Драматург Павел Пряжко много смотрит кино и даже снял фильм, точнее, посткино «Хожу смотрю на ботинки». Но назвать его пьесы «кинематографичными» было бы натяжкой. Хотя так называемый кинематографизм может, если такой прецедент случится, быть непредсказуемым. Опыт постспектакля «Я свободен», состоящий из более пятисот фотографий и озвученный тринадцатью всего репликами, показывался в традиционном театральном пространстве, нарушая, таким образом, конвенции и вызывая радостное удивление или гнев. Не случайно наиболее ясно и самовольно сочинения ПП реализуются в работах «театра post».

Пряжко – любимец театральной среды, в которой каждая читка его пьес и почти каждый спектакль вызывают восторг, иногда с фанатским придыханием, и – некоторую оторопь, связанную с вариативностью трактовок. Приятие и холодок (впрочем, редчайший) по отношению к текстам ПП образуют динамическое равновесие восприятия, не приближая к разгадке энигматичного и не заумного автора.

Стало общим местом трактовать его сочинения как речевое по преимуществу пространство, в котором бессобытийность замещает действие. Утверждать, что читка пьесы предпочтительнее режиссерского конструкта. Размышлять о равноправии реплик и ремарок. Выискивать (часто тщетно) смысл той или иной пьесы в надежде (менее проблематичной) пробиться к самосознанию читателя, зрителя – этому способствует полет фантазии автора, внедряющего в свои обыденные сюжеты инопланетные мотивы и сведения из физики. («Возможно, мы – это сознание вселенной, которая пытается понять сама себя» – реплика из «Поля» используется как ключ к поэтике ПП.) Упоминать репетитивность или рутинность физических действий персонажей. Возвышать значимость контекста над текстом, призванную облегчать понимание его сочинений. Все вроде бы так и есть. Но эти разумные интерпретации смазывают не то чтобы парадокс, а подспудный нерв (да, оксюморон, как «холодный кипяток» – эмблема трагического искусства) совершенно разных текстов ПП. Однако статьей Сьюзен Зонтаг «Против интерпретации» в данном случае не прикроешься.

В пьесах ПП никакой бессобытийности нет. Люди в них женятся, разводятся, пьют, мочатся, занимаются сексом, ездят в маршрутках, метро, автобусах, собирают урожай, убивают, пишут картины, пашут на поле, колонизируют Марс, находят дневник со стихами, купаются в бассейне, катаются на коньках, пьют чай, покупают ботинки, изображают беременных и т. д. Но эти действия погружены в особенную атмосферу (то есть нечто летучее и конкретное, как «языковой поток»), уловленную взглядом, ухом ПП одновременно изнутри и извне. Эта оптика тревожит, смущает и затягивает.

«Все-таки тяжело перемещаться в пространстве. Во времени намного легче» («Мы уже здесь»). ПП, нечасто покидающему Минск, это, видимо, важно.

В «Хозяине кофейни» Иван Николаев воспроизводит текст, написанный от лица Пряжко о (в том числе) неизбежных в нашем пространстве качелях нормы и аномалии. «Я пишу про людей. Так мог бы сказать инопланетянин». Такой образ или маска автора, от которой в «Хозяине кофейни» ПП отмахнулся, все же характеризует не только его белорусское жительство, но движение вбок, в сторону, вверх от идеальной на слух документации повседневности с ее меланхолией, косноязычием, многоречивостью и драматической неразрешимостью. ПП не наблюдатель, а антрополог (с поэтической душой) обыденности и массовидного нашего современника, которого склонен без нажима вопрошать: «Что такое квантовые нелокальные корреляции?»

В каком-то смысле ПП – визионер. То есть человек, пробующий на зуб, глаз, ухо говорение окружающих (никакого вербатима ПП не использует, ему довольно припоминания) и создающий из него заключенный в потусторонних тексту цезурах объем существования человека, даже если это четверка гопников, как в пьесе «Жизнь удалась». Даже если такой объем возникает по воздушным путям из одних только реплик в тексте «Горький аэропорт».

