Поскольку «Мелодия для шарманки» — фильм жанровый, многое в нем предначертано, предопределено правилами и клише жанра. Схематизм здесь очень силен не только в конфигурации характеров. Само время фильма подчинено предопределенному движению к приближающемуся Рождеству. Святочное повествование начинается в сочельник и всегда завершается вскоре после наступления Рождества. Такова телеология подобного повествования. При этом жанровая и временная предопределенность получает все свое значение в контексте ожидаемого чуда. Детерминизм происходящего ждет опровержения через чудо точно так же, как рациональность морали требует подтверждения событием глубокого аффекта, претендующего на неожиданность.

В святочных рассказах чудо является элементом жанровой предсказуемости. И в этом смысле оно парадоксально перестает быть чудом. Герард ван дер Леув заметил, что у наиболее примитивных народов все есть чудо. Поскольку они существуют в мире магии, чудеса для них — элемент повседневности, а местный шаман может произвести их бессчетное множество. Только по мере развития цивилизации божественные знаки, чудеса начинают связываться с удивлением, становятся чем-то редким и непредсказуемым. «По мере того как чудо становится все более необыкновенно исключительным, предметы, в которых Сила себя манифестирует, отодвигаются во все более и более нематериальную удаленность»[539]. Чудо, делая причину скрытой и непостижимой, превращает манифестацию этой причины во все более эффектное зрелище, производящее сильный аффект в его свидетелях[540].

Смысл «Шарманки» во многом создается тем, что, вопреки жанровым ожиданиям, чуда не происходит или оно являет себя в непредсказуемом обличии (как знамение-открытка в поезде). Между тем в фильме множество иных чудес, по существу своему резко отличных от рождественского. Прежде всего, случайность в фильме представлена в виде азартной игры. Впервые эта тема возникает после ограбления сирот детской шайкой в заброшенном здании депо[541]. У Никиты отнимают пальто, и он получает в обмен рваную куртку, в кармане которой находит колоду карт. Потом эта колода всплывает в конце первого часа фильма, когда дети совершенно бессмысленно имитируют карточную игру, демонстрируя полное непонимание смысла азартной игры и полную неготовность использовать случай, игровое везение. На том же вокзале мимоходом возникают вестники судьбы — цыгане[542], а в VIP-зале, куда проникает Никита, он наблюдает за людьми у игровых автоматов. Тут есть женщина, которая проигрывает, но так погружена в игру, что не замечает, как у нее увели чемодан. Это типичная муратовская ирония — сюрприз ей приносит не игорный автомат, а воришка, она не выигрывает, но теряет дважды. Но тут же у автомата колдует молодой человек, которому везет: в лоток сыпется обильный дождь монет. Режиссер подчеркивает, что этот выигрыш, а не традиционное рождественское чудо является сегодня манифестацией Бога. Выигравший парень в экстазе целует автомат и почти молитвенно говорит: «Спасибо тебе, божий дождик» (намек на Зевса и Данаю). Рождественское чудо подменяется Муратовой денежной игрой фортуны.

Азартные игры получили особое распространение в ХVIII веке, как раз на заре капитализма, и, вероятно, были первой реакцией против законов капиталистического рынка. Томас Кэвэна считает, что распространение азартных игр было связано с попыткой вырваться за рамки рациональности денежных обменов[543]. В игре деньги возникают и исчезают без всякой зависимости от производства и стоимости. Чудо выигрыша в азартной игре связано с тем, что в ней деньги не являются эквивалентом и результатом обмена. Бодрийяр называл азартные игры «чистой формой появления и исчезновения»[544], не имеющей никакого отношения к смыслу, ценности или какой-либо субстанции.

Классическое святочное чудо всегда является компенсацией за безвинные страдания. В этом смысле оно принадлежит ситуации обмена: взамен на лишения и безгреховность Христос дарует радость и воскрешение. Игра делает чудо абсолютно выпадающим из рациональности обмена. Азартная игра не знает рационального объяснения, она не связана с причинностью, действию которой мы привыкли подчинять мироздание. В мире, который описывает Муратова, понятия причинности, истока смысла, генеалогии перестали действовать. Бодрийяр считал, что азартная игра прежде всего связана с понятием судьбы, что непредсказуемость неотделима от непреложности правил, которые Бодрийяр считал выше закона. Закон может быть нарушен, в него вписывается трансгрессия. Правило игры не может быть нарушено, не уничтожив саму игру. Эта комбинация непредсказуемости и неотвратимости действительно придает игре черты судьбы. Игра тут в какой-то мере господствует над рациональностью денег, стоимости и обмена. Судьба роднит азартную игру со смертью, которая тоже неотвратима и непредсказуема. Отсюда популярный мотив игры со смертью, в свое время популяризированный в кино Бергманом.

Выигрыш — это чудо, жест судьбы. Но одновременно это и дар. Дар, конечно, — важный элемент рождественской мифологии, в которой дары волхвов — один из существенных компонентов всего сюжета. Дар, как показал еще Мосс, — это основополагающий жест всей системы социального обмена. Мосс писал:

Одной из первых групп существ, с которым людям пришлось вступать в договоры и которые по природе своей были призваны участвовать в договорах, оказались духи мертвых и боги. В самом деле, именно они являются подлинными собственниками вещей и благ мира. Именно с ними было необходимее всего обмениваться и опаснее всего не обмениваться. Но в то же время обмен с ними был наиболее легким и надежным[545].

