Ибо сооружение пределов вещи есть молитва о ее дальнейшей себетождественности и служит законом сохранения в продлевающихся речах.

– А почему вас с детства интересовал Левиафан?

– Просто он очень большой 653.

С одной стороны неудивительно, что сотрудничество Анри Волохонского и Алексея Хвостенко успешно распространялось и на жанр детской литературы: в 1960‑е и 1970‑е годы детской литературой нередко занимались экспериментальные неофициальные поэты. Но в случае А. Х. В. можно говорить о некоторой «детской эстетике» их поэтики вообще. К тому же характерное сочетание архаики и авангардизма в творчестве А. Х. В. во многом присуще и детской литературе, особенно в советской ее ипостаси. Детское творчество А. Х. В., однако, все же отличается от установленных (и официально-советских) норм жанра, и понятно почему: такое нарочное игнорирование правил, или заметный авангардный сдвиг правил, характерны для их творчества в целом. В конечном счете, при ближайшем рассмотрении, детское и не детское творчество А. Х. В. бывает сложно различить – и об этом имеет смысл порассуждать отдельно.

Произведения А. Х. В., определяемые как детские, часто не отличаются никакой особой «детской спецификой» – тематикой, лексикой, дидактизмом и т. д. И наоборот, некоторая «детская» эстетика изобилует в других их произведениях, которые не принято считать «детскими». Как заметил Кирилл Медведев, говоря о поэзии Хвостенко, все его творчество «во многом апеллирует к детскому восприятию»: в нем изобилуют «детские» элементы, такие как «примитивизм, звуковая игра, огромное количество животных как носителей тайны и колоссального комического потенциала – педалирование циркового, акробатического начала в природе и в искусстве»654. То же можно сказать и о совместном творчестве А. Х. В. Подобный интерес к детской эстетике – прямое наследие дореволюционного авангарда, одержимого поисками максимальной непосредственности выражения.

В случае творчества А. Х. В. вообще и детского в частности важно то, что авангардное начало у них сосуществует с «классическим», архаичным уклоном (что проявляется в архаичном языке, оборотах, отсылках и общей речевой атмосфере)655. Такое сочетание было вовсе не чуждо В. Хлебникову и другим футуристам, которые искали новые формы наряду с первоисточниками, «нашими основами». Творчество А. Х. В. тоже лавирует между этими двумя полюсами; примечательно то, что эти два начала являются центральными составляющими не только авангарда, но и советской детской литературы, которая строилась на сочетании традиции (сказок, мифов, легенд, басен)656 и смелого новаторства (зачастую внедренного теми же авангардными писателями и художниками). Таким образом, эстетические искания А. Х. В. во многом просто совпадали с классическими принципами советской детской книги.

Однако в этой связи нельзя не упомянуть о том, что ни детские, ни взрослые произведения А. Х. В. фактически не публиковались в советское время, вследствие чего в них нет эзопова языка или даже банальной халтуры, которыми часто страдает официальная советская детская литература. Авторы писали по собственному желанию и согласно своим, достаточно высоким, эстетическим стандартам; прятать скрытые смыслы в детских (или же взрослых) стихах не было никакой нужды657. Наоборот: в тех же баснях (классическом эзоповом жанре) вся система косвенного выражения оказывается открыто перевернута. Вместо чинного педантичного языка преобладают непристойности, а вместо антропоморфных животных действуют люди (правда, несколько дегуманизированные: такие как «интеллигент», «стерва» или «кретин»). Так, басня «Проблядь» гласит:

Тут сентенция в концовке как бы указывает на очевидный урок, который можно вынести из истории о бюстгальтере, тогда как никакого урока, конечно, нет и не может быть. В баснях А. Х. В. не только не комментируются современные нравы (как ожидалось бы, по Эзопу), но и полностью отсутствует мораль. Правила жанра проявляются только в краткости и, как правило, в концовке (хотя она тоже пародийна, будучи по смыслу оторвана от остального текста). Разумеется, такие басни никоим образом не были адресованы детям.

Подлинно детские произведения А. Х. В. также «играют не по правилам», так, что о «подлинности» приходится говорить весьма условно. В отличие от канона советской детской литературы, которая, «ориентируясь на ограниченный словарный запас и сравнительно узкий кругозор ребенка», требовала целого ряда лексических, грамматических и тематических уступок условно «детскому восприятию»658, детские вещи А. Х. В. не сильно отличаются (тематически или формально) от их «взрослого» творчества, которое, в свою очередь, во многом восходит к таким древним жанрам, как миф, легенда, басня. Авторы, по всей видимости, считали, что то, что полезно для взрослых, годится и для детей, – как вообще было принято еще относительно недавно (т. е. примерно в XVIII веке), когда появилась детская художественная литература как особый литературный жанр659.