В антивоенном «Пушечном мясе» нет ни звука о войне. Пацифистский «Солдат» удостоился всего двух реплик: «Солдат пришел в увольнительную. Когда надо было идти обратно в армию, он в армию не пошел». Постсоветская общность людей разработана в полифонии хора и солистов «Трех дней в аду». Межпространственная невесомость (отсутствие гравитации в буквальном смысле и переносном) ранила в «Мы уже здесь». Громкий, тягучий гул из недр Земли (так у автора) аккомпанировал и разрывал привычные обрывки фраз в «Карине и Дроне». Спайка судебной системы с бандитизмом странно брезжила поверх реплик в «Соседе», завершающемся по ремарке автора звучанием виолончельной сюиты Баха. Переосмысление феномена действия, самого целеполагания в (мета)физическом промежутке хаоса и упорядоченности заостряли восприятие галлюцинаторной реальности «Поля». А также утверждало принцип неопределенности в эксперименте над «субъектами и объектами». Короче, подобно тому как стихи из вымышленной записной книжки Игоря Драценко («Печальный хоккеист»), сочинения ПП тоже разделяются на рубрики «Философское», «Другу» и прочая.

Мераб Мамардашвили в лекциях об античной философии, прочитанных во ВГИКе в 1980 году, цитирует свою приятельницу, которая, на его очевидный иронический взгляд, определила смысл революционных открытий в советском искусстве 70‐х, «особенно театральном»: «Все волнение и восторг зрителя заключаются в том, что на сцене пьяный человек наконец заговорил пьяными словами». То же самое волнение или, напротив, сопротивление поначалу испытывали зрители Театра. doc в ином историческом промежутке.

Но «новая драма» ПП принадлежит другому искусству и времени, в которых именно воображение удостоверяет (пост)правду потока жизни, речи и разнообразных утопий.

Серую, прозрачную, невидимую зону повседневности ПП превращает в перепроизводство уникального и вместе с тем обобщенного опыта. Но этот опыт лишается не только автоматизма, но и рационализации. Неочевидность элементарного, «простые действия» персонажей ПП становятся залогом не театра абсурда, а знаками привычного и все-таки неопознанного мира, который тут, под рукой, на слуху, перед глазами.

«Повседневность. Простые действия». Так называлась перформативная выставка Дмитрия Волкострелова в ММОМА на Тверском бульваре (2016). ДВ среди прочего реконструировал камерное театральное пространство с крохотной сценой, предлагая посетителю музея постоять там и «ничего не делать» – совершив, таким образом, «самое сложное действие». Место зрителя в этом театрике смирно занимал актер «театра post» Иван Николаев, что-то читающий, углубившись в экран своего телефона. Перераспределение ролевых функций не облегчало коммуникацию – устоявшееся понятие для поэтики ПП, – но тем не менее уповало на необиходную сопричастность значащему «бездействию».

Производить простые и не всегда элементарные действия, то есть накалять в режиме нейтрального общего тона самое сложное («ничего не делать») есть удел персонажей ПП. При этом все-таки не единственный удел, не исключительный. При всем том именно столь радикальное свойство попадает в солнечное сплетение драматургического искусства Павла Пряжко.

Дмитрий Волкострелов давно занимается текстами Павла Пряжко. И «это не театр». Как картина Магритта, «где нарисована трубка и написано «Это не трубка», – демонстрирует, что наше сознание неправильно адаптирует то, что оно видит. То есть то, что мы видим, не совсем то, что мы знаем» (Илья Кабаков).

«Я свободен» – постспектакль «театра post», который показывается в традиционном театральном пространстве. На сцене экран. Там сменяются с интервалом в семь секунд 535 фотографий, снятых Пряжко. Тринадцать реплик – «подписей» к фотографиям – озвучивает с нейтральной интонацией режиссер перед экраном на сцене.

