Зара Абдуллаева. Когда я смотрела «Балаклавский кураж», то видео в этой инсталляции мне показалось почти экспериментом братьев Люмьер. Вы снимаете мальчишек, прыгающих в воду, – один, второй, третий, двадцать пятый раз… Но это обыденное действие очищается от забытовленности. Ощущение ужаса, смешанного с восхищением, как во время «Прибытия поезда». Повторы действия не рождают впечатление автоматизма. Напротив: они воспроизводят цикличность времени и удостоверяют самодостаточный смысл этого времени. Возникает новое ощущение хроникальной съемки, репортажа. Сама длительность этого документа выводит восприятие за рамки обыденного события. Новая художественность возникает «из ничего», из ритма, из простых действий, но впечатление ударное: как от опытов раннего кинематографа. Обыденность не перестает ею быть, и одновременно она себе не равна.

Сергей Братков. На самом деле это вроде бы обыденность, потому что в такой цикличности, повторяемости – сжатый кусок времени. Я помню рассказ моего дедушки о том, как его двоюродный брат выпрыгнул из поезда возле Туапсе, чтобы пощеголять перед девушками, которые сидели в купе. Он побежал, пока поезд стоял, и на что-то наткнулся в воде. Наверное, каждый помнит историю о том, что их одноклассники или какие-то знакомые бездумно гибли в воде. Мой короткий сюжет был все-таки снят в Балаклаве. Там красивая, замечательная бухта, но все время не покидает ощущение – поскольку на противоположной стороне стоит бывший завод по ремонту подводных лодок, – что на сорокаметровом дне полно металла. Пацаны там до сих пор промышляют: ныряют и достают британские монеты. Балаклавой англичане владели около сорока лет. Эти пацаны прыгали перед девушками, а я стоял за их спинами. Поэтому у них был такой кураж. Показать все это я хотел по личным мотивам. Ведь на будущее все мы смотрим с каким-то пессимизмом. Недавно познакомился с одним человеком, ученым. Он заставил меня взглянуть в телескоп и показал планету Плутон, которая в 2017‐м повернет ось Земли, и наступит конец света. Еду я в поезде и встречаю умного, просветленного парня, который работает в научном аналитическом центре, где предсказывают ядерную войну России с США в 2017 году. Все мы чувствуем: скоро все это должно накрыться (смеется). Поэтому ничего не остается, кроме как прожить это время с ощущением куража, с любовью, несмотря на опасности. Драйв – это тоже цикличное чувство.

З. А. Эти ребята, прыгающие в воду, могут разбиться, недаром же под экраном стоят бетонные плиты. Но драйв выше риска. Когда ты долго смотришь на экран – а тебе хочется смотреть, потому что сам ритм затягивает, как в воронку, – то на пленке проявляется и мифологический сюжет. Не в смысле мальчиков-героев, конечно. Ты погружаешься в это кино, и одновременно восприятие вытесняется «из воды». Может быть, цикличность жизни/смерти, представленная в коротком фрагменте прыжков в воду, ведет зрителя к иному пониманию обыденки.

С. Б. Эта инсталляция построена несколько театрально. Здесь сделан другой тип кинотеатра. Вроде бы с оркестровой ямой.

З. А. Расскажу для читателей, что в «яме» под экраном стоят бетонные плиты – те, с которых прыгают мальчишки на экране. Эти натуральные плиты смотрятся как скульптуры.

С. Б. И в этой оркестровой яме вроде звучит другая музыка – музыка смерти. А инсталляция озвучена совсем банальной музыкой. В кино все время возникает вопрос о музыке… Для этого фильма я нашел песенку группы «Звери» в компьютере своей дочери. 2003 год, называется «Для тебя». Ну что могли бы слушать эти пацаны? Невозможно было озвучить прекрасным рэпом, который я люблю. А эта песенка дает бытовой подтекст.

З. А. Внебытовой тоже присутствует. Ты можешь смотреть две секунды на эти глыбы, а можешь два часа. Именно пространственное решение, соединение кино и скульптуры задает другое ощущение азарта и риска на экране. Причем минимальными средствами.

С. Б. Спасибо (смеется).