Конечно, игнорирование «правил игры» советской литературы – как детской, так и взрослой – привело к отсутствию публикаций, и, соответственно, детские произведения А. Х. В. не нашли места в детской литературе. Можно полагать, что до недавнего времени их и не читали дети (кроме единичных исключений, таких как лично знакомые дети)660. Всеволод Некрасов, другой современный поэт, которому свойственна заметная «детская» эстетика (и которого тоже не печатали), так объяснял официальный отказ от его детской поэзии:

Выражаясь совсем по-детски, не в том ли дело, думаю, что писать смешно для детей я умею – но не только для детей. Но умею – и люблю – писать не только смешно. Не только смешно не только для детей – поскольку в принципе не пишу для детей – только. Что невыгодно меня отличает от господствующих корифеев детской литературы, умеющих действительно хорошо писать смешно для детей – но так и только так661.

В случае Некрасова мы сталкиваемся в очередной раз с неприятием двусмысленности/двуличности официальной советской культуры. Однако неопубликованное детское творчество и его, и А. Х. В. тем самым и оставалось «свободным»662, не подчиняясь редакторской цензуре или самоцензуре тогдашней (или же нынешней) детской литературы. Важно и то, что, несмотря на пристрастие этих авторов к некоторому игровому дидактизму и к двусмысленности как приему (например, в баснях), характерная у «настоящих» детских поэтов практика «двойного адреса» почти отсутствует в детских вещах А. Х. В.

В данной статье рассматривается ряд детских и «детских» произведений А. Х. В. в контексте их совместного творчества и социально-бытовой среды Ленинграда 1960–1970‑х годов. В приложении даны три неопубликованных раннее детских стихотворения А. Хвостенко.

Детскость как прием

Как уже указывалось, некоторая «детскость» присуща всему творчеству А. Х. В.: помимо таких приемов, как «примитивизм, звуковая игра, цирковое, акробатическое начало» (Медведев), можно указать на «приватный и исключительно игровой характер» – так Илья Кукуй описывает творчество Верпы663. Игра как эстетический принцип указывает в свою очередь на авангардные устремления и того, и другого автора; для игрового характера характерно еще и то, что творчество является самоцелью, а процесс совместного (и обязательно веселого) сотворчества оказывается важнее результата.

Как известно, дореволюционный авангард высоко ценил свежесть и непосредственность и «детской», примитивистской эстетики, и собственно творчества детей. Эта эстетика осталась важной и для послевоенного «второго» авангарда, к которому принадлежали и Волохонский, и Хвостенко664. В частности, оба автора указывают на Хлебникова как на своего поэтического предшественника665. Хлебников восхищался детским творчеством и сам стремился к детской непредвзятости в отношении к языку666. Можно сказать, что хлебниковская заумь и есть некоторое исконное, интуитивное, синестетическое понимание звуков и репрезентаций, где сама собой должна проявиться та же глубинная логика языка, которая проступает в детских речевых ошибках667. В этой связи Денис Иоффе пишет о том, как Волохонский «изучает, в каких симбиотических отношениях находится звук со смыслом в стихе, и как чистый звук, казалось (бы?) бессмысленный, наполняется определенным смыслом»668. Впрочем, в детском творчестве А. Х. В. фонетической или морфологической зауми мало. Одно яркое исключение находим в песнях Колобка в пьесе «Первый гриб». В строгом смысле Колобок занимается скорее словотворчеством по-хлебниковски, нежели чистой заумью, но результаты похожи669:

В то же время синтактической и семантической зауми, которую можно наблюдать в творчестве обэриутов, в их творчестве достаточно много, как и веселого абсурда670. Рассмотрим в том же «Первом грибе», в первой картине, следующую сцену:

Из дома выбегают внучки Балды. Тот передает им горшки.

Внучки пробуют.

БАЛДА: Берите вот сметану.

ПЕРВАЯ ВНУЧКА: Балда, да это ж мед!

БАЛДА: Ну вот, бери сметану.

ВТОРАЯ: И это тоже мед!

БАЛДА: Мед тоже пригодится…

              Держи сметану, вот.

ТРЕТЬЯ: Да это же горчица!

Балда вылезает из погреба и сам пробует на вкус содержимое горшков.

БАЛДА: Да это ведь сметана.

              И здесь опять сметана.

              А это что? – Сметана…

              Здесь все одна сметана!

              <…>

              Куда я дел сметану?

(Кричит в погреб)

              Давай, давай сюда!

ПЕРВАЯ: Держи, скорей достану!

БАЛДА (пробует): Тут мед!