Зритель приходит в театр. Усаживается, смотрит на экран, не видит на сцене актеров, уходит недовольный. Или возмущенный. Если бы эту работу показали в галерее, музее современного искусства, ропота публики скорей всего можно было избежать. Но Волкострелов настаивает на театральном пространстве. Череда карточек, а не движущиеся видеокартинки предполагает то ли «новое», то «старое» расположение публики перед сценой – экраном. Это, собственно, и есть пороговая территория, соединяющая, а не разделяющая зал со сценой. Здесь обнажается парадокс, отвечающий за возникновение «искусства взаимности» (Эрика Фишер-Лихте). Но еще важнее в данном случае понимание режиссером «театра post» понятия «новое». Оно находится за пределами отличий (Борис Гройс). Новое – это не иное. Однако то, что находится за границей всяких отличий, мы не можем опознать, поскольку в размышлениях о своих впечатлениях исходим из знакомых стереотипов восприятия. А действительно «новое» остается неясным.

К тому же, вновь заметил Борис Гройс, борьба, начатая авангардными художниками в начале прошлого века с литературностью, привела к тому, что нынешнее искусство подчеркивает нарративность, а не отменяет. Более того. Повествовательность, характерная для видеофильмов художников, воздействует на публику иначе, нежели в кинозале, где демонстрируются «обычные» фильмы. Поэтому время просмотра видеофильмов на выставке исключает их просмотр с начала до конца. «Это означает, что повествовательное видео должно иметь в виду специфические условия собственного показа и тематизировать свое отличие от кинематографа»[316].

Визуальный текст Пряжко имеет сюжет. Показывая смену фотографий на экране перед публикой, сидящей в театральных креслах, Волкострелов не путает именно такой нарратив с нарративным фильмом и демонстрирует постконцептуальное театральное искусство.

Фотографии Пряжко снимал в белорусских пейзажах, интерьерах. Это реальность, в которой жизнь персонажей других его пьес протекает и утекает, если бы не оставалась на карточках или в текстах.

Визуальный текст с соответствующими репликами («на следующей я», «говорят, я похож на Гитлера») представляет Пряжко в качестве персонажа. Но главное – этот персонаж-фотограф упраздняет оппозицию между субъектом изображения и его автором (реплика: «девушка-фотограф гуляет по городу и слушает в наушниках Земфиру»).

Когда-то Лев Рубинштейн написал текст «Это я». На библиотечных (каталожных) карточках – «носителях» его постпоэзии – он расположил реплики-титры. Читатель карточек становился зрителем воображаемого кино Рубинштейна или собственного. Мысленно проецировал на белые картонки фотографии из своего семейного альбома, то есть визуализировал реплики.

Пряжко и героиня его карточек, тоже фотограф, создают визуальный текст для посттеатра. Композиция их сериальных картинок структурирована ритмом и рифмами объектов/субъектов. Два человека снимают друг друга, городские и сельские пейзажи, прохожих. Снимают «с первого этажа» (это реплика), через окно, буквализируя метафору «окна в мир». Показывая расширяющуюся вселенную. Осенние пейзажи. Заморозки, прелые опавшие листья. Землю, воду, небо, закаты, сумерки, дождь, хлябь, туман. Детские площадки, фонтаны, туннель, мосты, вышки с током высокого напряжения, собаку, объявление на стволе дерева о пропаже сеттера, уток в водоеме, гостиничный номер, экскаваторы, диваны в мебельном магазине с репликой, единожды озвученной голосом Пряжко: «Мама меня просила недорогие диваны ей посмотреть». Толпу людей, снятых со спины, на уличных переходах, рынках, в парках. На крупных, общих, средних планах. Фрагментарно, мобилизуя поэтические складки восприятия «части вместо целого», которое монтирует в своем сознании театральная публика.

Волкострелов, вписавший театр в современное искусство, еще и потому не показывает постспекталь «Я свободен» в музейной зоне, что эти стоп-кадры, сложенные в историю тех, кто снимает, в историю того, что они снимают, вменяет отношениям «сцены и зала» статус нового (за пределами отличий) искусства. Не театра, не кино, а «театра post», который в данном проекте настраивает глаз зрителя на «третий смысл».

О третьем смысле, как известно, писал Ролан Барт, размышлявший об одном кадре эйзенштейновского «Ивана Грозного», в котором двое придворных низвергали на голову юного царя золотой дождь.