В самом начале фильма, в электричке, где едут дети, появляются колядующие — Мосс, между прочим, относил их к представителям потустороннего мира, которым нельзя отказать в даре. Они идут по вагону и собирают дары. Многочисленные нищие или псевдонищие в фильме — это мирские эквиваленты святочных колядующих. В той же электричке возникает и мотив избиения младенцев, который легко связать с темой жертвоприношения, то есть все того же обмена с богами. Азартные игры, в своем роде, — тоже такой обмен. Неслучайно, конечно, Никита испытывает экстаз от выигрыша удачливого парня. Он чувствует, что приобщился к обмену с богами. И происходит второе рождественское микрочудо — парень теряет монету, которая по всей логике ситуации должна достаться сиротке. Но не тут-то было. Неизвестно откуда возникающая рука опережает мальчика, и тот остается ни с чем. Точно так же прямо из-под носа Никиты уводят упавшую при разгрузке хлеба булку. Сироты все время упускают дары судьбы, им предназначенные, но до них не доходящие.

Ситуация этого рода повторяется в фильме многократно. Упустив монету, Никита отправляется в туалет. В кабинке рядом с ним сидит странный мужчина, на котором надето множество пар белья. Его брюки висят на перегородке, отделяющей его кабинку от кабинки мальчика. И из кармана его брюк прямо в руки Никите выпадает банкнота в 500 евро. Но детям не удается разменять купюру, а женщина, готовая им помочь, соблазняется деньгами и крадет у них банкноту.

Чудо неожиданного явления денег всегда сопровождается реальностью их исчезновения. Это исчезновение — форма мгновенного обнаружения реальности — рифмуется Муратовой с исчезновением детей. Сразу после того, как рука хватает монету из-под носа Никиты, мы видим на стене зала ожидания плакат с фотографиями пропавших детей.

Случай является детям и в виде бизнесмена в черном лимузине, только что покинувшего казино. Когда он выскакивает из лимузина по нужде, Алена спрашивает у него, где находится Успенский переулок (на имеющейся у Никиты фотографии его отец — уличный музыкант — снят под указателем «Успенский переулок»[546]), и он соглашается подвезти детей в своей шикарной машине. И тут он вспоминает, что забыл в казино кейс. В данном случая Алена ассоциативно направила его мысли в сторону кейса. И сама Алена выступает в качестве носителя счастливой случайности. Бизнесмен объясняет сопровождающему его родственнику, забывшему этот кейс с важными бумагами:

Это благодаря ей я вспомнил. Это и есть судьба. Ну, понимаешь, жизнь висит на волоске. Если бы она не спросила про Успенский, я бы не вспомнил про письмо, не вспомнил про кейс. Молись, Марк, чтобы его никто не обнаружил, и тогда ты будешь в вечном долгу у этой девочки.

Но везение, которое приносят дети, на них никак не распространяется. Бизнесмен привозит их с собой как амулеты в казино, но им от этого не достается ровным счетом ничего, и их снова выставляют одних на мороз. Выгоняющий их вышибала, и это характерно, выбрасывает их в снег со словами: «С Богом!»

Чудо в фильме в основном касается сферы денег, но любопытным образом вводит в мир денег призрак всеобщего равенства. Игра создает особое кратковременное утопическое содружество людей, которое Зиммель относил к разряду искусственных социальных миров. Во время игры играющие как бы отменяют все социальные различия и предстают в качестве равных перед лицом случая. Это ситуация искусственной, фальшивой эгалитарности. Зиммель видел в игре модель социальности, которая в основании своем фиктивна:

Социальность — это игра, в которой человек ведет себя так, как если бы все были равными, и одновременно как если бы он особенно почитал каждого из участников. Но вести себя «как если бы» не в большей степени ложь, чем в игре искусства, также отклоняющегося от реальности. Игра становится ложью, только когда социализирующие действие и речь превращаются в инструменты намерений и событий практической реальности — так же, как живопись становится ложью, когда она старается с помощью панорамного эффекта имитировать реальность[547].

Равенство перед лицом случая каждый раз разоблачается в момент вторжения реальности и пропажи выигрыша.

Игра — это «искусственная социальность», которая становится декларированной ложью, когда начинает выдавать себя за реальность. В этом смысле игра сходна с жанром. И то и другое — системы условностей[548]. Между тем постоянные нелады муратовских сирот с судьбой, их неспособность воспользоваться ниспосланными «дарами» сама по себе связана с их жанровым происхождением. Алена и Никита, как и полагается святочным персонажам, — очень хорошо воспитанные и поэтому исключительно честные дети[549].

Герои Муратовой не могут выжить именно потому, что они традиционные рождественские жертвы. Муратова объясняла:

Мы решили показать детей из бедной, но очень благородной семьи, хорошо воспитанных. Они все время говорят: «Спасибо!», «Здравствуйте!», «Пожалуйста!». Они довольно пухленькие, упитанные, но вот попали в такую западню жизни[550].