З. А. Более того. Когда движение на экране прекращается, время со-бытия с тем, что там происходило, все еще длится в твоей памяти. Ты смотришь на экран, на бетонные плиты с галереи, куда поднимаешься по крутой лестнице, с которой я чуть не свалилась, а перила смотровой площадки обмотаны железной проволокой, которая есть и на экране, и в «оркестровой яме». Ты можешь пораниться этой проволокой. Но она же отстранена в безопасном кино. Зато ты можешь в любую минуту свалиться в яму, балюстрада очень шаткая, и разбиться о бетонные «скульптуры» с проволокой. Зрители таким образом находятся в такой же опасности, как и мальчики на экране. Эта опасность дублируется в кино и в реальности.

С. Б. Традиции классической инсталляции связаны с опасностью. Эта опасность возгоняет у зрителей уровень адреналина, и человек становится более восприимчивым. Например, классическая инсталляция: «Подвешенный рояль» Реббеки Хорн – вроде бы страшновато подходить. Или «Акулы» Дэмиена Хёрста. Ты ощущаешь большой объем жидкости и думаешь: а вдруг это жидкость? Поэтому мне не надо было вообще ставить эти перила, чтобы зрители находились прямо у обрыва. Но это невозможно из‐за техники безопасности. Я построил крутую лестницу для того, чтобы человек спускался осторожно. Как будто он сходит по камушкам.

З. А. В одном из интервью вы говорите, что время героев, которые были в девяностые, прошло. Наступила эпоха персонажей. Персонажность была свойственна и советскому времени. В нашем кино, которое обратилось к труднодоступной в девяностые годы повседневной реальности, героев тоже не видно. Но режиссеры надеются их обнаружить, как это сделал Балабанов. Хотя пока не знают, где их найти. Когда я пишу о кино, то не могу – в качестве синонима – слово «персонаж» заменить на слово «герой».

В чем вы видите глубинное отличие сегодняшних персонажей от советских?

С. Б. В то время все персонажи были автоматически разделены системой на интеллигенцию, колхозников и рабочих. И еще, наверное, был определенный персонаж – член партии. Все они вели себя очень запрограммированно. Был еще кабаковский персонаж, и себя художник изображал как персонажа с авоськой. Такая градация разлетелась. Главным теперь вместо члена партии стал клерк. Глобальный менеджер.

З. А. Вы клерков не снимаете.

С. Б. В эту корпорацию достаточно сложно попасть. Я пытался, но у меня, к сожалению, не получается. Это мое упущение. Сегодня корпоративная этика тоже претерпела кризис. «Наша дружная семья» теперь начала увольнение. Что касается героев, то я убежден – хотя это, наверное, докризисное убеждение, и сейчас, возможно, у нас снова с героизмом станет получше, – что они исчезли.

З. А. Что вы понимаете под героизмом?

С. Б. Если вспомнить советское время, это человек, который, в трактовке Солженицына, становится преградой для распространения неправды, живет не по лжи. Человек, имевший хотя бы такое минимальное социальное сопротивление. Я говорю о бытовом герое, а не о космонавтах. Сегодня герой – это человек, остающийся самим собой, несмотря на все вызовы. Живя в обществе, ценности которого измеряются материально, он может себе позволить этому не поддаться.

З. А. Вы считаете, что в девяностые годы такой герой был? Потом показалось, что сопротивляться больше невозможно?

С. Б. Да, вроде невозможно. Потому что наступил евроремонт. Везде.

З. А. А сейчас он закончился или прервался, потому что денег нет?

С. Б. Сейчас, мне кажется, эта ситуация пошатнулась.

З. А. Я видела в интернете ваш коллаж. Точнее, фотографию, сделанную в технике наложения. Прочла ваш комментарий о движении к абстракции. Это важно и для кино. Реалистическое изображение при всей своей конкретности тяготеет к абстрактным средствам выразительности у наиболее чутких авторов. Почему вас заинтересовало абстрактное искусство?

