оно себя столь же демонстративным официальным жестом – награждением орденом Трудового Красного Знамени лидера песенников Исаака Дунаевского летом 1936 года. Дунаевский или Шостакович – такова альтернатива, стоявшая перед действующими композиторами Ленинграда и Москвы, при том что Дунаевский повел себя по отношению к Шостаковичу достаточно некрасиво, а Шостакович Дунаевского весьма ценил – как талантливого мелодиста. Но главное заключалось в том, что Шостакович вовсе не был врагом массовой песни. И как профессионал, и как молодой человек (и, между прочим, как футбольный болельщик), тянувшийся ко всему молодежному, Шостакович искал чистые пути к этому жанру. И он написал две знаменитые песни, воспевающие и чистоту музыки, и чистоту жизни. Первая из них – изящная и остроумная вечерняя серенада «Фонарики», а вторая – поэтичнейшая утренняя серенада из кинофильма Сергея Юткевича «Встречный». Стихотворение Бориса Корнилова, положенное в основу, начиналось так: «Нас утро встречает прохладой», а заканчивалось так: «Страна встает со славою / На встречу дня». Случилось, однако, что шедший к славе молодой поэт Корнилов (муж Ольги Берггольц: «кудрявая» в песне – это она) был остановлен и лишен жизни в самом начале пути, так много обещавшем. У него было утро, но не было дня, после утра сразу наступала ночь, и так складывалась биография многих молодых энтузиастов, искренне поверивших в правду социализма. И так складывалась биография всей страны, пошедшей «на встречу дня», но день не пришел на встречу. И так строятся знаменитые симфонии Шостаковича, а наиболее ясно – первая часть Седьмой, «Ленинградской». В начальных тактах – мирное утро, все последующее – нашествие ночной черной силы.
Сам Шостакович совсем не был доверчивым энтузиастом и к провозглашенной правде социализма не относился всерьез. Он верил в то, что пришло новое время и оно требует новых художественных идей и новой организации жизни. Этому посвящены и фабричный балет «Болт», и колхозный балет «Светлый ручей», как и светлая песня из заводского кинофильма «Встречный» – самая светлая из всех написанных в 1930-х годах. Ни фабрика, ни завод композитора не пугали. Он искал новое вдохновение, как и новые ритмы, именно там, вступая в спор с самим Чарли Чаплином, с его «Новыми временами». Новые времена по Чаплину по-новому бесчеловечны. Новые времена по Шостаковичу безбоязненно сближают оркестровую музыку и машинное производство. У Чаплина конвейер, закабаляющий мужчин. У Шостаковича станки-механизмы, освобождающие и мужчин, и женщин. И всюду важнейшее для Шостаковича противопоставление утра и ночи, пока еще в другом ключе и другом, менее угрожающем смысле: утренняя зарядка и ночное танго, полная нерастраченных сил зарядка, полное эротического томления танго. Два противоположных мифа, сопоставление двух героинь (в партитуре балета «Золотой век»): идеальный образ комсомолки (а в нем появилась молодая Галина Уланова, и впрямь носительница утренней чистоты) и саркастический образ Дивы (в исполнении острой и умной Ольги Иордан). И, соответственно, новые формулы классических балетных па и новые формулы бытовых танцев. Странно подумать, но именно насмешливый Шостакович нашел у столь же насмешливой молодежи 1920–1930-х годов новую грацию, основанную на быстрой сообразительности и ума, и тела. Его знаменитая конструкция – вальс-скерцо, соединявшая лирику вальса, ритмику скерцо и динамику театра тех стремительных лет, – как раз и ставила на место старомодной грации светских балов новомодную грацию студенческих танцулек.
Но то был балет, доступный всем, и то была песня, увлекавшая многих. Теперь же наступила другая пора, и следовало быть не мальчиком, но мужем. Теперь недостаточно защищать право на формальный эксперимент, теперь надо отстаивать высшее из всех творческих прав – право на личное творчество в эпоху торжествующей «правды социализма». И Шостакович пишет свою Пятую симфонию – симфонию-исповедь, она же симфония-монумент; во всех смыслах это симфония 1937 года.
Своей протяженностью и своей мощью сорокапятиминутная Пятая симфония противостоит всему, что Шостакович до того обнародовал и опубликовал (лишь Четвертая симфония, скрытая от посторонних глаз, столь же масштабна). А во второй части, неистовом и прямо-таки инфернальном Allegretto, он выходит за рамки того, что раньше мог бы себе позволить. Потом Шостакович пойдет дальше, в Седьмой и Восьмой он напишет музыку, которая словно топчет какое бы то ни было пение, какой бы то ни было нежный вальс и которая словно сама ужаснулась. Но пока что у него – позволим себе это предположить – вполне ясная цель: создать нечто соразмерное великой ужасной эпохе и созвучное пению – не песне, но пению, полузаглушенному пению великой несчастной страны. Нечто сопоставимое с театром Шекспира. Что может быть поставлено в ряд с Бетховеном, Малером и Чайковским.