Эта очень благородная семья — явление рождественское. Судьба детей предопределена их благородством, их честностью. Они постоянно колеблются, когда судьба посылает им удачу, колеблются, прежде чем подобрать монету, поднять купюру. Они так хорошо воспитаны, что верят людям, которые их обманывают.

Игра окрашивает весь мир «Шарманки». Всюду, где возникают деньги, где являет себя фортуна, реальность исчезает вместе с честностью, являющейся при этом не более чем компонентом святочной поэтики. В мире «Шарманки» вообще не остается никакого места для правды, кроме условного мирка святочных сирот.

Сложность муратовского подхода заключается как раз в том, что Алена и Никита постоянно мерцают между реальностью (честностью) и святочным вымыслом, в котором эта честность прописана. Не об этом ли говорит Муратова, когда утверждает, что «это реальная история, все персонажи — реальные», а Евгений Голубенко добавляет, что «любой кошмар, однако, превращается в салон»? К тому же режиссер разрешила детям «играть» в фильме так, как играют только неопытные дилетанты, бросая на весь рисунок роли странную смесь детской искренности и фальши. Сама Муратова так характеризовала стиль игры детей:

В них есть некоторый примитивизм, как у художников-примитивистов: они играют большими, широкими, истовыми мазками, они юморят, если им попадается роль в комедийном ключе. Если они натуральны, то играют глобально. Знаете, это как детские рисунки: точка, точка, огуречик — вот и вышел человечек[551].

Натуральность — это только глобальность игры. Амбивалентными носителями «истины» в фильме выступают современные эквиваленты библейских пророков[552]. Они являются в виде сумасшедших бомжей. Сначала это бродяга, наблюдающий сквозь окно, как дети грабят сирот в депо. Бродяга этот вдруг начинает патетически цитировать Соборное послание апостола Иакова:

Послушайте вы, богатые: плачьте и рыдайте о бедствиях ваших, находящих на вас. Богатство ваше сгнило, и одежды ваши изъедены молью. Золото ваше и серебро изоржавело, и ржавчина их будет свидетельством против вас и съест плоть вашу, как огонь: вы собрали себе сокровище на последние дни (Иак. 5:1–3).

После своего возвышенного монолога он вопрошает: «Если кто-то спросит: „Господи, когда?“, я отвечу…» Но, не договорив, он исчезает. Затем эстафету «пророчества» подхватывает бомжиха в исполнении Руслановой. Она является в зале ожиданий вокзала, откуда ее просят удалиться, так как вонь, которую она издает, мешает пассажирам. Она говорит по-украински и произносит экзальтированную речь о бедности: «…наш Вифлеєм повен убогих, обідраних, босих. Де волхви? Золото понесли до багатих». Третий «пророк» также является на вокзале и голосит: «Покайтесь, возведите очи к небу…» и т. п. Иронически Муратова возводит «к небу» камеру и фиксирует дорогую хрустальную люстру. «Пророки» в фильме тоже ведут себя по законам жанра, по законам пророческих книг Библии. Их правда тоже окрашена жанровой принадлежностью[553]. Пророки имеют такое же прямое отношение к Богу, как случай азартной игры. И рулетка, и пророк отсылают к Богу и его дарам, и те и другие воплощают идею неотвратимой судьбы. Впрочем, следует заметить, что бог азартных игр устарел куда меньше, чем бог моралистических установок, к которому апеллируют «пророки».

Пророки, как известно, были активны лишь ограниченный период времени — от синайского откровения Моисею до кодификации Закона. Они представляют древний этап библейской истории, когда откровение реализовывалось в прямом контакте Бога с избранными людьми. Пророки всегда были фигурами, нарушающими порядок, не вписывающимися в узаконенные институции[554]. Эта исключенность из социального порядка отражалась и на особой приверженности пророков судьбе парий, с которыми они часто себя ассоциировали. Герман Коген, например, считал, что пророки сыграли существенную роль в переоценке роли нищеты, бедности, которая до них часто понималась как наказание за грехи. Он писал: «То, что страдания были отделены от вины и перестали идентифицироваться с наказанием — одно из наиболее значительных следствий монотеизма»[555]. Нищий становится символом человека. Сострадание становится важнейшим фактором новой религиозной антропологии. Благодаря ему человек способен обнаружить в нищем такого же человека, как он сам. Бедность, столь важная для пророков, играет существенную роль в созданной ими этике, связанной с идеей любви Бога к человеку. Бедность делает человека особенно дорогим для Бога, объектом его особой любви. Коген писал, что еще Платон связал Бога с добром, но только монотеизм в лице пророков смог придать этой связи глубоко личный характер на основании особой оценки бедности:

Именно еврейские пророки открыли это уникальное человеческое содержание, и это открытие стало возможным благодаря их социальному сознанию. Они приравняли бедного к добродетельному. Установление эквивалентности этих категорий — решающий шаг в эволюции мессианства. В результате этого шага сам Мессия стал знаменосцем бедности[556].