С. Б. На фотографиях рубежа нулевых, а они часто связаны с жестом, люди тогда стояли вот так (показывает руки, прижатые к телу). Перед нулевыми люди были как бы беспомощны. Поэтому и жест был таков: человек стоит на этой черте и смотрит вперед. Он не стоял на низком старте, как это было в двадцатые годы. Сегодня этот жест не определен, потому что у нас нет никакой внутренней доктрины, да и в мире ее нет. Невозможен мускулистый жест вперед, но нет уже и замирания. В отсутствии определенного жеста получается абстрактная форма. Когда человечество определится со своим жестом, снова появится какое-то реалистическое искусство.

З. А. Но как зафиксировать эту неопределенность?

С. Б. Неопределенность была после «оттепели» – я ее не помню, но, во всяком случае, некоторым художникам удавалось передать пустоту. А передать пустоту – это умение. Нынешнюю непонятность чуть-чуть выражает абстракция. Не видя жеста, не ощущая времени, сегодня теряется содержательная часть.

З. А. Эпоха дизайна.

С. Б. Да.

З. А. И все-таки, в каких местах искать или находить эту содержательность?

С. Б. Вот я еду в поезде. Сижу с попутчиком, который – по интонации понимаю, что он с Украины, – спрашивает: «Вы откуда?» – «Из Москвы». – «У вас Путин молодец, а у нас такие безобразия…» Я говорю: «Вы счастливые люди. У вас есть утопия. Евроутопия. Вам хоть что-то ясно». У нас таких иллюзий нет.

З. А. В ваших сочинских фотографиях есть явный интерес к биомассе, или, простецки выражаясь, к «коллективному телу». Да и в фильмах. «На вулкане», например. Вы снимаете – если это не постановочная фотография – не одиночек.

С. Б. Когда были герои, я снимал металлургов, которые за копейки работали. Но все пошли на базар. Когда этот героизм исчез, персонажем стала большая масса людей. Группы людей, идущие во время крестного хода или лежащие на пляже. Ну и, конечно, во мне сидит коллективное начало. И желание совместной работы тоже. Все как бы вместе.

З. А. Сейчас нет социального кино в том смысле, которое мы помним и любили. Я не говорю о разных и вполне даже искренних спекуляциях. Но для тех режиссеров, которые поняли, что утопии остались только у ваших попутчиков с Украины, социальное, если оно волнует, осмысляется не в прямом высказывании. Уже нельзя, наверное, говорить, что тот или иной художник «буржуазный», а другой – «левак»?

С. Б. Нельзя. Мы теперь все буржуазные.

З. А. Социальное, как и герои, которых вы в девяностые находили, исчезло. Теперь эта проблематика растворилась в личных историях. Не только в нашем кино. Где теперь возможны формы левого, жертвенного искусства? Но без популизма, конъюнктуры, истерии.

С. Б. Ну да, вы говорите не о популярности книг Карла Маркса во время кризиса. Изучение левой идеологии – способ разобраться с этим кризисом. Западные левые все-таки занимаются сейчас больше экономикой. А наше общество потребления интересуется не рабочими, а Джеймсом Бондом: пришел, разрушил, победил. Но чтобы заниматься социальным, надо так сосредоточиться, чтобы не разрушить собственную искренность.

З. А. Но где – в отсутствии определенного жеста, а значит, внятной формы – можно обнаружить неспекулятивную социальность? В каких зонах?

С. Б. Начну издалека. Приезжает девушка из Бельгии. Занимается фотографией. Работает замечательно. И со всей своей бельгийской крестьянской скрупулезностью едет в польскую деревню, где живет полгода, снимает людей. Получается очень естественное изображение. Приезжает в Россию, в Сибирь. Я спрашиваю: «Почему ты у себя дома не снимаешь?» – «Мне там не интересно», – отвечает. «Как не интересно? У тебя страна, разрываемая между Францией и Голландией. Это же очень интересно, когда фламандская интеллигенция приезжает в Брюссель и не говорит по-французски». Но не ей. Я же думаю, что самое важное сейчас происходит в сфере национальных отношений. Вот что крайне интересно. Это одна из тем.

З. А. Ваша бельгийка снимает польскую, а не свою деревню потому, что ее интересует постсоциализм и т. д.