Пятая симфония – непрограммное сочинение, хотя делались попытки «считать» ее содержание, расшифровать ее шифр. Но если такой шифр существует, то он музыкальный: симфония возникла из звучания времени, из звучания городского. Шум городской, о котором поется в известном романсе и о котором вспоминает в «Двенадцати» Александр Блок, сюда не вошел. Интонация времени, интонация городская сюда вошла и здесь прозвучала. Шостакович-урбанист остался в ранних симфониях и театральных работах, Пятую симфонию написал Шостакович-лирик. Там – мерные ритмы большого города, тут – рваная пульсация больших испытаний. Там оркестр стремится к фортиссимо, тут оркестр спасает себя в пианиссимо. Там, в кульминации, оркестровое tutti, а тут, в просветах, одинокий голос одинокого инструмента. Хотя большой и страшный город (страшный и в блоковском, и в булгаковском смысле) врывается и сюда, во второй, уже упомянутой части, знаменитом Allegretto, но и в четвертой части, дискуссионном Allegro non troppo. Во второй части – агрессия зла, в четвертой – единственная в своем роде агрессия праздника, вторая часть – dance macabre, бал сатаны, четвертая часть – шествие победителей, и обе части – театр, личины, смена масок, как у Мейерхольда. А может быть, как у Эйзенштейна, повторю еще раз, – в еще не поставленном, еще не задуманном «Иване Грозном», в сцене праздничной пляски опричников на слова «Жги, жги, жги!», осатанелом праздничном маскараде. А первая часть, Moderato, чистая лирика, тихая лирика, лирика потаенная, сберегающая себя от шума городского, от всех этих песен и маршей, от всех этих радиопередач и радиопостановок. Тогда как третья часть – великое Largo – еще более чистая, еще более угнетенная лирика, лирика разоренной страны, лирика опустошенного сердца. И сразу именно здесь, а не раньше, рождаются ассоциации, неисчезающие ассоциации, приходящие издалека, из российского прошлого, из бездны русской беды, и словно бы видишь – на этот раз видишь – пустоту разорения, оставшуюся после безжалостного татарского набега.
Но тут же симфония возвращает к себе – не для того, чтобы слушать фанфарную музыку Allegro non troppo финальных минут, финального обманного апофеоза, а для того, чтобы вновь вспомнить Moderato, первую часть, ее главную, гениально найденную суровую и тревожную тему. Суровую по-бетховенски, как в первой части бетховенской Пятой. Тревожную по-малеровски, как в первой части малеровской Пятой. Суровую и тревожную по-досифеевски, поскольку мысль о «Хованщине» Мусоргского тоже возникает. Конечно, Досифей, неистовый, непримиримый, неуступчивый Досифей с его приятием злой судьбы, с его неприятием недоброй власти. И рядом – потрясенный, задумавшийся, чуть замешкавшийся, в манерах уступчивый, в делах упорный интеллигент, мучимый чувством вины – вековечной интеллигентской вины и более настоятельной гамлетовой вины – с его и только его отношением к злой судьбе, недобрым властям и роковой вести. Таким видится Шостакович в 1936–1937 годах, и, если наше допущение верно, таким он видит Шекспира. И это не классический петербургский Шекспир, Шекспир государственный, Шекспир Каратыгина и Александринского театра. И это не классический московский Шекспир, Шекспир частный, Шекспир Мочалова и Малого театра, Михаила Чехова и МХАТа Второго, Высоцкого и Таганки. Это именно ленинградский Шекспир, антигосударственный и антиимперский, противопоставивший в поединке на равных, хотя и с заранее известным концом, нового человека с предсмертным пением в сердце и новую империю в ярости и крови. А музыку к «Гамлету» Шостакович писал дважды (строго говоря – трижды: кроме двух известных партитур писалась малоизвестная, по-видимому, забракованная самим композитором музыка к «Гамлету», спектаклю, поставленному Григорием Козинцевым в Ленинградском театре им. Пушкина, в бывшей Александринке, в 1954 году в недопустимо прозаической манере).