ВТОРАЯ: Лови, Балда!

БАЛДА (пробует): Тут мед!!! Не уроните!

Давайте все подряд!

Ему швыряют ком неимоверного барахла.

ТРЕТЬЯ: Лови! Посторонитесь!

БАЛДА: Поймал! Какая дрянь!

Бросает обратно. В погребе крики: «Сметана! Сметана!» 671

История со сметаной смешна и на семантическом, и на ситуационном уровне – создается буффонада, и все заканчивается тем, что внучки выбегают из погреба, перемазанные сметаной. Но от предельного повторения наблюдается и эффект обессмысливания самого слова «сметана» – к концу сцены как будто ни Балда, ни внучки, ни посторонние персонажи уже не совсем понимают, что такое сметана вообще.

Другой важный предшественник для А. Х. В. – Николай Заболоцкий. Единственный из обэриутов, взрослые произведения которого печатали при жизни, Заболоцкий как бы намекал на те более смелые эксперименты с логикой и языком, которыми занимались Введенский и Хармс. Последних в 1960‑е годы еще не печатали, кроме их детских вещей. Татьяна Никольская вспоминает, что из Заболоцкого А. Х. В. особенно выделяли «Столбцы» и «Торжество земледелия», как и «Меркнут знаки Зодиака»672. Все эти стихи отличаются подчеркнутой детской эстетикой, например, зачастую намеренно детской лексикой, «наивным» лирическим героем, заметным присутствием животных и веселой, вздорной игрой слов. См. такие строки из «Меркнут знаки…»:

Это стихотворение Хвостенко с друзьями называли «Колыбельной» – то есть они тоже почувствовали присутствие в нем детской эстетики, несмотря на толстозадых русалок и их круглые груди. Впрочем, Заболоцкий был одним из тех авторов, которые резко отделяли свое взрослое творчество от детского – несмотря на детскую тональность его «Колыбельной», она была вполне взрослым произведением.

Подобная игра словами и звуками и простой, если не наивный, юмор пропитывают все творчество А. Х. В. Если взять, например, их знаменитые песни, можно указать на простую (даже инфантильную) лексику, фольклорные мотивы, изобилие животных, абсурдные или бессмысленные сюжеты и общую «наивную» установку (понятно, что перечисленные элементы во многом перетекают друг в друга).

И в песнях, и в других произведениях можно указать также на некоторый фольклорный/подростковый юмор (когда радуются всяким непристойностям физического и сексуального характера):

*

На формальном уровне мы наблюдаем частые повторы («флейте») и чередующиеся мужские и женские рифмы. Понятно, что приведенные примеры (как и большинство других песен А. Х. В.) не адресованы детям; тем не менее обаяние их во многом истекает из легкой, слегка наивной тональности и добродушного юмора. И. Кукуй пишет о хитром ходе в песнях А. Х., в которых автор, в роли барда, умудряется достаточно радикально деконструировать «авторскую песню как один из программных жанров интеллигенции шестидесятничества и тем самым находит для музыки Верпы медиальное пространство <…>, оставаясь в поле традиционной поэтики авторской песни»675. То есть Хвостенко поет по сути авангардные тексты (А. Х. В.), но таким образом, что их слушают и любят многие из тех, кто иначе не прикасался бы к такой радикальной эстетике.

О практике детской литературы в 1960‑е

Именно таким образом, будучи поданными в качестве детской литературы (тоже по-своему «программный жанр»), в последние десятилетия советской эпохи и «проскакивали» многие, по сути, авангардные вещи. Напомним, что в советское время детская литература была исключительно государственным делом: детского самиздата почти не было (до поздней перестройки)676, и вся печатная продукция для детей производилась государственными издательствами. Поэтому заниматься детской литературой могли только те, кто имел нужные связи с нужными редакторами или прочими фигурами в детских издательствах. И даже при нужных связях занимались ею, как правило, на полуофициальных началах («фрилансерами»)677. Такая традиция восходит к 1920‑м годам, когда впервые появилась «детская секция» Госиздата под руководством Самуила Маршака, лично пригласившего на работу молодых обэриутов (Введенского, Заболоцкого, Хармса). После заметной паузы во время сталинских репрессий и войны, во время оттепели экспериментальные авторы снова стали пользоваться спросом в детской литературе.

В итоге ею занимались многие неофициальные авторы, прежде всего для того, чтобы зарабатывать на жизнь или хотя бы не слыть безработными тунеядцами (не все относились к этому клейму так спокойно, как Хвостенко)678. Леонид Аронзон, например, написал целую книгу детских стихов, которые были изданы лишь в 2011 году; его вдова пыталась их издать вскоре после его смерти, но редактор отказался от неподходящего материала679. Характерно, что даже Вс. Некрасов, который работал рецензентом и составителем детских книг, тоже долгие годы не мог опубликовать рукопись своей детской книги680. На этом фоне особенно любопытно, что некоторые неофициальные писатели – в том числе А. Х. В. – писали вещи для детей, не предназначенные для публикации.