У Муратовой налицо все эти черты библейских пророков — и их маргинальность, и их приверженность нищете. В библейской традиции человек являет себя в свете правды тогда, когда он лишается богатства. В этом смысле классическая фигура — Иов. «Пророки» в «Шарманке» с пафосом осуждают богатых и разоблачают культ денег, Мамоны. Важно, однако, то, что эта проповедь совершенно не достигает людей, а муратовские «пророки» выглядят безумцами, чьи патетические речи совершенно неуместны. Их инвективы против богатства особенно комичны в мире, где чудо окончательно переместилось в казино.

Мишель Фуко писал, что до середины ХVIII века рынок был местом справедливости или, выражаясь точнее, распределительной справедливости. Дело в том, что рынок был местом регулирования, которое должно было позволить даже беднейшему человеку не умереть с голоду. Фуко спрашивает:

Была ли тут истина цен, как сказали бы теперь? Нет, совершенно нет. Должно было обеспечиваться отсутствие обмана[557].

К середине XVIII века ситуация меняется. Рынок утрачивает связь со справедливостью. Фуко объясняет:

Когда вы позволяете рынку функционировать в соответствии с его природой, в соответствии с природной истиной, он обеспечивает формирование определенной цены, которую метафорически можно назвать истинной ценой и которую иногда называют справедливой ценой, хотя она больше не имеет никакой связи со справедливостью[558].

Рынок перестает быть связанным со справедливостью, но зато становится выразителем истины, истинного и естественного положения вещей. В «У Крутого Яра» истина тоже была по-своему связана с природой, но, конечно, совершенно иначе, чем в «Шарманке».

Истина оказывается не просто оторванной от этики, но прямо противостоящей ей. Этика, как я уже писал, теперь лежит не в плоскости истинности, но в плоскости эмотивизма. Муратова показывает, до какой степени празднование Рождества разворачивается в мире, тотально отрицающем христианские ценности, которые когда-то выступали в роли этических абсолютов. Расхождение между догмами религии и этикой проявляется в радикальном отделении святочной и библейской историй в широком смысле слова. Слова пророчества, которое, по идее, отражает непосредственность отношения с истиной, с Богом, помещаются в новый контекст, в новую «природу». Дискурс этической истины (пророчество) переходит в условный святочный жанр в виде патетических иеремиад сумасшедших, к тому же стилистически выглядящих сверхлитературными и цитатными. Бедность отрывается от истины и вновь начинает пониматься как наказание за грехи; соответственно трансформируется и представление о грехе.

В мире Муратовой нет места для истины хотя бы потому, что весь этот мир сложен из фальшивых видимостей и саморепрезентаций, за которыми нет ничего, кроме пустоты. Все «пророки» тут фальшивые. Еще один бомж, но на сей раз далеко не пророк, роется в помойке возле универсама и находит в мусорных баках шубу, зимнюю шапку и т. п. (этот меховой маскарад отсылает к «Перемене участи»). При этом он сообщает (его играет тот же Леонид Кушнир, что и мужчину, разглагольствовавшего о вое волков), что союз французских кулинаров обратился к папе с просьбой вычеркнуть «гортанобесие», как он называет гурманство, из списка смертных грехов. Вообще, бедные у Муратовой, за исключением сирот и сумасшедших «пророков» (если о них вообще можно говорить), ничем особенно не отличаются от богатых. Как обычно у Муратовой, преуспевающие господа и отбросы общества принадлежат одному культурному слою, в равной мере привержены наживе и далеки от каких бы то ни было добродетелей. Никиту и Алену дважды грабят шайки детей, но точно так же их грабит и вполне «приличная» дама.

Я уже писал о том, что «Шарманка» — насквозь автоцитатное произведение. Но помимо цитирования старых фильмов самой Муратовой в фильме много цитат из довольно неожиданных источников — например, из русской второсортно-сентиментальной поэзии (жанр обязывает). Так, мужчина, из брюк которого в туалете выпадает купюра, читает, надевая на себя свои бесчисленные одежды, стихотворение Петра Ильича Чайковского «Ландыш»:

Стихотворение это, сентиментальное и безвкусное, создает особый эффект пошлой неискренности. Мужчина, декламирующий его раскатистым басом и «с выражением», явно произносит что-то глубоко несоответствующее содержанию его набитых купюрами карманов. Цитата тут создает подчеркнутый сдвиг между персонажем и его текстом. Цитаты у Муратовой часто работают именно в режиме выявления несовпадения между чужим словом и произносящим его. Второй пример такого же цитирования: мальчик, читающий по мобильному телефону стихотворение Плещеева «Легенда» (которое было положено на музыку Чайковским), на сей раз откликающееся на тему Рождества и на тему цветов, связывающую тексты Плещеева и Чайковского:

Такого рода поэтические перифразы Евангелия свидетельствуют о вырождении христианства, как говорил Голубенко, в салон. Это вырождение идет по пути все большего отрыва слова от источника откровения, все большей его поэтизации, которая и дает о себе знать в цитате. В том же контексте стоят и отсылки к сказке об Иванушке и его сестре Аленушке или прямое сближение происходящего в фильме с салонной картиной «Дети, бегущие от грозы» К. Е. Маковского, фигурирующей на аукционе. Картина Маковского, в сущности, относится к тому же типу салонной культуры, что стихи Чайковского и Плещеева. К тому же она фигурирует на «рождественском аукционе», подхватывающем столь важную для фильма тему денег.