Третий смысл – это смысл ускользающий. Сформулировать его Барт отказывался. Третий смысл – это «нечто вроде „поэтического“ схватывания». Он отличается от уровней коммуникации и значения. В нем есть «что-то обескураживающее», какая-то «беспокоящая сила». Третий смысл находится вне артикулированного языка и вне речи. Это открытый смысл. Но именно в нем проступает собственно фильмическое. И – sic! – фильмическое обнаруживается не в движущихся картинках, не в «естественном» фильме, но «в таком искусственном образовании, как фотограмма». Именно она «дает нам внутренность фрагмента». Иначе говоря, монтажный центр опоры смещается с междукадрового стыка на акцент внутрикадровый. Будучи остановленным изображением, фотограмма проявляет фильмическое, которое порождает «неописуемый» смысл.

«Фотограммы» Пряжко – изображения, остановленные на семь секунд, – дают почувствовать в них потенциал «фильмических» прозрений этого автора за пределами «языка кино»! Пряжко, имеющий абсолютный слух на речь, язык наших современников, выходит в пространство современного искусства в том, третьем, смысле, поскольку стремится его обнаружить за границами речи и языка. Притом не только вербальных. А Волкострелов, предлагая смотреть на серию фотографий из театрального зала, пробуждает способность (или неохоту) зрителей к новому, углубленному внутрь кадра, монтажному мышлению публики.

Театральному (пост)опусу «Я свободен» предшествовал спектакль «Запертая дверь» по пьесе Пряжко. Здесь сцена и видео вступали в менее радикальную связь. Видео «В центре» взывало к ассоциации с немым кино, персонажей которого озвучивали актеры, участники другой части спектакля – «На окраине». «Центр» на экране был торговый. Часть «На окраине» была представлена декорацией офиса на сцене. Помимо сюжетного определения мест действия, «центр» и «на окраине» документировали интересы художников сегодняшней неархаической арт-сцены.

Так это или иначе, но в «Запертой двери» разрабатывалась постантониониевская проблематика, а заодно была лаконично отрефлексирована совсем «новая вещественность». Бесчувственные ухоженные персонажи оживлялись на экране только тогда, когда примеряли обувь, а мучились только до тех пор, пока ее не покупали. В видео «В центре» Дмитрий Волкострелов и оператор Олег Кутузов снимали красивых, чистеньких людей постпостиндустриального общества. «На окраине» актеры маялись в ритуальном опустошающем времяпревождении. Это была жизнь удавшаяся, только неизвестно, нормальная или аномальная. Такой вопрос зависал между экраном и сценой, а не только между залом, сценой, экраном.

«Мы уже здесь» по пьесе Пряжко – третий (наряду с «Я свободен» и «Полем») самый неконвенциальный опыт «театра post».

В маленькой комнатке ММСИ на Тверском бульваре расположились несколько рядов с немногочисленными зрителями. Перед ними крохотное сценическое пространство, в котором четыре стула для актеров, несколько мониторов (к ним актеры приложат бумажку с надписью «мы уже здесь») и висит экран. Сжавшееся пространство, но что важнее, и съежившееся время образуют бесконфликтную тревогу этого постопуса. Его экзистенциальное – сдержанное – беспокойство.

Надпись рукой актера на бумажке – анахронизм. В то же время это тактильное «театральное», «живое подтверждение» расширенной сетевой информации о статусе времени. Потому что чернила, которыми пишутся буквы названия спектакля, испаряются. Так Волкострелов буквализирует метафору «утечка времени».

Алена Старостина, Иван Николаев, Дмитрий Волкострелов, Павел Чинарев безмолвно сидят на стульях или многократно раскладывают и вновь складывают сложенные на полу майки. Они «собираются в путь» на Марс, оставляя майки на месте, но научившись в каком-то рекламном ролике, на всякий случай и совершенно бесполезно, идеальному packing. Надпись на майках: In Art We Cross. Это указание, сделанное не на титрах, обычно располагающихся в театре на экране, но на театральном «атрибуте», свидетельствует, во-первых, о комментарии к сюжету (актеры пересекают границы искусства, это и есть их «космос»). Во-вторых, такая деталь (принт на майках) не отчуждает методологические устремления «театра post», но, так сказать, овнутряет. И при этом не навязывает. Только зрители первого ряда могут приметить этот принт.

Сборы на просцениуме перед экраном никогда не заканчиваются. Актеры складывают/раскладывают вещи. Этот повторяющийся рутинный процесс прерывается в любой момент и возобновляется.

