В этой главе – речь о том, каким образом время экспериментирует над пространством, но и как в этом пространстве стираются, размыкаются границы времени. Как документируются (в игровом кино, неигровом, в постановочной фотографии и репортажной) связи и разрывы времен в частной жизни реальных и придуманных персонажей.

Побережье Черного моря в образе новой эпической реальности. Фрагмент («вид из окна») городского пейзажа, запечатленный в круговороте природных и социальных циклов. Пограничная полоса постсоветского мира со следами прошедших времен. Послевоенные руины, овеянные меланхолией.

В фильме «Среда 19.07.1961» (1997) Виктор Косаковский снимает людей, родившихся с ним в один день в одном городе. Локальное время/место свидетельствует у него о персональном экзистенциальном опыте. Виталий Манский в «Нашей родине» (2005) снимает своих одноклассников по львовской школе № 52, разбросанных по миру после распада СССР, эмигрировавших в детстве, оставшихся в родном городе и свидетельствующих о нашем общем историческом опыте.

Александр Расторгуев снимает мамочку по фамилии Гора, которую обделили природа, обстоятельства, место рождения, и свидетельствует о париях едва ли не наследственных, о жертвах места и времени, усугубивших свои контрасты после очередной (в том числе) смены исторических формаций. Фильм «Гора» о бездомной, беспаспортной героине, родившей «гражданина России», как разъяснила акушерка обалдевшей мамочке. Гора – топос жизни на дне, на задворках Ростова, в больничном кошмаре, в съемном углу притона, среди рвани, насильников, пьяных дворовых философов, рассуждающих с чувством про небытие и тут же про возраст Черчилля, когда он умер.

Кривобокая, зачавшая от сына подруги, позже изнасилованная кем-то, молчаливая, покорная, не находящая себе места, хранящая воспоминание о бисквитном пирожном, принесенном когда-то умершей давно матерью. Неприкаянная, измученная, обессиленная, но странное дело – вочеловеченная камерой в любом своем движении или взгляде. И в неродном углу, и на невеселом «пикнике» близ церкви с подвыпившими подругами.

В восьмидесяти километрах от Петербурга в поселке № 3 живет горстка стариков. Место обозначено едва ли не лагерным номером, свидетельствующим о «безвременном» пространстве. Панорама заснеженной деревни. Лай собак. Щенки, прилепившиеся к тощим соскам матери-суки, скулят, голодные. Блеет коза. По гнилым шпалам бабы с пьяным мужиком толкают, как каторжные, вагон с хлебом. Они толкают – Сергей Дворцевой с Алишером Хамидходжаевым снимают. «Хлебный день» (1998). В реальном времени реальный ритуал. Доисторическое – остановившееся – время близ Питера. В окне хлева – козел, перед открытым окном – козочка на задних лапах. Свидание. Поцелуй.

Мирная жизнь тянется, как каторжанка, по шпалам, туда-сюда. Тянем-потянем. Магазин – арена для зрелищ и хлеба. Хлеба в деревне не хватает (привозят раз в неделю), его нехватка толкает к скандалу. Голодная коза, пощипав газету у входа, является в магазин. Ее выгоняют.

Пустой магазин – площадь для дискуссий. Место встречи и взаимных оскорблений.

Панорама сумеречной деревни. Долгий план закатного кровавого зимнего солнца.

Утро. Ритуальное возвращение пустых лотков в хлебный вагон, который толкают, он не идет. «Замерз, что ли?» Живой, что ли? Вперед – назад. Пошел.

Остановка движения для площадного представления – один из главных мотивов Дворцевого. Не только в «Трассе», трехдневном путешествии циркачей, кочующих по шоссе Казахстан – Россия, но и в «Хлебном дне», где вместо циркачей выступает артистичный пьянчужка, а натренированные бабы совершают раз в неделю «смертельный номер».