Аукцион аранжируется Муратовой как воплощение сказочного мира[559]. Дети неожиданно попадают в зимний сад, наполненный экзотическими растениями (вроде того, что фигурировал в «Перемене участи»). Таким образом, аукцион антиквариата и искусств становится аналогом Эдема, райского сада. Картины, которые тут представлены, прямо связаны с темой райского изобилия, как, например, некоторые составные портреты Арчимбольдо или картина, изображающая «всех животных» наподобие Ноева ковчега или райского сада. Здесь как «лот номер тринадцать» фигурирует и шарманка с изображением «Савояра» Ватто на стенке, любопытным образом удвоенного в духе страсти Муратовой к удвоениям.

Шарманка, этот традиционный атрибут бедных кварталов, теперь фигурирует — правда, под несчастливым номером — на «рождественском аукционе» для богатых. Дети возникают «на сцене», как раз когда ее выставляют на продажу, и их появление вызывает в зале смех. Сценарист замечает: «Наверное, кому-то показалось, что звуки шарманки вызвали из-под земли петербургские привидения»[560]. Дети, таким образом, сами невольно оказываются частью «рождественского аукциона». Они «продаются» как привидения, принадлежащие другой, минувшей культуре, которая, изображая бедных, оказывается теперь в цене.

Казино и аукцион отделяют первую часть фильма, в основном локализованную в поезде и на вокзале, от второй части фильма, по преимуществу помещенной в магазин. Оба пространства — безличные пространства циркуляции людей (а магазин — людей и товаров). Для святочных рассказов характерен мотив приезда бедных детей из провинции в столицу, или хотя бы с нищих окраин в богатый городской центр[561]. Ребенок попадает в город как в световую фантасмагорию и как в рай. Но настоящим местом назначения человеческого движения является товар. Он заменяет теперь цель любого паломничества. Вальтер Беньямин цитирует Ипполита Тэна, сказавшего в 1855 году: «Европа пришла в движение, чтобы посмотреть на товар»[562].

Пространственная структура аукциона в фильме показательна — это Эдем, в котором в виде товаров фигурируют артефакты минувшей эпохи. Беньямин писал о смешении старых и новых форм в образах, которые называл «образами желания» (Wunschbild). В этих образах новейшие товары принимают обличье чего-то архаического, принадлежащего мифологическому времени и непосредственно связанного с природой:

К тому же эти удовлетворяющие желание образы являют подчеркнутое стремление порвать с вышедшим из моды, то есть с совсем недавним прошлым. Эти тенденции направляют визуальное воображение, возбужденное новым, назад к первобытному прошлому. В грезе каждая эпоха являет зрению эпоху, за ней следующую, в образах, соединенных с элементами протоистории, то есть бесклассового общества[563].

Товаром становится шарманка, погруженная в сказочную природу рая. Шарманка, бесконечно повторяя один и тот же мотив, становится образом неотвратимо всплывающих образов прошлого[564].

В «Шарманке» Муратовой недосягаемые образы рая претерпевают существенные изменения. Меняется бесконечно тиражированный святочными рассказами мотив стояния бедных детей перед окном, за которым рисуется образ рая. У Достоевского, например:

Ух, какое большое стекло, а за стеклом комната, а в комнате дерево до потолка; это елка, а на елке сколько огней, сколько золотых бумажек и яблоков, а кругом тут же куколки, маленькие лошадки; а по комнате бегают дети, нарядные, чистенькие, смеются и играют, и едят, и пьют что-то[565].

Напомню, как об этом писал Горький:

Мальчик или девочка порядочного святочного рассказа обыкновенно стоят перед окном какого-нибудь большого дома, любуются сквозь стекло елкой, горящей в роскошных комнатах, и затем замерзают…

Мир райского семейного уюта и довольства, видимый сквозь стекло, преобразуется в фильме в мир товаров, видимых через витрину магазина. Беньямин заметил, что воцарение товара за стеклом как бы выворачивает город наизнанку. Столетиями окна служили для того, чтобы выглядывать через них изнутри наружу[566]. Появление окон, сквозь которые можно смотреть внутрь, превращает город в пространство фланирования, движения. Фланер (а дети Муратовой — невольные фланеры) превращает улицу в торговый пассаж, то есть выворачивает ее снаружи внутрь. Беньямин замечал:

Если пассаж — это классическая форма интерьера, в которой улица предстает перед фланером, то большой магазин — это ее же форма в упадке. Большой магазин — последнее убежище фланера. Сначала улица стала интерьером; теперь этот интерьер превращался в улицу, и он [фланер] блуждал в лабиринте товаров, как раньше он блуждал в лабиринте города[567].

Уже на вокзале, где в полную мощь разворачивается мотив окна, пространство поделено на общедоступное и скрытое от людей — это зал ожидания для особо важных пассажиров. Сюда вокзальные служащие не пускают скандалящего ветерана, но именно сюда проникает Никита и тут наблюдает «чудо» игрового автомата. Через «закрытую» зону особого зала необходимо пройти, чтобы попасть в еще более закрытую зону туалета, где Никита приобретает иностранную купюру. В зоне скрытого становится явленным то, что обыкновенно не предъявляется; чем «секретней» зона, тем более зримо нечто манифестируется.