Волкострелов в этой работе вступил на арт-сцену, где занимаются так называемым процессуальным искусством (time-based art), то есть отрефлексировал главную сегодня тему современных художников. Сценическое пространство спектакля «Мы уже здесь» вроде бы является, но ошибочно, «предкамерным пространством». На самом деле оно объединяется с экранным пространством. Такая акция предъявляет необычные отношения далеко не только театра с видео и кино.

Понятно, что ехать, в общем, некуда. «Мы уже здесь». Поэтому пьеса, разыгранная на экране, не есть «кино в театре», который с помощью экрана расширяет пространство, из которого уходят актеры, притесненные, уплотненные зрителями. «Другое» пространство, необходимое, чтобы представить пьесу, находится тут же, за углом, совсем рядышком, о чем мы понимаем по скорости перемещения актеров туда-сюда. Со «сцены» на «экран» и обратно. При этом тонкое различение, занимающее драматурга, режиссера, актеров, состоит в обнаружении хрупкого равновесия и дисбаланса. Иначе говоря, с наличием/ отсутствием связей между Землей и Марсом, настоящим и будущим (в пьесе Пряжко). В спектакле Волкострелова – между экраном, сценой и залом.

«Все-таки тяжело перемещаться в пространстве. Во времени намного легче. Бывает, конечно, и во времени невыносимо, когда оно тянется, тянется. ‹…› Все-таки время пересекать легче, чем пространство». Эти реплики одного из персонажей, курсирующего взад-вперед, с Марса на Землю, со сцены на экран, обозначают траекторию повседневных размышлений персонажей пьесы и героев «процессуального искусства» Волкострелова.

Буквальное и потому по-настоящему глубокое представление о хронотопе, в котором пребывает вибрирующий туда-сюда, торопящийся, «дико занятый», а при этом никуда не девающийся современный человек, о котором лучше всех авторов понимает Пряжко, обостряется неожиданной интуицией Волкострелова. Она выражается в признании режиссера, актеров «новейшей волны» в любви к кино. Это один из лирических и самых острых элементов спектакля.

Текст Пряжко – точнейший лексический, стилистический поток философического гона, обыденного трепа, болтовни «писателей», «архитекторов» etc. – сыгран и мизансценирован на черно-белом экране пандан фильмам «новой волны». В частности, сцене вечеринки в хуциевском «Июльском дожде». Интонации, пластика, незаемное чувство импровизации, фразировка реплик актеров «театра post» засвидетельствовали промежуточное место персонажей из будущего и прошлого, оказавшихся в неопределенном настоящем. Единственная здесь определенность: in art we cross.

В финале на экране появляется некая Женщина (Алена Бондарчук). «Видимо», она из зала. Или забежала с бульвара. Ведь и мы уже здесь и там. В реальных виртуальных мирах.

Закат, который видят актеры из своей марсианской хроники, освещен на сцене по-театральному допотопными приборами. Космонавты-колонисты в очередной раз возвращаются в зал. Встают спиной к зрителям, которые наблюдают искусственный (in art we cross) закат. Он же – конец игры.

«Сегодня мы живем не просто в новом или ускоренном времени – само время, его направление изменилось. Нет более линейного времени – за прошлым не следует настоящее, за настоящим – будущее. Скорее наоборот: будущее предшествует настоящему, время проистекает из будущего. Ощущение, что „время вывихнуто“ или что оно даже больше не имеет смысла. И ужиться нам всем с этой спекулятивной темпоральностью далеко не просто»[317].

Частное удостоверение нарушенной циркуляции времени нашло отражение в перемене вековых отношений сцены с экраном, которые исследует «театр post». Фундаментальный сдвиг этих отношений коснулся, наконец, хронотопа. А значит, их романной – становящейся – сути.

«Поле» Пряжко – Волкострелова – «точка бифуркации» прежней работы режиссера с драматургом. «Поле» – спектакль «театра post» – действительно активирует «критическое состояние системы, при котором система становится неустойчивой относительно флуктуаций и возникает неопределенность: станет ли состояние системы хаотическим или она перейдет на новый, более дифференцированный и высокий, уровень упорядоченности» (в программке напечатан этот разъясняющий про точку бифуркации текст). Поэтому это переломный спектакль для театра текущего века.

