Алексей Львович Хвостенко – фигура в российской культуре уникальная и реликтовая. Одна из самых экстравагантных персон петербургского андеграунда 60‑х. В конце семидесятых он эмигрировал, поселился в Париже, где издавал совместно с Владимиром Марамзиным журнал «Эхо», выставлялся как художник (или скульптор?) в Хрустальном дворце, писал стихи и пел песни. Среди последних проектов Хвостенко – музыкальный альбом на стихи Хлебникова, записанный с группой «Аукцыон».

В его новую книгу (предыдущая называлась «Продолжение» и вышла в 1995 году в Петербурге) вошли стихи, писанные на протяжении 35 лет – последнее датируется 4 января 1999 года.

Генезис поэзии Хвостенко (почти все, что будет сказано о Хвостенко, применимо и к Анри Волохонскому – настолько близки и творчески, и биографически они были и есть; некоторые называют их «архаистами») формально выводится из обэриутов, эмоционально же традиционный абсурдизм ХX века ему по большей части чужд. Его абсурд не проникнут отчаянием и безысходностью, как у обэриутов или европейских абсурдистов, а, напротив, светел и жизнерадостен, по-доброму ироничен – в этом он, безусловно, принадлежит не ХX веку, а Ренессансу или Античности. Между тем, возможно, именно «архаисты» и сформировали третье, «постпостфутуристическое», поколение русского авангарда, подхватив хлебниковскую, опосредованную обэриутами интенцию поэтического освоения языкового пространства вне близлежащих смысловых территорий.

Но если основная претензия футуристов – «язык будущего», а обэриуты явились скорее реакцией на грандиозное смещение языковых пластов 20–30‑х годов (т. е. поэтически, интуитивно «освещали» современное им состояние языка: усиливающийся разрыв между значением и предметом, нарастающий идеологический диктат языка – короче, ситуацию, когда градус абсурда и в общественной, и в литературной жизни уже явно начинал зашкаливать), то тексты Хвостенко питаются энергией поэзии старинной. Это тот случай, когда в современном стихе современность существует в основном на уровне метода. Архаика же (и классика тоже) подпитывает материалом, интонациями.

Вдохновением. Отсюда обилие травестийных риторических конструкций или такая вот, например, форма, почти гекзаметрическая:

и т. д. – немыслимая ни у футуристов, ни у обэриутов. И те и другие, в отличие от «архаистов», имели серьезные претензии к предыдущей традиции.

Поэзия Хвостенко, помимо всего прочего, – еще один вызов общепринятой модели восприятия литературы, в основе которой – приятие лишь того, что так или иначе затрагивает сферу личного эмоционального опыта. Читатель требовал и требует от автора проникновения в свои собственные, не бог весть какие глубины – чтоб «думать и жить помогало». В советских инструкциях по эксплуатации литературы такой подход постулировался уверенно и непреложно.

Не то у «архаистов». Как бы изначально незрелая, юношеская, декларативно несмышленая и безответственная, родившаяся, может быть, как защитная реакция языка, внутренний бунт против засыхающего советского канцелярита, их поэзия – роскошь, вещь дорогая и в хозяйстве ненужная. Драгоценный камень со множеством разноцветных граней. Веселые поэтические чудища, полузвери, полулюди, полурастения, вызванные дудочкой полупьяного заклинателя из первобытного хаоса материала. Как мало кому в двадцатом веке, архаистам удалось запечатлеть в стихе радость, именно радость, бесконечное празднование творческой вседозволенности, ритуал торжественного и бесстыдного самолюбования. Поэзия, способная вызывать прежде всего восторг – не туманную меланхолию, не труднопостижимый и всеоправдывающий катарсис, не заживление родовых и благоприобретенных языковых травм, а буквально восторг – когда слово наяву шевелит усами, сосет под ложечкой, щиплет в носу, щекочет за ухом или залезает на плечи. Поэзия понимается не как объяснение в любви, не как подслушанная исповедь, не как доверительная беседа или страница из дневника, но как театр или даже цирк, где любой текст – от частушки до философского трактата – показывается как фокус, разыгрывается по ролям и нотам. Зритель находится на сцене, а сцена крутится, поэтому точка зрения меняется ежесекундно (как в несбывшемся театральном проекте Бориса Понизовского – равно выдающегося деятеля петербургского артистического подполья; они, кстати, были знакомы с Хвостенко). Такой театр неизбежно ставит перед читателем дилемму: либо принять странные и по-своему жесткие (в силу их почти полной неразличимости) правила игры, либо выйти из зала после первой же сцены, да еще потребовать деньги.

Эта поэзия распаляет самолюбие читателя еще и потому, что, представляя собой, на первый взгляд, «набор слов» (на взгляд более внимательный – набор смыслов, звуков и т. п.), непременно заигрывает с базовым стереотипом зрительского восприятия современного искусства («я тоже так могу»), вызывая либо – в большинстве случаев – гнев и отторжение («это не поэзия!»), либо – что реже, но гораздо оправданнее – внутреннее торжество, практически адекватное авторскому. Если говорить о какой-либо функции такой поэзии, то она состоит, по-моему, именно в этом. Тексты Хвостенко – поэзия тотальной возможности, полувоплощенный хаос. Иллюзорная легкость нанизывания слов на нити причудливой гармонии должна оставлять читателю ощущение доступности подобного развлечения. Фраза «когда все станут художниками» мелькает в одном программном документе, своего рода манифесте «Верпа», написанном другом и единомышленником Хвостенко поэтом Леонидом Ентиным: «…тем более изумительны результаты ветеринара-верпатора и охотника Хвостенко. Практически, в данной области основные достижения принадлежат ему. <…> Хитрая Верпа пытается спрятаться в дебри языка. Но мы применяем предложенные А. Хвостенко химикаты, и хитрому зверю не уйти. <…> В интервью с нами А. Хвостенко сказал: „Когда все станут художниками, каждый сможет постоянно общаться с Верпой“».