Дебютировав в игровом кино («Тюльпан»), в котором режиссер отдался уже «по закону» зрелищному ориентализму, гэгам, степным пейзажным красотам, но снял в режиме реального времени рождение ягненка (последыш документального опыта), Дворцевой на время (или навсегда) расстался с кино неигровым. Ведь «чем сложнее герою, тем лучше для тебя. Чем хуже для него, тем лучше для фильма. Это и есть главное противоречие документального кино. Ты должен быть готов к тому, что будешь использовать людей для кино»[166]; «наше дело странное и жестокое. Почти дьявольское. Но чем пограничней – тем интересней»[167]. Дворцевой понимает, что всякая, самая рутинная реальность зрелищна, и выжидает – зазывает, накликает событие: внезапный сон мальчика или перетягивание зубами каната. Эти события для него и для зрителей равнозначны. Он снимает животных, природу, природного человека, потомственных циркачей, кочевников, трассу, бытовые обряды. Снимает длинными планами и брезгует монтажом, но его неигровые «Счастье», «Трасса», «Хлебный день» заряжены зрелищностью (достигшей в постдокументальном «Тюльпане» суперигры в экзотизм), соприродной повседневному существованию его реальных героев: будь то лихие сухопарые циркачи или изношенные сильные бабы.

Виталий Манский снимает фильм «Николина гора. Послесловие» в середине 2000‐х как постисторию «Вишневого сада», когда старых дачников, сменивших владельцев старорежимного сада, представителей сметенных с лица земли сословий, вытесняет класс новейших русских владельцев престижных участков. Пред– и постреволюционные конфликты, отразившие распад семейных, социальных связей, изменили с течением времени образ места, но главное – образ жизни, за который – в отличие от чеховской пьесы – борются советские Раневские.

«Николину гору…» – документальную пьесу в трех действиях – Манский снимает как лирический дневник режиссера и недавнего соседа (из другого дачного кооператива) старейших и новейших никологорцев. Сюжет, проблематика дневника лишены сантиментов, а настроение «пьесы» пронизано ностальгией.

Место/время взаимодействует в этом фильме как длящийся конфликт, не исчерпанный в «послесловии», хоть и заявленном автором. Торги здесь продолжаются. Четвертый, последний акт впереди.

На месте вырубленного вишневого сада новый русский Лопахин намеревался построить дачи. На месте вырубленного леса, где было «столько грибов, земляники, малины», появились на Николиной горе громадные коттеджи. После восьмидесяти лет существования дачного кооператива не осталось его создателей – знатных ученых, партийной и артистической элиты.

Старожилы до сих пор убеждены, что Николина гора «сильна своим духом», но «жить в условиях рыночной экономики духом нельзя, не получается». Как не получилось отстоять сад не только из‐за беспечности Раневской. Как невозможно вспомнить способ сушения вишни, который «тогда знали».

Манский снимает репортаж про вырождение духа этого места, а не только о вырождении его обитателей, потесненных нуворишами, убитых семейными скандалами и соседскими склоками. Но на самом деле – может быть, благодаря своей склонности видеть в любом сообществе (поколенческом, пляжном, школьном, дачном) модель целого социума – он снимает о докапиталистической обреченности никологорцев, среди которых был не только, скажем, Прокофьев (чья дача только теперь продается), но и Вышинский («Я один раз с ним встретилась, страшно было»).

Он снимает старую дачницу на уроке английского нерадивому отпрыску, похоже, новых поселенцев; исповедь по поводу юридических волокит в связи с разделом имущества; мелкие разборки (обжалование калитки, запрещающей удобный выход на пляж); воспоминание бывшей красотки, жившей с родителями на казенной даче, а теперь нашедшей укрытие в художественной галерее. Снимает свидетельства прежних отношений в этом месте. И свидетельства нового мира, грозного и опасного по-другому, чем в 30‐е годы. При этом режиссер успевает задокументировать нечто более важное и не столь поверхностное. Запечатлев испаряющийся «дух» ностальгирующей местной популяции, которая мечтала воспроизводить общество себе подобных, сохранить патриархальные традиции, он мимолетно портретирует и другой «геологический срез» времени/места. Одушевляя фильм сладкозвучными воспоминаниями и горькими интервью старожилов, смонтированных с грохотом строек, объявлениями о продаже участков и дач, он напоминает, что на здешнем пляже не только блистали первые красавицы центра Москвы, не только собирались за чаем с черничным вареньем, проводили телефонную «воздушку», привозили ночью на «воронке» (как дочку академика Островитянова), чтобы домчать ее папу к Сталину, но и увозили отсюда подальше тоже на «воронке» («здесь была дача Баевского… он потом был репрессирован, поэтому много о нем не говорят»).