Несмотря на скромные успехи на поприще официальной советской детской литературы, детская эстетика оказалась настолько органичной для названных (и других) экспериментальных поэтов, что отразилась и на их взрослом творчестве. В случае А. Х. В. можно вспомнить слова Маршака о том, как он «открыл» обэриутов для детской литературы:

В свое время я привлек эту группу поэтов, изощрявшихся в формальных – скорее даже иронически-пародийных – исканиях. Самое большое, чего я мог ждать от них вначале – это участия в создании тех перевертышей, скороговорок, припевов, которые так нужны в детской поэзии. Но все они оказались способными на гораздо большее681.

Снисходительный Маршак имеет в виду то, что в его «лаборатории» обэриуты стали (на время) успешными детскими авторами, но важна скорее другая правда, скрытая в его словах: «детские» приемы, звуковая и словесная игра и даже бессмыслица суть важные составляющие и «взрослой» поэзии.

«О чем же мы намерены говорить?» (отсылка к эпиграфу)

Применительно к Хвостенко И. Кукуй справедливо отмечал «главную проблему, перед которой <стоит> исследователь, – противоречие серьезного научного инструментария и принципиально „несерьезного“ вектора поэтической интенции»682. Тут уместно вспомнить про интимный, «игровой» и, по сути, необязательный характер творчества А. Х. В.; с другой стороны, «несерьезный» как эпитет кажется малоподходящим к А. Волохонскому, автору, которому самому вовсе не чужд серьезный научный инструментарий683. Однако в творчестве Волохонского действительно бывает трудно «отделить некую серьезность от шутки, пародии, иногда даже издевки. <…> Отделять одно от другого не надо, это все присутствует в таком своеобразном синтезе, где мы слышим голос самого художника»684. В любом случае кажется, что вектор поэтической интенции А. Х. В. в случае именно детского творчества весьма «несерьезный». И проблема, на которую указывает Кукуй, уже не проблема: от детской поэзии вообще ожидают, чтобы она действовала именно «как театр или даже цирк, где любой текст – от частушки до философского трактата – показывается как фокус, разыгрывается по ролям и нотам» (как описывает (взрослые) стихи Хвостенко Кирилл Медведев)685.

В случае и Хвостенко, и Волохонского большой приоритет отдается мелодиям и звуковой фактуре стиха, а заодно и внутренней форме самых слов. Можно сказать, что сюжетная «лестница» вырастает прямо из имманентной морфологии и семантики этих слов. Когда в интервью Волохонского спрашивали о первом стихотворении, которое он выучил наизусть, он цитировал

не совсем первое, но такое, которое на меня произвело впечатление, – это стихотворение Н. А. Некрасова про генерала Топтыгина. Я его недавно внукам читал:

Вздрогнет встречный мужичок,

Жутко станет бабе,

Как мохнатый седачок

Рявкнет на ухабе.

Это замечательные стихи, нет?686

Волохонский цитирует «детское» стихотворение Некрасова, в котором впечатление от густого, живого и шероховатого звучания стихов (начиная с самого названия, «Топтыгин») преобладает над фольклорным (легендарным) сюжетом. Внуки Волохонского в 2000‑е годы могли иметь весьма туманное представление о том, что такое «ямщичок» или «ухаб», но тем не менее наслаждаться звукосочетаниями. Подобное внимание к фактуре языка (как и любовь к архаизмам) опять-таки возвращает нас к основным принципам авангарда, где «смысл стоит не за словами, а в них самих, их сплетениях и сочетаниях»687. Этому же принципу и следуют А. Х. В. практически во всех своих детских произведениях.

С таким сильным акцентом на звучании стиха А. Х. В. как будто делают ставку на то, что урок в поучительных историях чаще всего все равно проходит у детей мимо ушей – то, что запоминается, это скорее фактура стиха, яркие образы, вкусные фразы («фокус» словами). Как вспоминает Константин Кузьминский:

Взялся я перечитывать любимые мною в детстве «Старика Хоттабыча» и «Буратино». Мама! Да ведь весь Хоттабыч набит грязной просоветской пропагандой, классовая борьба – едва ли не главное в «Буратино» – и как это все мимо меня проскочило? <…> ведь не ту суть я вынес из этого, которую насильно мне впихивал Лагин, не то, что «нельзя подсказывать», абсурдность представлений древних географов о Земле, не ненависть к капитализму <…> А вынес я веселый абсурд, заумь688.

