Казалось, что парадокументальная поэтика игровых фильмов перестала быть востребованной в 2000‐е годы. Ее исчерпанность проявилась в новых запросах самых чутких представителей уже старой румынской «новой волны». Кристи Пуйю уклонился в философию, а Кристиан Порумбою – в жанр. Тексты о них открывали эту книгу. Но в 2020 году на юбилейном Берлинале появился фильм Элизы Хиттман «Никогда, редко, иногда, всегда». Вольтова дуга замкнулась. Самый по видимости простой и самый тонкий (но где тонко, там и рвется) в главном конкурсе, он оказался фаворитом жюри международной прессы, удержав высший рейтинг до конца фестиваля, и большого жюри, выдавшего Хиттман Гран-при.

В том, что оценки критиков и решение жюри совпали, есть неочевидная странность. В официальной программе были картины несомненно более необычайные (как «Дни» Цай Минляна и «Дау. Наташа» Ильи Хржановского), более умные и прельстительные (как «Удалить историю» Делепина и Керверна), волшебные по режиссуре (как «Женщина, которая убежала» Хон Сан-су). Но они находились в листе ожиданий задолго до Берлинале, не взорвали картину его мира и по заслугам получили призы.

В фильме же Хиттман не за что зацепиться. Буквально. Ноль приемов. Зато есть громокипящая проблематика: отстаивание женского права распоряжаться своим телом и всяческими свободами. Однако никаких борческих поползновений героини этот фильм не предъявляет. Важный и модный сюжет тлеет, искрит и развивается в ровной, без всплесков стилистике.

«Никогда…» был награжден на фестивале «Санденс» «за неореализм». Вполне абстрактная формулировка. Или даже не очень внятная. Но она разборчиво и непосредственно отсылает этот фильм к классическому кино, обнажая потаенный нерв замысла и режиссуры Хиттман.

Ее первые фильмы, замеченные и тоже награжденные на «Санденсе», были милыми, не более того, образчиками инди-кино, про которое особенно нечего сказать. Девичьи трудности переходного возраста переживала героиня фильма «Похоже на любовь» (2013), фрустрированная страхом и желанием (страшной потребностью) первого сексуального опыта. Сложности сексуального самоопределения испытывал герой «Пляжных крыс» (2017), утонченный красавчик, привлекающий девочек, но увлекающийся мужчинами постарше. Эти летние картины снимались в жару, накалявшую телесные позывы и смущения персонажей, готовящих себя к взрослой жизни, с другими проблемами. Объединяют эти фильмы семейные беды (впрочем, не педалируемые режиссером), обеспечивая неблагополучную атмосферу, в которой происходит болезненное становление молодых протагонистов. В «Похоже на любовь» умирает мать героини. В «Пляжных крысах» умирает отец героя. В третьем фильме семейная история Отомн (имя героини выбрано не случайно, как и время действия – промозглая поздняя осень) проинтерпретирована иначе – вскользь, только визуальными намеками.

Пенсильванскому унынию, включая концерт школьной самодеятельности, на котором Отомн (Сидни Фланиган) исполняет песню «He’s Got the Power» и получает из зала мальчишеский окрик «шлюха», вторит бдение семейки Отомн у телевизора с мультиками. Отец (или скорее отчим) нежится с собакой, одобрительно называет ее «шлюхой», будто лаская этим словом ее слух. А в награду получает едва заметный презрительный взгляд Отомн, след которого отзовется в фильме не скоро.

Этот фильм Хиттман, лишенный каких-либо формальных притязаний, обладает свойствами (зафиксированными Андре Базеном), которые «с особым трудом поддаются эстетическому анализу». Это незатейливая, почти элементарная история про тайный аборт Отомн, для осуществления которого она с кузиной Скайлар отправляется в путешествие из пенсильванского захолустья в Нью-Йорк. Нюансы, детали, равноправие эпизодов и составляют содержание картины, ее сбалансированной поэтики, непривычной в современном искусстве, особенно если речь идет о подобных коллизиях и столь актуальной фем-повестке.

Парадокс заключается в том, что животрепещущая фабула, спровоцированная, подстегнутая глобальным консервативным поворотом, представлена на экране столь деликатно, в одно касание, что дивишься именно потоку, «самому по себе», именно непрерывной кинематографической реальности.

При всем том известно, что Хиттман исследовала эту злополучную и злободневную тему не только для Америки. Встречалась с врачами, соцработниками. Признавалась, что к написанию сценария ее подтолкнул реальный случай гибели в Дублине Савиты Халаппанавар, которой врачи, несмотря на показания, отказали в аборте. С 2018 года, после суда и кампании за легализацию, аборты в Ирландии разрешены до двенадцатой недели беременности.