Нынешние подметные письма, фальсификации документов, немыслимые цены за сотку земли, утрата очарования, вырубка леса, забвение жизни как «одной семьи», выход книги (воспоминаний никологорцев) в полторы тысячи страниц – памятник «потерянному раю» советской элиты – слагаются в образы старых и новых русских давно прошедшей и новейшей постреволюционной эпохи. В образы места, времени, лиц и среды.

«Что будет завтра?» – задает вопрос режиссер древнему, крепкому, почти в девяносто лет все еще трудящемуся сыну Отто Шмидта. «Я не пророк. Завтра будет среда».

Косаковского, Расторгуева, Дворцевого интересуют образы частного, повседневного, возникающие именно в этом месте и времени и прорастающие за его пределы. Манского волнуют исторические сломы, в эпицентре, в щелях, на задворках которых оказался человек, некогда член коллектива, общества или сообществ. Косаковский, Расторгуев – каждый по-своему – удостоверяют коллизии личного взгляда на человека, среду, место, время. Манский запечатлевает историческую, социальную обусловленность тех или иных линий судьбы, биографии избранных для съемки героев.

Отсюда – выбор натуры и названия фильмов: «Гора» и «Николина гора»; «Среда» и «Наша родина».

Разнокалиберные (по времени съемок) интервью в «Нашей родине» слагаются в социологическую панораму тех возможностей и ущербов, которые нанесла этим людям постреволюционная эпоха. Но главным в этом фильме повисает, оставаясь безответным, вопрос об «историческом шансе», который был дан каждому однокласснику Виталия Манского. Именно этот шанс определяет скрытый, не дающийся взгляду или постоянно отстраняющий «сам себя» лиризм «Нашей родины», для которого в ней больше нет ни места, ни времени.

Манский снимает своих одноклассников в совершенно новом для них времени/месте, даже если это старое место. Перемены столь велики, что документальная, без всяких изысков камера портретирует замешательство одноклассников режиссера, не имеющих слов, желания или привычки высказать это замешательство.

Манский такой шанс им предоставляет, складывая мозаичный портрет бывших пионеров, в расцвете лет оказавшихся в ином мире.

Он снимает Свету, которая торгует бельем на уличном рынке во Львове и утверждает, что на Украине «нет перспективы на будущее», что «за родину обидно». Он снимает Эллу, богатую владелицу офтальмологической клиники в Калифорнии, увезенную в Америку в четырнадцать лет. Элла вспоминает бабушку, которая прощалась с ней на перроне советского Львова «навсегда», как прощаются «перед отправкой в концлагерь», и не узнает или с трудом узнает на фото своих одноклассников. Снимает Ларису, первой надевшую в школе мини-юбку, а сейчас владеющую во Львове мини-такси, но уверенную, что «перспектив» у ее ребенка нет, что она «была бы согласна», чтоб ребенок уехал. Лариса вспоминает телерепортаж о похоронах мальчика из-под Житомира, который отправился воевать в Ирак, чтобы заработать деньги на свадьбу в деревне. Снимает на Майдане (во время «оранжевой революции») Виту, которой кажется, что «мы на пороге гражданской войны». Снимает, как «в это время» – к счастью документалиста – отключают телевизионный сигнал на выступлении Ющенко. Снимает дочку Виты, которая заявляет, что «на баррикады пошла бы только за большие деньги». Снимает толпы в метро, скандирующие «Ющенко», снимает себя на Крещатике с одноклассницей, «участвующей в истории». Снимает Диму, живущего с дедом в Белгородской области, в двадцати километрах от границы с Украиной и не признающего «Украину как государство». Снимает в секторе Газа Сашу, мечтавшего об Израиле «как о рае», снимает «в раю» военные базы и как они пьют кофе, сваренное «по-львовски», не впадая ни здесь, ни в любых других кадрах в ностальгию. Режиссер монтирует эту встречу с эпизодом в Красноярске, где его одноклассница семь лет добивается российского гражданства. Снимает Борю в Израиле, женатого на марокканской еврейке, забывшего, как он давал пионерскую присягу, но с удовольствием вспомнившего, как в пятницу на львовском рынке продавали поросят. Снимает в Торонто Женю, журналиста газеты «Наша Канада», заболевшего после чернобыльской аварии, пережившего операцию опухоли и додумавшегося наконец, что «человеческая жизнь выше любой государственной идеи». Снимает в Израиле Мишу, офицера советской армии, уехавшего, когда развалился Советский Союз, снимает его жену, первый муж которой, тоже офицер, покончил с собой после четырех месяцев эмиграции. Снимает Женю, который, хоть и чувствует себя евреем, нашел-таки свою родину в Сибири. Снимает Таню в Ливане, муж которой не разрешил встречаться с одноклассниками, поскольку Манский звонил в их дом из вражеского Израиля.