По Кузьминскому, «дети же – иррациональны от природы <…> Дети биологически готовы ко всему. Их не пугает, а привлекает абсурд – дети живут в мире абсурда». Подобные рассуждения, может быть, и привели А. Х. В. к утверждению о том, что их лучшая аудитория – дети689.

О детском и «детском» творчестве А. Х. В.

Детских вещей в строгом смысле слова у А. Х. В. не очень много: во «Всеобщем собрании сочинений» в раздел «Детские стихотворения» включены всего лишь так называемая шахматная поэма «Настоящее сражение»690 и цикл вольно переложенных (условно детских) стихотворений Вильгельма Буша «Шушу». К ним можно добавить еще и пьесу «Первый гриб» (1966?); из неоконченных и неопубликованных («неосуществленных») произведений можно назвать и «Текст к игре», названный «Необычайной книгой». Стоит упомянуть и детские вещи, написанные отдельно Волохонским или Хвостенко: перу последнего принадлежит стихотворение «Война котов и мышей»691, три прежде неопубликованных детских стихотворения публикуются в приложении. Единственной советской публикацией Волохонского была басня «Кентавр», опубликованная в журнале «Аврора» (1971, № 8)692. Ниже мы обсудим, до какой степени все эти произведения можно или нужно считать детскими.

а) «Настоящее сражение (шахматная поэма)»

В предисловии к первой публикации (1997)693 А. Х. В. написали о том, как поэма, написанная еще в 1960‑е годы, в самом расцвете совместного творчества Хвостенко и Волохонского, дошла до публикации: Хвостенко встретил знаменитого гроссмейстера Бориса Спасского на вечеринке, вспомнил давно написанную поэму и решил издать ее вместе с иллюстрациями Виталия Стацинского. Добавилось к поэме и посвящение гроссмейстеру, вдохновившему поэтов издать стихи; в посвящении же поэт меланхолично дает клятву, что больше не будет играть в шахматы, так как поэтам не по силам подобная высокоинтеллектуальная деятельность – им бы только рифмами жонглировать.

За исключением посвящения, поэма состоит из семи частей. Первые две и последняя части – собственно, введение в историю и заключение – написаны, как полагается в высоком жанре, торжественными четырехстопными амфибрахиями. Три центральные части, в которых различные фигуры разговаривают во время боя, написаны четырехстопными ямбами, тогда как в «Переговорах» двух королей перемешаны четырехстопные и пятистопные ямбы. Таким образом, с формальной точки зрения «Настоящее сражение» как бы вписывается в жанр эпических рассказов о великих битвах. Язык же поэмы является характерной для А. Х. В. смесью высокого и низкого. Так, в начале игры белая пешка выходит вперед:

Язык более-менее современный (см. особенно четвертый стих), но фигуры снабжены высокопарными военными названиями (рать, воин), и стихи синтактически и на произношение непростые (см. третий стих). Потом, в начале «Переговоров», в лексике и в отзвуках стихов прослеживается более отчетливая пародия на эпос (ср., например, «Слово о полку Игореве):

Несмотря на некоторую формальную изощренность, поэма в высшей степени легкая и создана как бы на случай – вполне в духе неформального, «игрового» творчества А. Х. В. Поэма открывается, например, стихами, в которых высокий тон первой строки сочетается с банальным содержанием второй: «Возглавлена Белая рать Королем / Большая корона надета на нем» (415). Немудрено, что само сражение заканчивается именно вничью.

б) «Шушу»

«Шушу» является циклом (книгой)694 стихотворений, вдохновленным произведениями немецкого поэта и графического художника Вильгельма Буша (1832–1908). Цикл представляет собой причудливый эксперимент в жанре «вольного переложения»: авторы сами указывают на приблизительность своей переводческой работы подзаголовком «По мотивам рисунков Вильгельма Буша». Тексты А. Х. В. действительно скорее описывают (с авторскими ремарками) рисунки или основываются на рисунках, чем придерживаются оригинального текста. И сами рисунки отобраны достаточно вольно: одни более-менее воспроизводят оригинальные сюжеты, как «У пекаря» (по «шестому приколу» (нем.: Sechster Streich) из цикла про Макса и Морица)695, а другие представляют только несколько картин из более длинной истории, как в случае «Спасена» (оригинальное название Die beiden Enten und der Frosch, «Два селезня и жаба»). У А. Х. В. эта история начинается in medias res (с 6‑го рисунка) и значительно сокращена (из 15 рисунков остается 8)696. В «Старой крысе» (Die kluge Ratte, «умная крыса») используется 4 из 6 рисунков, а количество строк сокращено с 12 до 4. Само стихотворение «Шушу» состоит всего из одного рисунка и одного стихотворения из 12 строк (ср. с оригиналом, 4 рисунка и 20 строк).