И все это в полной мере относится к области товаров, которые эксгибируют себя в витринах, окнах. Вот что писал Бодрийяр о производстве:

Первоначально слово «производство» означало не материальное изготовление, а, скорее, «делать видимым», «показывать» или «предъявлять»: про-изводить[568].

Производство, и производство товаров в частности, можно понимать как актуализацию и материализацию, как производство «реального» там, где обнаруживается его недостаток. Бодрийяр считает, что за всяким производством таится пустота, нехватка. Мне представляется, что именно в этом ключе можно понять двойную структуру муратовского повествования. Чем ближе дети подходят к невидимому объекту их поиска (истине, отцу), тем интенсивнее видимость заполоняет зрение, тем больше доминирует витрина, стекло, монитор, товар, которые возникают как компенсация и сокрытие этого невидимого за плеромой изображений[569].

Поскольку фантасмагория фильма — по преимуществу фантасмагория нового для России и Украины мира товаров, окно начинает играть в фильме совершенно особую роль. Первый кадр фильма — замерзшее окно электрички, к которому прижата рука. Здесь предвосхищается финальное замерзание Никиты и здесь же задается мотив окна, сквозь которое нельзя выглянуть вовне. Внешний мир становится недоступным, и мы входим в интерьер новой фантасмагории. Окна в изобилии возникают в здании вокзала. Прежде всего, это окна справочного бюро, окно камеры хранения. Но не только. В фильме окна будут размножаться, обнаруживая себя и в экранах мониторов и телевизоров. В витрине магазина, в котором разворачивается вторая половина фильма, помещены телевизоры, в которых дети видят самих себя, преображенных в фикцию, зрелище. Периодически люди за стеклом обращают взгляд из своего «аквариума» прямо в камеру. Известно, что Муратова охотно пользуется этим табуированным классической традицией приемом. Но в данном случае этот взгляд в камеру, призванный пронзить изоляцию киномира, только усиливает ее. Между смотрящим и субъектом зрелища — непроходимое стекло. Панорама по стеклу незаметно переходит от лиц у компьютеров к муляжам еды, выставленной за стеклом буфета. Голодный Никита водит пальцем по стеклу, не в силах проникнуть сквозь него.

В самом пространстве рассказа появляются зоны, до которых нельзя дотронуться, которые доступны только зрению. Зоны за окном или стеклом, в которых материальные предметы становятся знаками, фикцией. Любопытно, что однажды, в эпизоде в камере хранения, Никита вскакивает в окно камеры и устремляется к полке, на которой спит человек. Это попытка проверить, не отец ли Алены скрывается в этом спящем. Это попытка прорваться сквозь видимость в область реальности. И, разумеется, спящий на полке человек оказывается как две капли воды похожим на кладовщика его братом-близнецом. Реальность предстает как неожиданное удвоение самой себя, как репрезентация, лежащая вне сферы активного опыта. Опыт динамичен, он предполагает освоение мира, столкновение с неожиданной для человека стороной вещей. Восприятие статично и тяготеет к знакомому, усвоенному. В этой дихотомии опыта и восприятия принципиальную роль играет еда. Еда — это нечто прямо предназначенное для опыта. Смотреть на еду — довольно странный метод даже ее восприятия. Голод — это как раз та экзистенциальная ситуация, которая не знает симуляции, это момент правды.

В фильме еда играет невероятно важную роль. Когда Фуко говорил о справедливости старого рынка, он основывал саму идею этой справедливости на предоставляемой рынком возможности для продуктов стать доступными голодающему. Когда еда приобретает «истинную цену», то есть именно рыночную цену, и превращается в товар, она перестает, по преимуществу, служить удовлетворению жизненной потребности и становится частью той товарной фантасмагории, о которой писал Беньямин. Попадание еды под стекло — это кульминация трансформации хлеба в товар. Магазин завершает трансформацию внешнего во внутреннее и внутреннего (опыта) во внешнее (восприятие).

Такая метаморфоза прослеживается в разных эпизодах фильма. На вокзале голодный Никита пытается завладеть оставленным в буфете на столе недоеденным батоном хлеба. Но каждый раз, когда он приближается к хлебу и протягивает к нему руку, компания мужчин неподалеку взрывается хохотом. Никто из них не обращает внимания на мальчика, они целиком поглощены чем-то на экране компьютера (вновь компьютер как окно). Но этот смех несколько раз отпугивает Никиту, и в конце концов он упускает свою добычу. Еда — серьезнейший для голодного ребенка предмет — превращается в объект комедийной игры, утрачивает связь с истинностью опыта. Незадолго до конца фильма, когда охранники в магазине обнаруживают Алену на мониторе жадно заглатывающей хлеб, они смеются и комментируют: «Настоящая пожирательница хлеба. Может это у нее на нервной почве? Нет чтобы конфетку». Еда — все, что угодно: часть перформанса, игры, зрелища, но только не средство утоления голода. Когда развеселая компания состоятельных молодых людей нагло ворует в магазине, запихивая в карманы, за пазуху и даже в трусы разного рода деликатесы, — это чистое развлечение (тем более что вся эта акция подстроена и проплачена заранее). Еда превращается в чистые знаки — даже не зрительные, а словесные. Между полок в универсаме движется мужчина с мобильником[570] и говорит кому-то невидимому: «Круассаны, штрудели, бурекасы, фаготтини, тарталетка марципановая, шантильи с заварным кремом, эклер, белый бисквит фисташковый…» и т. п. Этот монолог, скорее всего, рифмуется со стихотворением Полежаева, которое читал мальчик по такому же мобильнику на вокзале. Означающие тут почти уже не связаны с означаемыми.