За кадром Манский оставляет только одно интервью с лучшим школьным другом, которому не мог в Америке дозвониться, договорившись задолго о встрече, но которому все-таки дозвонился за день до отъезда из Чикаго. С ним он увиделся, встречу снял, но не показал. То ли друга, переживающего трудную пору, пощадил, то ли понимал, что все самое важное, родное, интимное почему-то остается в «Нашей родине» между склейками. В складках памяти или в домашнем архиве.

Манский снимает львовское кладбище, где похоронена его прабабушка и где его маму вряд ли похоронят (разве только сын поможет). Место на закрытом кладбище слишком дорогое «удовольствие», даже если есть семейная могила.

Закадровый голос режиссера перед финалом объясняет, что хотел начать фильм «с журнала нашего класса». Но из всего архива уцелело только классное фото 1973 года – время приема в пионеры. Зато во Львове еще жива была их первая учительница, которая на вопрос ученика «что такое родина?» промолчала. Может, по старости не расслышала. А может, забыла.

Чем интересен этот репортаж с провокативным советским названием? Разумеется, не тем, что Манский опередил время, предугадав ресурс социальной сети «Одноклассники», использовал его как матрицу, которая оголяет шрам времени/места, памяти/забвения и национальной идентичности. Или которая может восприниматься как визуальный синопсис документального сериала.

Намеренный внеэстетизм «Нашей родины» – дайджеста, или, если угодно, комикса, истории СССР после развала – придает этому документу качество социологического исследования, обязанное имперсональной позиции режиссера, несмотря на его порой живое присутствие в кадре. Отсутствие сопричастности в подобном замысле – эффект неожиданный, колющий и странноватый. Не потому, что он выдает «безразличие» режиссера, избравшего бесстильную и несентиментальную стилистику репортажа о повзрослевших школьниках, которых «раскидала по миру война» (перестройка), с непременными фото класса, первой учительницей, спасенной (самим временем) для финала фильма и закадровым текстом ее ученика. Имперсональная точка зрения автора парадоксально свидетельствует о реальности перелома, которая документируется в скольжении по поверхности, по обрывкам искренних, пафосных или обыденных реплик и от которой всегда остается какая-то малая часть – как классная фотография из пропавшего архива. Выжившие (в этой войне, перестройке, эмиграции) вспоминают о далеком прошлом или пытаются – в соответствии с нынешним социальным, политическим, географическим положением – ответить на (вне)исторический вопрос («что такое родина?») режиссера и одноклассника. Понимая или почувствовав это, Манский не включает в «Нашу родину» ни этот вопрос своему лучшему школьному другу, ни его интервью.

Расторгуев в одном из своих учебных фильмов снимал, как строители разрушают дом. Медленно, по кирпичику, с перекуром. Наконец, когда стена пала, появился титр: «Родина», символическое название ростовского кинотеатра, уничтоженного в 90‐е для того, чтобы на этом месте возвести что-то более доходное. Конкретное место/время отсылало к образу «среды», но и к распаду (кино)образов «нашей родины» тоже.