Помимо формальных отличий, во всех названных случаях (впрочем, во всех остальных тоже) тексты к рисункам сильно отличаются от немецкого оригинала. Несмотря на то что Волохонский владел немецким, тексты А. Х. В. действительно являются скорее свободной импровизацией на тему рисунков, нежели переводческой работой над текстом697. Так, в истории о мальчишеской затее у пекаря опускаются сюжетные моменты в пользу сочных описаний. Например, во введении дается длинный список лакомств: «Чтоб печенья они не украли / Чтобы лакомых булок и плюшек – да-да! / Кренделей, калачей и коврижек <…>» (ср. короткий стих у Буша: «Viele süße Zuckersachen» (много сладких сладостей) – стих тоже по звучанию, впрочем, замечателен). Когда дети падают в корыто с тестом, А. Х. В. описывают это так: «Испустив страшный крик, оглушительный плач / Макс и Мориц упали в опару» (тогда как у Буша: «Schwapp!! Da liegen sie im Brei».). В других историях переложения скорее уходят в сторону минимализма: так, весь текст «Старой крысы» состоит из четырех ассонансных строк: «Обнюхала колоду / Обдумала вопрос / Облезлый мажет медом / Облизывает хвост». Самый наглядный пример «вольности» берем из «Шушу»: вместо вздорной истории о споре цапли с вороной (в котором сова Шушу должна выступить судьей) А. Х. В. предлагают слегка заумное стихотворение в духе колыбельной (или же сновидения):

Из оригинального стихотворения почти исчезли другие персонажи (цапля, ворона, жабы) вместе с сюжетом, осталась лишь сама Шушу со своими шумными рассуждениями и шепотом. Вот как Волохонский сам прокомментировал свою переводческую (и вообще стиховую) практику: «Мне интересны сочетания звука или беззвучия и смысла или бессмыслицы»698.

В «Шушу» дополнительный (визуальный) юмор возникает из‑за того, что единственный рисунок, сопровождающий стихотворение, изображает цаплю и ворону с лягушками в клювах – то есть «шу-шу» сказать они как раз не смогут. Помимо полного несовпадения с сюжетом оригинала, акцент сильно перенесен на саму Шушу, персонажа, ранее остававшегося за кулисами. Таким образом, хотя слово «мудрая» убрано из названия, А. Х. В. как бы возвращают главной птице в рассказе ее важность и таинственную силу.

Вильгельм Буш – не то чтобы детский писатель в современном смысле этой профессии, но его рассказы в немецкоговорящем мире читали и читают детям до сих пор. Он – автор, во многом созвучный А. Х. В.: во-первых, его главный материал фольклорный (сам он в свое время ездил по деревням и местечкам и собирал рассказы, поговорки и т. д. – вспомним плодовитое лето, проведенное А. Х. В. на озерах Псковской области)699. Во-вторых, Бушу свойственен некоторый иронический педантизм – его рассказы являются поучительными историями, порой и в духе басен, но как бы ничему, в сущности, не учат.

Так, Макс и Мориц всячески проказничают, но избегают наказания; в «Шушу» цапля и ворона получают по жабе и забывают свой спор700. Даже в истории «Диоген и злые коринфские дети», в которой проказники действительно страдают за свою проделку, концовка издевательски-философская: «Diogenes der Weise aber kroch ins Faß / Und sprach: „Ja, ja, das kommt von das!!“» (Мудрый Диоген зато полез обратно в бочку / И сказал: «Да-да, вот что следует из этого!!»). У А. Х. В. же поучительности еще меньше – у них последняя строка гласит: «Философ говорит: „Вот так бывает это!“»701 (то есть причинно-следственная связь убрана – эффект еще смешнее из‑за рисунка, который изображает ноги и руку философа, поднявшего указательный палец в назидательном жесте). Заметим также, что кроме убавленной поучительности, у А. Х. В. усилена философичность – у Буша акцент стоит на проказах мальчиков, тогда как у А. Х. В. первые 4–5 строк посвящены вопросам, над которыми думает Диоген:

Ср. у Буша, где на умственную работу философа указывает всего лишь наречие nachdenklich (задумчиво).

Самое любопытное пересечение Буша с А. Х. В. – в самом языке: ведь Буш был грамотным стилистом, и его немецкий очень живой. Корней Чуковский одобрил бы его пристрастие к хорею (Чуковский считал, что это самый удачный размер для детской поэзии). Но, как уже было сказано, «переводы» А. Х. В. исходят скорее из какого-то схваченного ими общего духа Буша, нежели из самих текстов. Тем не менее богатый и изобретательный язык Буша передается в не менее изобретательных текстах А. Х. В. Совпадение далеко не полное, но результаты самые удачные.