Все, перечисленное любителем десертов, — это, в сущности, варианты хлеба, только предназначенные для «гортанобесия». Терзания детей по поводу хлеба (напомню и о попытке завладеть булочкой, упавшей на снег при разгрузке фургона), как и перечисления разнообразных «шантильи», невольно напоминают о «Нашем честном хлебе», когда именно хлеб выступал критерием правды.

В фильме вообще всякое проявление спонтанности (или даже физиологическая реакция) расценивается как игра, фальшь, видимость. Когда Алена, обнаружив исчезновение брата, в отчаянии садится на пол, охранница из магазина обращается к ней: «Не надо на полу валяться! Вот артистка!» Когда Никита падает в голодный обморок, дети «с ручкой» (как, по утверждению Достоевского, называли себя профессионально нищенствующие дети) отчитывают его: «Здесь падать нельзя. Иди падать в другое место». Взрослые же считают, что Никита «нанюхался какой-то гадости».

Видимое, сказочное, ненастоящее к концу фильма царят безраздельно. Фильм окончательно перемещается в сказку. Но сказка эта особая — «товарная». В ней товары циркулируют, как символы и слова. Фильм строится парадоксально: его герои, существующие как бы на пересечении российской реальности и святочного жанра, стремятся найти отцов, утолить голод, найти пристанище на ночь. Все, что они ищут, относится к категории экзистенциально подлинного, к области «правды». Но чем больше они ищут правды, тем больше погружаются в удушающую обстановку сказки, которая отнюдь не трансформирует реальность в нечто более светлое и привлекательное. У Муратовой герои сказки ищут реального, а герои реальности ищут сказку. В итоге, однако, ни одни из этих поисков не увенчиваются успехом. В конце фильма все, сказанное детьми (которые, как я уже замечал, — единственные безусловно честные создания в «Шарманке»), воспринимается как ложь. Когда Алена утверждает, что внизу ее ждет брат, охрана магазина воспринимает это как типичную для воров уловку. Организованные дети-попрошайки «с ручкой» рассказывают прохожим жалостную историю, которая полностью совпадает с историей Алены и Никиты, только в их случае является полной фикцией.

Это нарастание «сказочности» как фальши достигает кульминации, когда в конце фильма возникает пара в исполнении Олега Табакова и Ренаты Литвиновой. Герой Табакова — вальяжный пожилой господин — заезжает по дороге в аэропорт в магазин, где ублажает себя покупкой дорогого итальянского саквояжа из кожи. Это рождественский подарок самому себе. Иронически он объясняет свою покупку желанием избавиться от «тирании вещей» и отправиться в поездку налегке. Саквояж воплощает для него идею «свободы», «юношеской безбытности». Увлекшись идеей подарка, он неожиданно обнаруживает Никиту, в одиночестве поджидающего сестру у входа в магазин, и решает подарить его своей даме (Литвиновой), которую он называет Киса. Он «ставит» мальчика у камер хранения (тот же мотив хранения и камеры хранения, который занимал важное место на вокзале и был связан с «тюрьмой»[571]) и платит администратору, чтобы за ним последили (чтобы его не украли), тем самым совершенно трансформируя ребенка в товар, в подарок.

Киса сначала не может поверить своим ушам, но ее благодетель объясняет, что это действительно «настоящий» мальчик — «не подросток, не младенец», и добавляет: «Мальчик как таковой. Классика. Как из святочного рассказа Андерсена, Диккенса, Теккерея, разве что без кудрей и локонов». Настоящий мальчик — и это очень существенно — это мальчик из классических святочных рассказов, то есть мальчик фикции. Реальный мальчик не подпадает под категорию «настоящего». Никита должен пройти тест на «подлинность», то есть на соответствие литературным стереотипам:

Киса. Он сирота?

Табаков. Естественно, сирота. Есть, правда, какая-то сестрица Аленушка.

Киса. А он Иванушка?

Табаков. Нет, но можно переименовать.