Хиттман упоминает, разумеется, и хит Кристиана Мунджу «4 месяца, 3 недели и 2 дня» о подпольном аборте студентки в социалистической Румынии. Американская реплика похожего сюжета противостоит социальному пафосу неореалиста Мунджу, его яростному высказыванию по поводу двойного советского сознания. Но все же для другого времени/пространства Хиттман позаимствовала у каннского обладателя «Золотой пальмовой ветви» роль сподвижницы, жертвенной подруги, которая помогает в опасном (при режиме Чаушеску) предприятии беременной студентке. В румынском фильме подруга отвечала за зону солидарности в лицемерном обществе и платила натурой, отдаваясь врачу за подпольный аборт, так как собранного гонорара ему не хватило. Отилия, почти сказочная дарительница, отвечала за гуманитарный парадокс фильма о предреволюционном румынском времени, обществе. Воплощала «социализм с человеческим лицом». Причем в самом обыденном и самом возвышенном смысле этой употребленной формулы. Являлась ее действенной и буквальной (ре)инкарнацией.

Фильм Хиттман минует гражданскую ярость и двойственность социалистического общежития. Хотя за общественный протест отвечает у нее мимолетная сцена с горсткой пролайферов, митингующих близ нью-йоркской клиники. Однако действенные, не мимоходные интересы Хиттман совсем иные. Она направляет камеру Элен Лувар (оператора Аличе Рорвахер) в зону интимного сопротивления. Интимного присутствия и проживания. Безыскусного, живого, эмоционально приглушенного.

Лувар снимает на 16‐мм пленку, на крупных планах заурядные лица. Хиттман снимает пристально и бестрепетно экзистенциальную драму, ее конфликтность без кульминаций, однако подсвеченную бледным, едва тлеющим огнем, сокрытую в understatement, точнее не скажешь. В сдержанном высказывании. Киногения, а не столько фабула определяет гибкость «невидимой» режиссуры, чуткость, основанную на взаимной химии, актерского дуэта Сидни Фланиган и Талии Райдер в роли кузины, сопровождающей Отомн в Нью-Йорк, поскольку в консервативной Пенсильвании аборт семнадцатилетним запрещен без согласия родителей.

В отстойной провинции после трижды позитивного теста на беременность Отомн задает детский вопрос, может ли тест стать отрицательным. Она не готова к роли матери. Хиттман пренебрегает слезливостью и включает сарказм, показывая ролик «Страшная правда об абортах», которым развлекает и пугает пациенток солидный дядька на мониторе в клинике. Отомн пьет ополаскиватель для рта, глотает таблетки, бьет себя по животику, дезинфицирует на огне иголку, чтобы проколоть нос для серьги, подрабатывает на кассе супермаркета, ищет в интернете, где можно сделать аборт в ее возрасте, и все это в будничной смене занятий, часов, дней. Столь же будничны и ухватки невидимого мужчины, который лапает руки девочек, передающих выручку после смены в окошко подсобки. Но и на этих мгновенных уколах, шрамах реальности Хиттман внимания не заостряет, их не растравливает. Так же обыденно Скайлар крадет деньги на поездку в Нью-Йорк. Собирает громадный, ненужный, как выяснится, чемодан, который будет таскать по незнакомым дождливым улицам, загадочному нью-йоркскому метро – где Отомн застынет, сдерживая удивление, восхищение, перед музыкантами, – оставлять неподъемную ношу в камерах хранения. Так же плавно Хиттман заведет своих героинь (им негде в чужом городе притулиться) в зал аттракционов, где они проиграют в крестики-нолики курице. Так же спокойно, без надрыва найдет для них возможность преодолеть восемнадцать недель беременности вместо десяти, обнаруженных в пенсильванской глухомани. Так же запросто познакомит Скайлар в автобусе с приятным ньюйоркцем, который будет клеиться к Скайлар, а потом поможет девочкам, вызвонившим его от безденежья, долларами на обратный билет, а еще поведет провинциалочек в боулинг. Так (вместе с этим милягой) Хиттман упреждает феминисткие перегибы, не зацикливается на них, хотя в то же время запускает в метро пьяного чувака, расстегнувшего ширинку перед девочками, но и дает им возможность выскочить из вагона без приключений. «Всюду жизнь». И в туалете можно почистить зубы и даже подмыться «по-французски».

Кажется, что кульминацией фильма станет долгий эпизод, когда на крупном плане Отомн будет выбирать ответы – никогда, редко, иногда, всегда – на вопросы соцработника про болезни, аллергию, использование презервативов и, наконец, про сексуальное насилие. В глазах героини появятся слезы, но распространяться она не пожелает. Сухой опрос уподобляет Отомн еще одной, не единственной клиентке из массы. Персональная травма останется там, внутри, ни с кем не разделенная и бесстрастно утопленная в анонимную социологическую анкету. Поворота в нарративе не случится. Даже когда в стылом подземном переходе Отомн замрет за углом, где будут целоваться Скайлар с ньюйоркцем, и укромно пожмет руку кузине, которую устала ждать и вот нашла. Этот банальный жест обострит чувство сообщительности девочек, путешествующих за край ночи и во времени. Именно этим неназойливым чувством пленили обманчиво невозмутимая Сидни Фланиган, дебютантка в кино, и динамичная легкая Талия Райдер, у которой, несомненно, тоже большое артистическое будущее.