В пьесе Пряжко «Три дня в аду» режиссер прорабатывал сценический текст для очищения взгляда зрителей. Редуцировал изображение. А речевой (важно, что не проинтонированный) поток в режиме voice over резонировал шуму нашего времени, голосам массовидных современников публики. Шуму внятному и незаметному, отдающему безумием и естественному, точному и нейтральному. Анонимному.

В том «не-спектакле» слышался безответный вопрос: «Что такое квантовые нелокальные корреляции?» А в «Поле» Пряжко написал реплику героине по имени Марина (в спектакле Алена Старостина): «Возможно, мы – это сознание вселенной, которая пытается понять сама себя». Но звучит эта реплика, как самые обычные в этом «Поле»: «Пин-код введи»; «Шансончик. Легкий. Типа Трофима»; «Слушай, извини, что отвлекаю, у тебя мой дивиди с Тинто Брасса фильмами?..»

«Поле» Павел Пряжко посвятил современной физике. Но я бы добавила, что спектакль Волкострелова кардинально переосмыслил «физическое действие» – фундамент не только психологического театра. Режиссер перекодировал феномен действия, то есть вторгся в лоно родовой характеристики драмы.

Зритель, если откроет программку, может прочитать ремарки. А может эту затею оставить. Прием концептуалистов, которые сопровождали свои выставки текстами, здесь подорван постконцептуалистом Волкостреловым. И «квантированным» отношением к самому понятию «действие». Хотя на игровой площадке, размеченной школьными досками, персонажи будут мелом писать случайные цифры, отсылающие к программке, к нумерологии сорока пяти ремарок. В них обозначено то, чего на сценическом поле нет. Или есть частично, «микрочастично» и случайно проявляется персонажами. Потомственными комбайнерами на этом чужом (норвежском почему-то, но почему – не важно) поле с неясным расположением запада, востока, юга и севера. Тут полно комбайнов, которых не видать, но которые есть в реальности галлюцинаций. Тут один из персонажей не собирается бросать работу, потому что «земля одна». Потому что эти потомственные комбайнеры больше ничего не умеют делать. «Мы убираем хлеб, а они пусть там, наверху, разбираются сами».

Персонажи заряжают телефон, покупают золотые цепочки, копят на них деньги, срывают с шеи, собираются на дискотеку, сидят за баранкой по пятнадцать часов, занимаются сексом, играют в карты, просят купить килограмм сахара, прибивают набойки на сапоги. Что-то из этих действий представляют актеры, что-то остается только в ремарках, напечатанных в программке.

Фундаментальное открытие режиссера с драматургом заключается в том, что реплики материализуют персонажей в ролях «элементарных частиц», иногда индивидуализированных в своем физическом присутствии, а иногда фантомных, существующих исключительно в буковках ремарок. Однако вероятность прочитать их и сверить с мизансценами остается случайной. Или неопределенной.

Когда-то в спектакле «Черный монах» (1999) Кама Гинкас дал задание актерам произносить реплики встык с чеховским текстом. Это была классическая, ньютоновская физика. Мир, в котором не оспаривались законы непрерывности. Революция квантовой физики изменила законы и драматургической структуры, которую вскрыл, обнажил Волкострелов в тексте «Поля» Пряжко.

В теперешнем микромире, где действует принцип неопределенности, где энтропия означает меру неупорядоченности системы, где примером квантовой суперпозиции, парадоксального поведения квантово-механических объектов является то ли живой, то ли мертвый кот Шредингера, меняется роль наблюдателя. Иначе говоря, роль зрителя. Нет-нет, он не становится соучастником, соавтором произведений современных авторов. Этот классический этап пройден, даже если в каких-то практиках еще исчерпанным не считается. Новый наблюдатель влияет на результат эксперимента. В нашем случае – драматургического и сценического. Роль и смысл такого наблюдателя заключаются в том, что и он становится субъектом (или объектом) эксперимента. Таким образом, наблюдатель потенциально, возможно, и реально вступает в контакт с полем, где действуют силы. А масса наблюдателей способствует ускорению или осуществлению эксперимента.