Аленушка и Иванушка отсылают к известной русской сказке и косвенно к картине Маковского, которая фигурировала на аукционе. Потом, когда Киса явится за подарком, она будет спрашивать у администратора: «Где мальчик?» и зачем-то скажет: «Мальчик, как картинка». Это уподобление Никиты картинке заставляет нас иначе оценить весь эпизод на аукционе, где дети возникают между картин. Эпизод этот предвосхищает превращение ребенка в картинку в финале фильма. Неслучайно, между прочим, в углу у камеры хранения, куда поставлен Никита, висит афиша муратовского фильма «Два в одном», где люди превращаются в картинки. Когда же Киса не находит Никиту, она цитирует Горького: «А был ли мальчик? Может, мальчика и не было никакого?»[572]

Трансформация реальности в картинку достигает кульминации в явлении самой Кисы, которая возникает одетая в маскарадный костюм сказочной феи, так что в магазине ее принимают за актрису, наряженную для съемок рекламного ролика. Сама о себе она говорит: «Я тоже буду из сказки, как фея!» К тому же ее доставляет к магазину компания переодетых в театральные костюмы китайцев (что-то вроде «Турандот») на паланкине (они называют себя «паланкин-сервис»). Исчезает Киса, возносясь в стеклянном лифте…

Фильм и завершается превращением Никиты в картинку, которое оказывается эквивалентным его смерти. Разминувшись с отцом, Никита входит в пустующий дом, в заброшенное нетопленое помещение, служащее чем-то вроде склада. Он находит здесь кровать, на которой стоит корыто, и укладывается в него, накрывается валяющимся тут же полиэтиленом. Над ним повисают воздушные шарики, которые незадолго до этого ему подарили прохожие. На одном из них надпись: «С любовью». Никита засыпает, но порыв ветра открывает окно над ним (отмечу важность окна в финале фильма, окна, из которого сыпется бутафорский снег), в комнату начинает падать снег, и он замерзает, как положено ребенку в святочных рассказах. В самом финале в комнату, где лежит замерзший мальчик, входят рабочие, использующие это помещение как подсобку, и находят окоченевшего Никиту. Фильм кончается немой сценой, собственно «картиной» — tableau: рабочие, как волхвы, стоят у колыбели с ребенком. Картина эта прямо отсылает к живописной традиции Рождества, к живым картинам и к рождественским вертепам[573], где волхвы или пастухи приносят дары новорожденному спасителю. Разница только в том, что Рождество оборачивается смертью.

Этот финал значим. Обратимость смерти и рождения, которая характерна для христианства и которая в деградированном виде еще присутствует в святочных рассказах Андерсена и Достоевского, здесь выворачивается своей противоположностью. Рождество «обращается» в кончину, но бодрийяровской «обратимости», способной ввести смерть в обмен и привести к концу обменов, рынка и симулятивной реальности, здесь нет и в помине. Обратимость тут, я бы сказал, одноразовая. Бог, младенец, Рождество оказываются в зоне той окончательной смерти, о которой, если верить Бодрийяру, мечтает рынок и товар. Смерть эта окончательна, абсолютна, но включена в эмотивистскую эстетику tableau, мелодраматической «правды» чувств, на деле оказывающейся жанровой фальшью чувств. Реальность смерти ставится под сомнение самой эмотивистской эстетикой ее репрезентации, связью этой репрезентации с сентиментальным жанром рождественского вертепа. Смерть — окончательна, зафиксирована и вместе с тем — не более чем симулякр. Смерть превращается в картину вроде той, что продаются на аукционе, и вводится в фиктивный оборот знаков. Смерть — фундаментальное основание человеческого бытия — превращается в чистый товарный и репрезентативный жест (к этому, впрочем, уже подводила игра в смерть в «Чеховских мотивах» и в «Двух в одном»). Смерть утрачивает характер скрытого, вытесненного абсолюта, превращаясь в жанровую картинку.

Ранее, в эпизоде в зале для особо важных пассажиров, куда украдкой проникает Никита, мы уже видели странную «картину» Христа, которого бессознательно изображал спящий мужчина. Этот распятый спящий был помещен Муратовой рядом с другими спящими, гротескно выставляющими напоказ свои носки. Спящие в зале ожидания были вписаны в рамы диванов и являли собой странные живые картины (о связи сна и каталепсии у Муратовой с репрезентацией мне уже приходилось говорить). Их обездвиженность была странной имитацией смерти, лишенной реальности. Этот эпизод имел короткое продолжение в казино, где охрана ловит Никиту, который прячется от охранников в большом кресле, имитируя спящих, виденных им в зале ожидания. Никита, вообще склонный к своего рода кататонии, замиранию, выпадению из мира, тут как бы репетирует свое финальное преображение в младенца Христа. Но эта репетиция одновременно — репетиция симулятивности, невсамделишности.

Чем ближе в финале фильма мы подходим к смерти — вытесненному, скрытому истоку, невидимому, как и фигуры первоначальных дарителей, отцов, тем меньше шансов у нас обнаружить абсолют. Связано это отчасти с тем, что симулятивная «реальность» не имеет истока, ни в чем не укоренена. Все, что, казалось бы, стоит за «реальностью» рынка товаров — производство, мера вложенного труда, обмен и, соответственно, дар, смерть, — все это постепенно утрачивает генеалогическое значение. «Реальность» становится настолько симулятивной, что утрачивает всякое основание. Это исчезновение оснований хорошо прослеживается уже в феномене азартной игры. Абсолютное, экзистенциальное, реальное, изначальное и последнее, альфа и омега оказываются в конце концов жанровой картинкой, эмотивистским блефом. В «У Крутого Яра» Муратовым казалось, что столкновение со смертью, экзистенциальный поединок могут предъявить нам истину. Муратова двухтысячных не верит в наличие правды даже в форме вытесненного истока или основания, то есть в форме смерти и рождения.