С. Б. Для художника важно, как он выглядит в обществе. Поездка в чужую деревню или в «горячую точку» дает человеку самоощущение героизма. Она возвращается в Бельгию из России и сразу становится героиней. А человек, который у себя копается в огороде, героем не является, хотя на самом деле у себя копаться труднее. Ну, и в России, конечно, экзотика и легче договориться о съемках. А родные «мелочи», которые совсем не мелочи, осмыслить сложно.

З. А. Когда вы говорите о новом жесте, то есть о новой художественности, о возможности побороть хаос, то какой вам видится форма: экспрессивной или нейтральной? Евроремонт закончился. Все устали. Наступила меланхолия, период размышлений? Вот тут, в «Риджине», висят ваши фотографии. На одной – тихий пейзаж. Советской постройки дом, на нем две надписи: ресторан и restaurant. Людей нет. Но в небе туча птиц, которая вносит тревогу в замершее нейтральное пространство.

С. Б. По-разному бывает. Вот (показывает картину, которая висит на стене) художник Джонатан Мезе. Такой экспрессивный архаик. Человек, который кричит в двухтысячном году. А кричит он – провокативно, конечно, «зиг хайль». Мне страшно нравится его манера крика. Но есть и тихие работы.

З. А. А вам как хочется?

С. Б. Я конкретный человек. Что для нашего времени важно: экспрессия или… (смеется). Наверное, экспрессия. Молодые художники из Армении, которых выставляет галерея «Риджина», озвучили истории про молодежь, взятые из ютьюба, музыкой из фильма «Время, вперед!». Молодежь – в отсутствие идеи, утопии – очень чувственная. Разгоняется и бьет велосипедами об стену. Бежит, бьется головой о забор. Надо смотреть на молодежь. Но и нам тоже спать не надо. В социальном смысле.

З. А. Когда молодой режиссер снял Москву в фильме «Шультес» как любой мегаполис без всякой экспрессии, как город без контрастов, Диснейленда и помоек, сразу возникло ощущение неискаженной реальности. Новая художественность связана сейчас, мне кажется, с отсутствием так называемого воображения. Потому что авторское самовыражение стало невыносимым из‐за клише, имитирующих художественность. На юбилейном «Кинотавре» в критической среде возникли споры о том, что отсутствие воображения ведет к отсутствию языка, к примитивной документальности. Я же думаю, что поскольку от агрессивной образности тошнит, а новая не вырабатывается, то на каком-то этапе скромное, как бы анонимное авторство становится важнее и точнее, сильнее воздействует. Конечно, в отсутствии больших талантов.

С. Б. Не знаю. Для меня это тоже вопрос. Вот я посмотрел фильм Триера «Антихрист». С одной стороны, остался под впечатлением. Но под впечатлением сюжетным. А что касается визуального… те фрагменты изображения, которые напоминали работы Спенсера Туника, я совсем не принял. Такой тип воображения не принял. Посмотрел и сказал: «Ну, банально. Триер испортился». Пошлость появилась. А другой тип воображения, как в «Звездных войнах», где почти библейский сюжет, я до сих пор вспоминаю. Воображение, наверное, нужно, но иное. Когда у меня самого возникают видения, я пугаюсь. Но страшно люблю рассказывать свои сны.

Недавно на Украине услышал самый лучший анекдот. Встречаются два кума. Один другому говорит: «Знаешь, ты никогда не заболеешь СПИДом». – «Почему это?» – «Потому что ты – гондон». Это экспрессивно сказано. Но – замечательно.

З. А. Какие свои недавние экспрессивные жесты вы можете припомнить?

С. Б. В этом году галерея «Риджина» решила не участвовать на ярмарке «Арт-Москва». По экономическим соображениям. Я подумал: в ЦДХ осталось пустое место для галереи. Я погашу свет. Поставлю пустой стенд. А в подсобке будут храниться истории болезни всех художников. Да, очень чисто сделанная вещь, очень спокойная. Но, с другой стороны, я подумал: мне, наверное, важнее выставить свою работу. Она реально моя, и с ней я преодолеваю свои страхи перед будущим.