Музыку к шекспировскому «Гамлету», повторим это, Дмитрий Шостакович фактически писал дважды – в разное время в жизни нашей страны и в разные годы своей собственной жизни. Сначала в 1932 году, в качестве музыкальных иллюстраций к спектаклю Вахтанговского театра, поставленного Николаем Акимовым, уже опытным книжным художником-иллюстратором, но еще начинающим театральным режиссером. А потом, более трех десятилетий спустя, в качестве музыкального сопровождения кинофильма, поставленного на «Ленфильме» Григорием Козинцевым с Иннокентием Смоктуновским в главной роли. Добавим, что немаловажное обстоятельство – не только время, но и место создания обеих шекспировских сюит, двух очень разных музыкальных шедевров. «Гамлет»-спектакль игрался в Москве, а музыка к нему писалась в Ленинграде. «Гамлет»-кинофильм снимался в Ленинграде, а музыка к нему, кроме двух сцен, писалась в Москве. И конечно же, тридцатилетний Шостакович-ленинградец и шестидесятилетний Шостакович-москвич все-таки до конца друг на друга не похожи. Как не похож Ленинград второй половины 1920-х и начала 1930-х годов на Москву 1960-х. Но обо всем по порядку.
Спектакль Акимова вызвал, как известно, грандиозный скандал, был отвергнут критикой, осужден даже Мейерхольдом и быстро выпал из репертуара. Причин было две, хотя вслух говорили – да и продолжают говорить – лишь об одной, очевидной. В споре с вековечной традицией, в споре с легендарным режиссером Гордоном Крэгом, поставившим «Гамлет» в 1911 году, а также в споре с недавно уехавшим из России гениальным актером Михаилом Чеховым, сыгравшим Гамлета в остро-экспрессионистической манере, бесстрашный спорщик Акимов предложил сыграть великую пьесу по-новому, достаточно весело, в некотором эксцентрическом ключе, не как трагедию, а как комедию, высокую комедию елизаветинского века. Сменив жанр, убрав из спектакля какой бы то ни было потусторонний мотив, какую бы то ни было мистическую подоплеку, режиссер поменял и заглавное амплуа: на роль Гамлета был выбран не трагик, а комедийный простак (Гамлет – простак!), молодой Анатолий Горюнов, веселый толстяк с плотоядным ртом и смеющимися глазами. Нечто фальстафовское и нечто ребячливое окрасило роль, и на сцене вообще много пили и ели. Конечно, скандал, «Анти-Гамлет» или, как сказали бы тогда ленинградские филологи из ОПОЯЗа, – «остранение „Гамлета“», остранение пьесы, которой уже более трех сотен лет, остранение путем возвращения ее к какому-то театральному детству. Но вовсе не ради скандала Акимов затевал – как любили выражаться те же ученые филологи, но лишь в письмах – всю эту бузу, в голове у него было нечто другое. Его план был рискованным, отважным и сверхтеатральным. Гениально была поставлена и блистательно сыграна главная сцена – сцена «Мышеловка»: торжество Акимова-режиссера, Акимова-художника и Рубена Симонова (Клавдия), первого актера труппы. Сцена подробно описана, и здесь не место рассказывать о ней, важно сказать, какова была ее цель. Целила она прямо в кремлевского узурпатора, а по Москве в начале 1930-х годов еще не перестали ходить упорные слухи о том, что Ленина отравил Сталин. Вот что всех напугало, вот почему скандальный спектакль, не дожидаясь визита высоких гостей, достаточно быстро убрали из репертуара. Антиимперская сущность спектакля была выражена слишком явно.
Приезд Акимова, да еще в паре с Шостаковичем, все это выглядело как посольство Ленинграда, отправленное в Москву, – отправленное все еще вольнодумным и все еще художественно передовым Ленинградом в постепенно сдававшую позиции Москву, демонстрировавшую осторожную лояльность к властям и верность тому, что вскоре будет названо «социалистическим реализмом». Да и для самих ленинградских гостей это был жест достаточно драматичный. Время ненаказуемого вольнодумства подходило к концу. Взрослело молодое поколение ленинградских авангардистов (и немного авантюристов), которые правили бал с самого начала 1920-х годов и были полны решимости обновить искусство и литературу. Наиболее радикальные среди них работали в театре, и они предложили способ, с помощью которого можно сменить код – несменяемый код, лежащий в основании культуры. Этот способ, этот использованный ими инструмент – эксцентрика, эксцентрическая техника актерской игры, эксцентрическая манера говорить и мыслить. Был написан соответствующий манифест, была открыта учебная мастерская, было найдено удачное слово – ФЭКС, фэксы, фабрика эксцентрического актера. И всех объединило удобное мировоззрение, освобождавшее художника от так называемых проклятых вопросов. То было делом жизни для предков, для них, для Толстого, Достоевского, Чайковского, Блока. Но не для нас, режиссеров-фэксов и поэтов-обэриутов (не всегда и не для всех, конечно). И гамлетизм тоже для них, для Михаила Чехова или, одиннадцать лет до того, для Гордона Крэга. И как же сказочно легко жить, освободившись от бремени этого самого гамлетизма, от его тяжкой ноши. Примерно так думал тридцатипятилетний Акимов, через некоторое время возглавивший Ленинградский театр комедии, а еще через несколько лет изгнанный оттуда. А Шостакович? Что приготовил для Акимова Шостакович, не так давно, а именно в 1928 году, написавший оперу «Нос», вероятно самую эксцентричную оперу XX века?