В заключении можно охарактеризовать «Шушу» как замечательный пример художественного метода А. Х. В. В «Шушу» перевод (переложение) действует как полноценный художественный прием, причем прием подчеркнуто неоавангардный – тогда как первый авангард подчеркивал момент нарушения, разбивки на части, неоавангард еще и строил новое из заведомо разбитых частей. Подобно своей работе в жанре песни, А. Х. В. берут существующий текст (мелодию), разбирают его на части (рисунки, фольклорные мотивы, слова) и по-своему строят из этих частей совершенно новое произведение.

в) «Первый гриб»

Пьеса «Первый гриб» предположительно писалась в середине 1960‑х и ходила в самиздате, а впервые опубликована была во «Всеобщем собрании» (2016). Характерных «детских» элементов в ней очень много, от имен действующих персонажей до сюжетной линии. Все действие происходит в лесу, и почти все персонажи – животные, причем самые классические животные из фольклорного канона (в названии пьеса характеризуется как «лесная комедия»): еж, медведь, сыч, волк, лиса, заяц, «хор мышей и лягушек». Есть и другие животные, чуть менее привычные в сказке: бобер, дятел, баран, плотва, улитка, крот. Единственные предположительно человеческие персонажи – некий Балда и его внучки (это, впрочем, второстепенные фигуры); ансамбль дополняется еще и фантастическими персонажами Колобком и Рпангом (последний, в силу своей вымышленности, обозначен «без речей»)702. Помимо ожидаемых фольклорных ролей, животные наделены и смешными именами: Еж Ееж, медведь Верзила, Сыч Сарыч, Баран Бодун и т. д.

Достаточно длинная пьеса состоит из «трех веселых действий и пяти картин». В них неспешно развивается комедийная история о соревновании лесных жителей, кто найдет первый гриб сезона. Нашедшему первый гриб полагаются всякие почести, включая и почетную грамоту, и руководство «объединенным хором лягушек и мышей». В дополнение к грибному сюжету включены приключения второстепенных персонажей, таких как Тетушка Улита или дряблый Колобок-белобок: в этом смысле пьеса является своего рода коллажем разнообразных сюжетов, от «Колобка» до американских «Сказок дядюшки Римуса» (так, сам Колобок похож на Смоляное чучелко, а Еж Ееж – на хитрого Братца Кролика). Другие персонажи (медведь, лиса, волк) и их характерные черты тоже соответствуют фигурам в «Сказках дядюшки Римуса».

Злодеев в пьесе фактически нет, хотя некоторые персонажи страдают от обыкновенных пороков (тщеславия, лживости, глупости). Но, как и обсуждалось выше, морали не наблюдается – классический трикстер и отменный музыкант Ееж в конце концов получает заслуженные почести. Волк Лука, верный слуга медведя Верзилы, страдает от хитростей Еежа (тот запрягает его в тройку и заставляет везти себя к собравшимся животным на суд). Если какая-либо мораль и прослеживается, это то, что вескими словами можно умело управлять людьми. К слову, такие детали, как «объединенный хор», «Большой Диплом» или звание «Главный распорядитель Лесного Пения и Квакания», указывают на некоторый сатирический ракурс пьесы по отношению к советской реальности: наряду с фольклорными оборотами в пьесе присутствует немало бюрократических выражений и практик. Чиновник Сыч Сарыч, любитель длинных бюрократических конструкций, тоже не чужд Еежиному хитрому жонглированию словами. Однако А. Х. В., как правило, избегали таких прямых толкований и вообще комментариев современности, так что высокопарные фразы бюрократического типа можно понимать скорее в непосредственном детском ключе: как смешные в своей бессмысленности.

В «Первом грибе» отчетливо чувствуется то «сочетание авангардистского эксперимента с травестийной архаикой», о котором говорил Кирилл Медведев в заметке о Хвостенко. В этой связи важно, что пьесу, видимо, не писали исключительно для детей; такие элементы, как заумная игра словами, буффонада, эксцентрика и отсылки к русским и американским народным сказкам, вполне в духе песен А. Х. и других произведений А. Х. В. Как писал про постановку пьесы в московском ЦДХ в 2015 году обозреватель Михаил Визель, эта

театральная басня в стихах, считающаяся детской <…>, хоть и совершенно невинна по форме, никогда не могла быть поставлена в СССР. Да и в Париже поставлена была только после смерти Хвоста, в 2005 году, и не в виде детского утренника, а в виде авангардного перформанса с элементами модного дефиле703.