Обоюдная дискретность этого микромира, энергия и прочие силы меняются ступенечками, иногда, возможно, скачкообразно. Но Пряжко с Волкостреловым минималисты в том смысле, что «скачки» их дарованию не свойственны.

«Поле» в «театре post» – это смена парадигм драматургической и сценической конструкций.

Поскольку в современной физике нет бесконечного перехода к малому, поскольку мы не можем сказать, где находится электрон – в данном случае персонаж текста Пряжко, – нам необходим путеводитель ремарок, в котором указана вероятность нахождения Марины, Алины, Сергея, Игоря, Водителя, Павлика и десятилетнего мальчика. Этот мальчик что-то долго шепчет Марине на ухо. После того как мальчик «убегает» в ремарке, но не на сцене, спектакль переламывается. Изменяется освещение. Солнце уходит, становится зябко и ветрено. Потом солнце скрывается за горизонтом. Наступает ночь. Все это увидел и прочитал на своих коленках наблюдатель в зале.

Поле освещает сначала прожектор, потом костер, вокруг которого собираются потомственные комбайнеры и девушки. А потом растворяются в поле. В космосе. Но прежде они «занимаются любовью. Их тела сплетаются и уже не понять „кто с кем и где кто“» (текст ремарки расходится с текстом сценическим).

Единственный раз на школьных досках вместо циферок появился текст: «Марина стоит и не знает глобально, что ей делать дальше».

«Делать» – ключевое слово. Его производное – действие. Вероятное, даже если мы узнаем (из ремарки, например) о его импульсе, мы не сможем определить местоположение того, кто владеет этим импульсом.

«Оказалось, что мы больше не способны отделить поведение частицы от процесса наблюдения. В результате нам приходится мириться с тем, что законы природы, которые квантовая механика формулирует в математическом виде, имеют отношение не к поведению элементарных частиц как таковых, а только к нашему знанию об этих частицах» (Вернер Гейзенберг).

«Поле», сыгранное в музее «Эрарта» на Васильевском острове, – это «Чайка» XXI века.

Спектакль о новом театре.

* * *

«Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» (2015) Хайнера Гёббельса в московском «Электротеатре „Станиславский“», поставленный на основе его же спектакля «Макс Блэк» (1998), – концептуальный и пиротехнический. Но главное – реализующий без угождения публике процесс мышления сам-по-себе. Динамичное, упирающееся в тупики, возгорающееся пространство мысли. Очень конкретное (телесное) пространство и одновременно абстрактное, взывающее к верификации. Этот процесс и такое пространство озвучены текстами Блэка, Витгенштейна, Лихтенберга, Валери. Их транслирует актер «Электротеатра» Александр Пантелеев, вступающий в равноправное и независимое партнерство со звуком (саунд-дизайн – Вилли Бопп, Александр Михлин; живой сэмплинг – Владимир Горлинский), светом (Клаус Грюнберг), пиротехническими эффектами.

«Сравните феномен мышления и феномен горения. Разве огонь, пламя не кажутся нам загадочными? А почему пламя более загадочно, чем стол? – А как вы объясните эту загадку? А как должна быть решена загадка мышления? – А загадка пламени?» (Людвиг Витгенштейн).

Из наследия Макса Блэка внедрена в спектакль генеральная для Гёббельса идея, связанная с «нечеткой логикой» (Блэк ввел в математику фундаментальное понятие «неопределенность»), которую осваивает, с которой экспериментирует артист, вооруженный словесным инструментарием. Но и актер в таком моноспектакле – тоже инструмент.

«Я играю на себе самые разные мелодии. ‹…› – Что ты делаешь целыми днями? – Я изобретаю себя» (Поль Валери).

Когда где-то в середине спектакля Пантелеев открыл в глубине сцены дверь и в зале стало еще холоднее, вдруг почудилось, что это странное, но внятное путешествие в мир познания себя защищено от дежурного интеллектуализма встречей с тактильным, а не только умственным опытом. Впрочем, разнообразный чувственный опыт принадлежит в этом спектакле и предметам – вентилятору, старому проигрывателю, велосипеду и т. д. Эти предметы существуют на сцене в активном режиме, в спонтанных реакциях. Внезапные вспышки пламени, короткие электрические замыкания, искрометные разряды отзываются теоретическим и практическим экспериментам героя Пантелеева.