Он приготовил весьма изысканное звуковое блюдо. В тридцатиминутной сюите 13 очень коротких сцен, искусно гравированных музыкально. Это, конечно, музыкальная графика, а не музыкальная живопись, тем более не музыкальная плакатность. Фаворский, гениальный график лаконичных и пока еще демократичных 1920-х годов, а не Вильямс, блистающий живописец 1930–1940-х годов, декоратор театра большого императорского стиля. Стиль сюиты – сдержанный, остраненный (в данном случае эта терминология уместна). Можно назвать этот стиль аристократичным, а можно – джентльменским, имея в виду не очень заметный английский колорит и совет, который сам Гамлет дает прибывшим в Эльсинор актерам. Но в какой-то момент по-джентльменски звучащий оркестровый хорал нарушается непривычной и непристойной репликой-шуткой отдельных инструментов. Тень шута Йорика появляется на момент – вместо прямо не появившейся в музыке тени Отца Гамлета, отравленного злодеем братом. И более того – тень черепа Йорика. В начале сюиты звучит Траурный марш, в конце – Реквием, все действие проходит в венке траурных музыкальных приношений. При всем том это действие от начала и до конца балетно. Здесь все балетные формы – два марша, танцевальная сцена, танцевальный галоп, две пантомимы. Но все сумрачно – не по-балетному, не так, как в Мариинке или в Большом театре. Это ночная музыка, музыка ночи. Дня, как и утра, здесь тоже нет. Сюиту начинает сцена Ночной дозор, почти заканчивает Колыбельная, ее наполняет тревога, гнетущая настороженность, ее окрашивает смутная ночная мгла. А кульминация – захватывающая, весьма азартная сцена охоты. И в целом можно сказать: это музыка не прошлого, а будущего Шостаковича, музыка того будущего, которое его ожидает. Как, впрочем, и будущего Акимова, не слишком отдаленного.
Короче говоря, открытой эксцентрики здесь нет. Как нет и комедии, комедийного жанра. Назвать лаконичную сюиту музыкой к великой шекспировской трагедии не так-то легко. Легче назвать эти тринадцать законченных эпизодов музыкой к шекспировским сонетам.
А теперь о фильме, поставленном в 1964 году, то есть в год 400-летия Шекспира. Поставил фильм Козинцев, музыку написал Шостакович. То была достаточно волнующая, хотя и не первая деловая встреча двух бывших ленинградцев и двух бывших вольнодумцев, родившихся в одном и том же 1905 году, а в 1920-х годах знакомых по ФЭКСу. При том что именно Козинцев – вместе с Львом Траубергом – и был создателем этого самого ФЭКСа, соавтором манифеста, первым руководителем фабрики и постановщиком эксцентрических кинокартин, в одной из которых Юрий Тынянов, впоследствии сценарист двух знаменитых козинцевских фильмов «Шинель» и «РВД», найдет «необузданное собрание своих режиссерских трюков». Но теперь 1964 год, какая необузданность? Какие трюки? Козинцев работает в строгой (и несколько скучной) академической манере, он просвещенный шекспировед, книгочей, книголюб, вдохновенный книжник. И в фильме мы видим Гамлета-Смоктуновского, который держит в руках старинную изящную книжку. У Шекспира эта сцена – сцена с Полонием – одна из главных, у Козинцева – едва ли не самая главная. Тут важно напомнить, что никогда – в буквальном смысле никогда – в Москве не читали, не покупали, не собирали так много книг, как именно в 1960-х. Открылись границы, открылся спецхран (специальное хранилище), открылась интеллектуальная бездна. Вернулся Платонов, вернулся Булгаков, вернулся Бабель, вернулись даже полузапрещенные Ильф и Петров, триумфально возвратился Набоков. Популярными – и действительно сверхпопулярными – стали русские философы-эмигранты и немецкие философы-экзистенциалисты. Накал интеллектуальной жизни был чрезвычайно высок, и думающие люди – а оказалось, что Россия по-прежнему ими не бедна – стали задавать себе мучительные вопросы: что с нами произошло, как все это могло случиться? И вот на экране Смоктуновский-Гамлет, совсем не юноша, совсем не безумец, но принц-интеллектуал, имеющий мужество задавать себе проклятые вопросы. Одинокий мыслитель, окруженный молодыми и не очень молодыми людьми, раз навсегда решившими не задавать себе проклятых вопросов. Гамлет – муж, Розенкранц и Гильденстерн – бывшие друзья, марионетки. Такова расстановка сил. Шостакович ее поддерживает и, более того, предельно углубляет.