Впрочем, как мне кажется, А. Х. В. одобрили бы именно сочетание детского утренника с авангардным перформансом как оптимальную гибридную постановку, полностью адекватную духу их пьесы.

г) «Необычайная книга»

Несмотря на то что неосуществленный проект «Необычайная книга» – как и «Первый гриб» – не обозначен как «детский», он является чуть ли не самым «правильным» по отношению к нормам детской продукции. Задуманная как интерактивная детская книга-игра (подзаголовок гласит «текст к игре»), «Необычайная книга» открывается двумя стихотворениями-загадками; потом идут инструкции, в которых читателю сообщают (довольно «правильным» взрослым тоном), как все дальше будет:

Посмотрели, почитали – теперь за дело. В книге, слева, на каждой странице написан маленький рассказ. А картинки, как видишь, еще нет. Картинки лежат в конверте. <…> Запомни хорошенько рассказ и рассмотри фигуры из конверта. А потом наклей их как тебе вздумается на страницу рядом с рассказом. <…>704

Далее следуют стихотворения-рассказы (всего их 13), к которым и полагаются картинки. За исключением двух стихотворений, все «рассказы» написаны в рифмованных куплетах и описывают некоторую ситуацию; сюжеты хотя не очень глубокие, но все-таки присутствуют. Легкий налет абсурдности чувствуется повсюду, но самые абсурдные моменты объясняются внешними причинами; так, в рассказе «Петин сон»:

В конце стихотворения, однако (как и гласит заглавие), читатель узнает, что всю эту нелепость Петя видит только во сне. В других стихотворениях абсурд проявляется более тонким образом, даже интертекстуальным: так, в одном рассказе речь идет о баране, который хочет только глядеть на ворота (С. 491) – спокойный, если не глуповатый, он по темпераменту напоминает бедного Бодуна из пьесы «Первый гриб». Другие рассказы предлагают сказочные детали, как, например, акулу-письмоносца, которая приносит камбале письмо (С. 493). На уровне фактуры стиха, которая так важна в поэтике А. Х. В., можно услышать отголоски зауми в таких сочетаниях, как «в санях сидят саами» (494); есть и смешные рифмы, и тавтологические («Рядом с домом Фрол стоит / Фрол довольный тут стоит»), и изобретательные: «Камбала сказала: „Не – / Я привыкла жить на дне“». И все же все эти знакомые приемы поданы далеко не в эпатажном виде; тексты не бросаются в глаза как авангардные или недоступные детскому пониманию. Таким образом, если бы она была опубликована, «Необычайная книга» могла бы стать самым успешным детским произведением А. Х. В. Возможно, именно поэтому она была забыта авторами и найдена составителем «Всеобщего собрания сочинений» А. Х. В. при разборе парижского архива Хвостенко.

Заключение

Если в художественной системе А. Х. В. преобладает детская эстетика, то что (кроме или помимо авторского указания) делает то или иное произведение «детским»? Легче начать с противоположного: подчеркнуто недетским, по всей видимости, является такое произведение, в котором присутствует нецензурная лексика и/или открыто сексуальная тематика (как в приведенных выше «частушках»). Таким образом, несмотря на жанр, цикл «Басни» можно почти целиком исключить. Басня же «Кентавр», которая печаталась в комсомольском (то есть в том числе для подросткового возраста) журнале «Аврора», все-таки находится где-то «между», в зоне возрастной неопределенности – как и большинство стихов А. Х. В. Такие стихи можно читать на разных смысловых уровнях, и они вполне могут по-разному нравиться и детям, и взрослым705.

В заключение хочу процитировать Кирилла Медведева, который очень радостно и правильно описал творчество А. Х. В. во всей его красе:

Как мало кому в двадцатом веке, <А. Х. В.> удалось запечатлеть в стихе радость, именно радость, бесконечное празднование творческой вседозволенности, ритуал торжественного и бесстыдного самолюбования. Поэзия, способная вызывать прежде всего восторг – не туманную меланхолию, не труднопостижимый и всеоправдывающий катарсис, не заживление родовых и благоприобретенных языковых травм, а буквально восторг – когда слово наяву шевелит усами, сосет под ложечкой, щиплет в носу, щекочет за ухом или залезает на плечи706.

Радость, которую описывает Медведев, можно охарактеризовать и как детскую: «бесстыдный» и веселый эгоизм («Мы всех лучше») и слова, которые щекочут за ухом и залезают на плечи. При таком складе не так важно, поет ли Великий Поэт, дряблый Колобок, мудрый Диоген или мечтательный Петя – лишь бы умел кувыркаться.