«Сольный концерт для одинокого мозга. Иногда энергия приливает к голове, и я наслаждаюсь мышлением ради мышления – это чистое мышление, сравнимое с расслаблением и напряжением мышц пловца, рассекающего воду, у которого температура тела» (Поль Валери).

Опыт мышления, задействованный в этом спектакле, – это опыт сомнений, озарений, отчаяния. Опыт поиска точности и ее недостижимости. Неразрешимости. Важная тема для театрального и музыкального экспериментатора Гёббельса. Он исследует разные инструменты собственного художественного мира, включая актера, позволяющие или мешающие, возбуждающие Пантелеева (ободренного кофе) или ставящие в тупик по ходу – в процессе – его осмысления представлений о мире, о себе, своих действиях.

Важно также, что избранные режиссером тексты – исключительно фрагменты записных книжек, дневников. Это условие порождает дополнительный обертон интонационной партитуре спектакля. А именно: его щемящую, настырную или парализующую интимность. Иногда абсурдную или гротескную. Эта интимность приобщает зрителей к непассивному соучастию в рассуждениях протагониста по поводу, скажем, 9‐го или 63‐го способа, подпереть, например, голову рукой. Но не только.

Гёббельс размечает, изучает пространство между наукой и поэзией, театром и лабораторией, шумами и мелодией, языком и пиротехникой, воображением и реальностью, преодолевая препятствия логических построений. В других своих проектах он нарушал границы между такими резервациями, как театр, перформанс, инсталляция или кино.

Первая постановка спектакля «Макс Блэк» состоялась в Швейцарии. Ее реализацию спровоцировали статья Макса Блэка «О приблизительном» и желание Гёббельса продолжить работу с Андре Вильмсом. Этого изумительного французского актера московская публика могла видеть в спектакле Гёббельса «Эраритжаритжак» (2004), где Вильмс делился текстами Канетти, потом покидал сцену, оставляя на ней музыкантов, и отправлялся с оператором за пределы театрального пространства. В театре же публика смотрела кино: актер ехал в машине, оказывался в квартире, жарил там яичницу, включал телевизор, смотрел в окно и т. д. Да, тот самый Вильмс, который играл писателя Марселя Маркса в «Жизни богемы» Каурисмяки и постаревшего Марселя Маркса, ставшего чистильщиком обуви, в «Гавре».

Гёббельс не работает в театре с текстами для театра. Это решение принципиально. Между тем в «Максе Блэке…» текст столь же значим, как и психофизика, голос актера. Как и «змейка» огня на планшете, вспышки пламени или подвешенные над сценой аквариумы. В одном из них – чучело птицы, необходимое артисту и режиссеру для размышлений о таком фрагменте текста: «Если бы птица знала определенно, что она поет, почему она это поет и что в ней поет, она бы не пела». Вот одна из ступенек в размышлениях о принципе неопределенности, насущном для науки и искусства.

Зритель спектаклей Гёббельса сталкивается с драмой восприятия. Эта драма, на взгляд режиссера, состоит «из того, что он слышит и видит, что в этом процессе случается и познается, из того, что человек делает из увиденного и услышанного».

Александр Пантелеев определенно одушевляет процесс работы с текстом и в зависимости от маршрутов, по которым он движется в спектакле, становится то замороченным, то возбужденным, то усталым агентом познания связей человеческого и прочего существования, неизменно оставаясь инструментом изобретения мыслящего персонажа.

Так в этом спектакле случилось потому, что, говорит актер, «я страдаю больше, чем вы, потому что я страдаю лучше, чем вы, к несчастью. Потому что я страдаю страданием и четко осознаю это». Страдать страданием – не тавтология, но условие беспощадно (по отношению к себе) мыслить мыслью. Быть всем своим естеством на территории приближения к точности мысли, но и чувствовать ее, точности, сопротивление – и свое отдаление от нее.

Упасть – разбиться – и так далее. Отказаться от завершения. Возвратиться к своей ноше.