Почти репортажное, без специальных режиссерских уловок, формально «скудное» сотворение (а не воспроизведение) действительности вновь обязано неореализму. В настоящее время только братья Дарденн, открыв новую страницу в истории кино своим фильмом «Розетта» (1999), освоились в неореализме, кажется, бесповоротно.

В работе Хиттман, как и в классических фильмах этого направления, актуальность сценария и правдивость актеров составляют лишь сырье, на чем настаивал Базен, для режиссерской поэтики. Главный пониматель неореализма писал о режиссерах, «единственный метод которых заключается будто бы лишь в честном служении своему сюжету. Разумеется ‹…› такая нейтральность иллюзорна, но ее видимое существование ничуть не облегчает задачу критика. ‹…› возникает сильное искушение увидеть лишь профессионализм там, где следует искать стиль, лишь благородное смирение умелого специалиста перед требованием сюжета – вместо творческого почерка истинного автора. ‹…› Свои заимствования у действительности реализм подчиняет трансцендентным требованиям, служащим интересам либо идеологического тезиса, либо нравственной идеи, либо драматургического действия. Неореализм признает лишь имманентность. ‹…› требует от исполнителя, чтобы он существовал, прежде чем выражать. ‹…› неореализм есть прежде всего онтологическая позиция и лишь во вторую очередь – позиция эстетическая»[318]. Парадокс ее проявляется «не в создании зрелища, которое сделалось бы реальным, а, наоборот, в превращении реальности в зрелище – идет по улице человек, и зритель поражен красотой идущего»[319]. Или не красотой, а просто идущим.

Конъюнктура фабулы про разрешенные/недопустимые аборты нивелируется как бы режиссерским самоотрицанием Хиттман. В этом сложность фильма, которую не обнаружить «ни в простом изложении сценария, ни в поверхностном описании методов режиссуры» (Анри Базен). Нейтральная прозрачность, случайные и неотвратимые встречи, бытовые жесты (рефрен рукопожатий), равновесие эпизодов создают впечатляющий минимализм и одновременно неагрессивную чувственность конкретных мгновений жизни героев, из которых соткана материя «Никогда…». Именно мгновения, проходы, взгляды, движения рук, подробная и ускользающая реактивность персонажей составляют строгий драматизм картины Хиттман, не обольщающей, не успокаивающей социальным детерминизмом. Но дело даже не в этом. А исключительно в естественном, труднодоступном предпочтении онтологии эстетизму. Иначе говоря, в щепетильной, по-своему невзрачной (постпостдоковой) режиссуре, ни разу себя не обманувшей. Надолго ли она окажется для современного искусства заразительной, судить – в переломное (инфицированное вирусом) время – не берусь.

* * *

Еще раз. В нулевые годы работа с документом, рефлексия по поводу документального были связаны с накоплением опыта. А точнее, с его производством. Открытие реальности после падения башен-близнецов потребовало от авторов иной оптики и другого ощущения повседневности. Реальность вошла в фазу внеочередного опознания себя с помощью не вымышленных и придуманных персонажей. Так было в фильмах братьев Дарденн, Дюмона, новой румынской волны. В творчестве Сергея Браткова. В спектаклях, документирующих воспоминания прошлого и настоящего.

Десятые годы, исчерпав (пара)документальную поэтику, воспринимаются как время перформативного поворота. Он, разумеется, не вчера объявился, но именно в эти годы засвидетельствовал о своей едва ли не тотальности.

Кто мы и где пребываем? Вопросы, которые, если прямо не артикулировались, то оказались подвешены (в воздухе). Новыми героями стали игроки, мифологизирующие свое существование в пространстве интернета, видеоблогеры, артистичные или склонные к актерской и персонажной смене ролей.

Десятые годы ознаменованы производством реальности – виртуальной, но и данной в ощущениях, как в многоуровневом проекте «Дау», в котором реальные люди (и только одна актриса) исполняют роли, согласно протоколу советских времен (с 30‐х по 60‐е) и месту (замкнутой территории института физических проблем), сооруженному в Харькове дотошно и вместе с тем условно. Или – как в «театре post», изменившем приметы и сущность конвенционального театра.

Говорить о «волнообразном» круговороте трендов я бы остереглась. Почти любые обобщения уязвимы. Пока же очевидно, что перформативная практика настигла документальные опусы, вольно или невольно (благодаря нежданным и спровоцированным действительностью обстоятельствам) запечатлевшие игровую стихию закрытых, как Северная Корея, сообществ или доступных, как стриминговые каналы. Любопытно: то, что документом не является, стало восприниматься как документ.

Время жесткой изоляции поставило сам принцип перформативного взаимодействия под контроль. Отмена офлайновых встреч и событий, переход в онлайновое существование пока не имеет внятного языка описания. Граница между on и off становится более или менее зыбкой, и это новость. Требуется время для ее осознания, для уяснения новых правил или уловок нарушения такой границы. И – для осмысления иной пороговой ситуации, отличающейся от той, что была зафиксирована в практике и теории перформативной эстетики.