О чем делать выставку? Мне скоро пятьдесят. Прожит какой-то кусок жизни. Часто уже заглядываешь в свои архивы. Там нахожу: посреди пустыни организован рок-фестиваль или – там же – крестный ход. Я взял и соединил: молодых со старыми. И так для меня представился рубеж моего времени. Это была работа, в которой я смог сказать о себе что-то важное. А высказывание о рынке вроде было красивым, но у нас не так много возможностей показать свои работы. Одна возможность в год только есть. А еще ты теряешься из‐за популярности молодого искусства. Старые сейчас не нужны. Их мало приглашают. Поэтому они каждый год хотят сделать какое-то важное для себя высказывание.

З. А. При всей гротесковости танцплощадки в серии «Танец» Бориса Михайлова там был необычайный и, казалось бы, невероятный, при взгляде на этих толстых, кривых, косых людей, лиризм. Я имею в виду не фактурную новизну современного танцпола, а смысловое столкновение, как в совмещении персонажей рок-концерта и крестного хода. Изменился взгляд (и на лиризм тоже) художника, а не только «время, место». На ваших фотографиях влюбленные в открытой машине сняты сзади, их волосы развевает ветер. Возникает впечатление природного в разных смыслах экстаза. А энергия, можно сказать, прерий ощутима на другой фотографии, где мальчишки взобрались на машину, и она их мчит по украинской степи. Но я про лиризм.

С. Б. Добиться лиризма в одной картинке невозможно. Только в серии. Или он возникает на каком-то стыке, переходе. Даже в дизайне сейчас ничего принципиального нет. Только повторения и использование наработанных стилей. В графическом дизайне были модны 60‐е, 70‐е, 80‐е годы. Дошли до 90‐х – и никакого прорыва. То же самое в искусстве: минимализм переходит в реализм, реализм перетекает в абстракцию. Но лиризм, мне кажется, появляется на стыке, при переходе границ во времени. На границе от жесткой сталинской системы к «оттепели» возникало это чувство. Поэтому лиризм – это взгляд через время. А мы все-таки, несмотря ни на что, во многом ощущаем современность через советское.

З. А. Время здесь воспринимается в странном состоянии: разрывы не противоречат болезненной непрерывности. Художнику трудно зафиксировать одновременно и разлом, и след прошедших времен. Иногда думаешь: вроде, когда говорят про особенность здешнего пространства (и времени), это пошлость. А может, правда, оно, это время, в здешнем пространстве особенное?

С. Б. Видел одну работу немецкого художника на выставке «Москва – Берлин». Он в своей инсталляции разделил берлинскую квартиру на восточную и западную часть. Получилось пространство между советскостью и буржуазностью. Ты смотришь одновременно двумя глазами. Получается, что у тебя в голове складывается эта двойственная картина и возникает ощущение лиризма. На биеннале в «Гараже» есть очень лиричная работа Ивана Чуйкова. Там тоже разломана комната.

З. А. Называется, по-моему, «Раздвоение личности». В одной части обычной московской комнаты – телевизор, сервантик, в другой – окно, книжные полки. Стол со стульями и картина на стенке разделены Стеной. Вроде бы это домашнее пространство помогает человеку обрести свою идентичность. Но стена свидетельствует о такой невозможности. Чуйков, живущий, кажется, в Германии, воспроизвел настроение уюта и травмы. Какое-то неизменное, даже после падения Стены, раздвоение между «западным» и «советским» (ведь квартира обставлена вещами 60–70‐х), между личным и коллективным.

С. Б. Москва после Украины мне представлялась холодной, эстетски холодной. Когда я приехал, то подумал: «Я что, смогу и по-холодному? А вот попробуйте по-горячему…»

Поехал как-то в Норвегию. Вижу: опустилось с горки облако и накрыло кладбище. Очень красиво. Посмотрел под ноги: а там люк открытый. На Западе – открытый люк. Я взял камеру, другой рукой – пачку сигарет, которую сбрасывал в люк и снимал. Потом поднял камеру. Получилось: мертвые курят.

Во время нашего разговора на «Винзаводе» вдруг послышался отчаянный лай собак.

С. Б. Здесь специально их держат, они отпугивают стаи бездомных и сторожат «Винзавод» не от людей, а от собак.