Поэзия Хвостенко существует в момент перехода от ситуации реальной (когда понятие классического как меры вещей уже достаточно распылено, но все-таки еще существует) к ситуации утопической (когда классики, а следовательно, и критериев, и канонов не существует, и каждый поет свою песню – равно гениальную, ибо авторитетов нет, подражать некому, а плохое произведение – чаще всего произведение подражательное, суррогат, «грубая копия», не так ли?).

Поэзия Хвостенко во многом апеллирует к детскому восприятию, но без форсированной самоцензуры, которую – ориентируясь на ограниченный словарный запас и сравнительно узкий кругозор ребенка – неизбежно приходится осуществлять «настоящим» детским поэтам (кстати, нельзя не провести параллель между поэзией архаистов и английским классическим абсурдизмом: тот же аристократизм и лукавая утонченность). Приемы детской поэзии налицо: тот же примитивизм, звуковая игра, огромное количество животных как носителей тайны и колоссального комического потенциала – педалирование циркового, акробатического начала в природе и в искусстве.

Природа в поэзии Хвостенко абсолютно лишена клише традиционных восприятий и стандартных ассоциаций. Он полностью отказывается от чтения природы как текста реалистического, обуславливающего восприятие либо «охотничье», как у Тургенева, либо набоковское, «дачное», либо профанически-декоративное, как у Северянина, либо символическое, как у многих. Хвостенко читает природу как текст, непостижимый и потому абсурдный (каким она, по сути дела, для человека конца ХX века и является – особенно учитывая сосуществование в его сознании четырех выше выделенных моделей восприятия).

Итак, с одной стороны – русский авангард начала века, а с другой – старая русская поэзия (век XVIII и XIX – «Золотой») и классическая мировая, явленная в переводах и изначально представляющая для того же авангарда замкнутую, герметическую, совершенно не доступную в плане творческого освоения сферу…

Творчество Хвостенко родилось, судя по всему, прежде всего из интереса к архаической традиции – во многом минуя Серебряный век, от античной лирики и драмы через Ренессанс, через Ломоносова, Державина и Пушкина к футуристам и обэриутам. Родилось как из восхищения традицией, так и из осознания того факта, что прямое ее продолжение невозможно. Что дверца тихо закрылась, что творить можно, либо вынося за скобки практически всю предыдущую традицию и создавая новую поэтическую речь на основе речи бытовой (так поступали в Москве), либо выстраивать новую поэтику на ее, традиции, переосмыслении. Расплести цветастую ткань старинной поэзии и переткать ее заново. Хвостенко достигает чистоты и совершенства в использовании давно известного приема. Слово помещается в чуждую экологическую среду, при этом высвобождается сакральный, трагикомический, музыкальный и какой угодно потенциал, обнажаются этимологические корни, речь освобождается от заданности и обреченности, поэтическое слово – от пресловутой «сальности» как «залапанности», «заляпанности», нагруженности привычном смыслом. Даже т. н. «инвективная лексика» звучит у Хвостенко как-то особенно именно потому, что сильнейшая семантическая буря, разыгранная в стихе, срывает оболочки со слов и предметов, оставляя им лишь физическую энергию, которая и составляет их сущность. Из слов, медитаций, песен, диалогов и бормотаний собирается разношерстный лексический материал, вокруг слова кропотливо складываются обстоятельства тайны:

Прислушайтесь: «дустом!» – слово попадает в незнакомую обстановку и как бы в замешательстве в упор разглядывается удивленными поэтическими глазами. Поэтический жест становится средством эстетического освоения неведомого пространства, автор будто и вправду идет по следу вымершего зверя, навострив уши, напрягая тончайшие вибриссы, пытаясь вынюхать первоначальный запах, почувствовать шорохи неназванного, неосвоенного мира, явленного в словах и звуках. Этот запах хранят слова-души, витающие над предметами. Они то смыкаются, то проникают внутрь, то отлетают прочь и кружатся в невидимом хороводе.

«Ах, какое это удовольствие – парить на чистой ноте». Стихи Хвостенко имеют, безусловно, природу музыкальную: слово в процессе игры, как мяч, швыряется в клокочущий звуковой поток. Но музыка эта не минорная (иначе об этом не следовало бы и говорить, настолько затертым штампом русской поэзии стала понимаемая в постмандельштамовском смысле «музыкальность»), а веселая, восторженная, ликующая. В этом и есть, по-видимому, основное достижение «архаистов»: запечатлеть в искусстве чистый восторг кажется сегодня гораздо более сложным, чем что-либо другое. А поскольку восторг – категория иррациональная, то и утрата внятности высказывания кажется в этом контексте абсолютно закономерной. Подобно поэту, Хвостенко ведет себя ребенок, впервые увидевший слона. Точнее, старик – единорога.