Фильм Козинцева задумывался и был поставлен в последние годы так называемой оттепели, но своим сумрачным трагедийным характером был мало похож на популярное оттепельное кино и оттепельные оперно-балетные спектакли. То были годы массовой реабилитации, когда открылись «врата оттуда», «открылась бездна», если еще раз повторить эти слова, живые и полуживые люди стали возвращаться домой, антимиры сближались как никогда прежде, граница между бытием и небытием, и раньше почти стертая, теперь совсем исчезла. Что и определило высокую кинематографическую патетику, но и высшую музыкальную сосредоточенность многих эпизодов, особенно начальных. Показано явление Призрака, Гамлетова отравленного отца: воин в широком развевающемся плаще, в полном рыцарском одеянии, грозящий оттуда повелительным рыцарским жестом. Как гром и как молния доносятся слова: «Прощай, прощай и помни обо мне», заветные слова фильма. И слышится музыка: глухие удары, приглушенный мотив, негромкая мелодия потустороннего мира, она же суровая мелодия судьбы, она же скорбная мелодия памяти, она же тихая – поражающе тихая – мелодия возмездия и кары.
«Гамлет» Григория Козинцева поставлен под очевидным влиянием «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна. В нем много королевских одежд, много имперской бутафории и много естественного камня: каменные плиты эльсинорского дворца, каменные поверхности скалистых гор, каменные сердца короля-узурпатора, престарелых придворных дам и старцев-придворных. Но фильм Козинцева – еще и притча. На первом плане – интрига, хорошо спланированная интрига, при помощи которой узурпатор-злодей, отравивший своего брата, законного короля, замышляет устранить и племянника, законного наследника-принца. Все обдумано, все срежиссировано, все подготовлено, но непредвиденная случайность разрушает безукоризненный план, губит интригу. Так вот, киноизображение Козинцева показывает видимый ход этой интриги, а киномузыка Шостаковича – с самого начала – показывает невидимый ход этой случайности, что есть, конечно, не ход случайности, а поступь судьбы, как это понимает немолодой композитор. Понимает он и другое: этот его образ, проходящий через весь фильм, суровый, задумчивый и немилосердный, есть образ не очень разборчивой судьбы, карающей здесь всех-всех – и правых, и невиновных, прекрасных и не прекрасных, добрых и злых – всех обитателей прóклятого Эльсинора.
Семь лет спустя Шостакович пишет Пятнадцатую симфонию, последнюю из симфоний. Пятнадцатую сам Шостакович как-то назвал «лихой», и своей первой частью она перекликается с другой «лихой» – послевоенной Девятой. Заключительные такты этой первой части прямо отсылают к ней, а следующая, довольно развернутая вторая часть, написанная в манере похоронного марша, тоже следует логике Девятой. Пятнадцатую симфонию Шостакович написал за два летних месяца 1971 года в Кургане, проходя курс лечения у своего врача Илизарова, известнейшего специалиста по костным болезням. А закончил симфонию, оркестровав ее, в своем любимом коттедже № 20 Дома творчества «Репино», куда он рвался всегда, особенно в последние годы. Репино расположено на берегу Финского залива, в нескольких километрах от другого бывшего финляндского поселка Комарово, где летом жила в своей легендарной «будке» Анна Андреевна Ахматова, страстная почитательница Седьмой и всей музыки Шостаковича, и симфонической, и вокальной. В Комарово в 1958 году был написан «Приморский сонет», который только там и только тогда мог быть написан: «…И голос вечности зовет / С неодолимостью нездешней, / И над цветущею черешней / Сиянье легкий месяц льет. / И кажется совсем нетрудной, / Белея в чаще изумрудной, / Дорога не скажу куда…». Пятнадцатая как будто навеяна этими прощальными ахматовскими словами. Конечно же, голос вечности; конечно же, нездешняя неодолимость, а в финале – уходящие легчайшие шаги по этой совсем не трудной дороге. Божественные слова, божественная музыка, призрак Гамлета в конце или после конца – «дальше тишина» на книжной странице и на нотной бумаге.