Мир людей у Муратовой — это мир псевдоидентичностей, трюизмов, претендующих на оригинальность. И эта их безудержная претенциозность и театральность делают их по-своему интересными. Муратова объясняет странность коллекции собранных ею в фильмах персонажей так:

Я просто выбираю людей, которые говорят очень интересно, своеобразно. Это люди, обладающие острой характерностью, у них не только речь, но и весь облик особенный, необычный[255].

Но эта необычность совершенно не означает «подлинности», того, что можно было бы назвать сущностью.

Есть, однако, чрезвычайно интересующий Муратову мир животных, где А действительно есть А. Хайдеггер в известной работе «Тождество и различие» делает важное замечание:

О чем говорит формула А = А, в которой обычно выражают закон тождества? Формула именует равенство (Gleichheit) А и А. Для уравнивания нужны по меньшей мере две вещи. Одно А равно другому. Но разве это хочет выразить закон тождества? Конечно, нет. Тождественное, идентичное, по-латыни idem, зовется по-гречески to auto. В переводе на наш немецкий язык to auto значит то же самое (das Selbe). Если кто-то постоянно говорит одно и то же, например, растение есть растение, то он выражается тавтологически. Чтобы нечто могло быть тем же самым, всегда довольно одной вещи. Здесь нет нужды в двух, как в случае с равенством.

Формула А = А говорит о равенстве. Она не именует А как одно и то же. И поэтому привычная формула закона тождества скрывает именно то, что стремится сказать закон: А есть А, то есть каждое А само по себе есть то же самое[256].

Хайдеггер объясняет, что в законе тождества формула «А есть А — не просто говорит: каждое А само по себе есть то же самое, скорее, она говорит: каждое А по отношению к себе самому есть то же самое, каждое А тождественно с самим собой»[257].

Эти пояснения прямо относятся к миру фильмов Муратовой, где никто не есть то, что он есть, но является «образом себя», самопрезентацией себя. Как указывает Хайдеггер, «растение есть растение», и в этом заключаются его идентичность и его реальность. Животное, как и растение, «тождественно с самим собой», в то время как «человек» никогда не совпадает с самим собой, и в этом его «сущность».

Тавтология — «сильный» принцип, но, как замечает по ее поводу Бодрийяр, «идентичность себе нежизнеспособна: поскольку в нее не удается вписать собственную смерть, то это и есть сама смерть»[258]. Действительно, тавтология не признает изменения и исчезновения, но фиксируя реальность в ее незыблемости, она лишает ее жизни, то есть развития и умирания. Жизнь в тавтологии приобретает видимость неподвижного каталептического тела. Жизнь поэтому оказывается по ту сторону незыблемой тавтологии и реальности, она располагается в плоскости несовпадения с собой.

Ален считал принцип абсолютного тождества полностью реализованным исключительно в мире животных. Он считал, что с этой абсолютной тождественностью связаны ранние культы, в которых животные повсеместно выступали как боги. Он видел эту тождественность в архаических статуях животных, из которых, по его мнению, полностью исключалась всякая мысль, так как мысль вообще может существовать только через «нетождество», несовпадение. Ален писал:

[В животных] природа навязывает нам неизменные формы. Именно так скульпторам удалось открыть неизменную форму и подлинный стиль, который нелегко перенести на статуи людей. Короче, наша мысль движется вокруг животной формы и не может в нее проникнуть. Культ, таким образом, останавливается на стадии внешней формы[259].

Отсутствие «внутреннего» — залог самотождественности животного. Со времен античности считалось, что животные и человек обладают неким «общим чувством», которым они ощущают жизнь в себе (это чувство в той или иной степени описывалось и Аристотелем, и стоиками). И только Декарт резко отделяет человека от животного, которое он считал своего рода автоматом. По мнению Декарта, человек не чувствует, но осознает свое существование, он «мыслит и, следовательно, существует». Животные не мыслят, а следовательно, не могут переживать собственного существования[260]. Тот факт, что для европейской традиции Нового времени жизнь дается лишь в интеллектуальной рефлексии, имеет огромное значение, так как вписывает различие в саму сердцевину существования. Ведь существование дается теперь человеку не непосредственно, в чувстве, но только в мысли, направленной на себя, то есть дистанцированной от себя, в репрезентации. Из этого уже следует, что существование человека в принципе не равно себе, лишено непосредственности самотождественности.

Людвиг Фейербах так начинает свою знаменитую «Сущность христианства»:

Религия коренится в существенном отличии человека от животного — у животных нет религии. Хотя не владевшие критическим методом зоографы прошлого и приписывали слону религиозность наряду с другими похвальными качествами, тем не менее слухи о религии слона — это басни[261].

Он объясняет отсутствие религии у животных тем, что «животное живет единой простой, а человек — двоякой жизнью. Внутренняя жизнь животного совпадает с внешней, а человек живет и внешней, и внутренней жизнью»[262]. Его сознание, по мнению Фейербаха, направлено одновременно на его собственную индивидуальность и на его род, его человеческую сущность. «Сущность человека, в отличие от животного, составляет не только основу, но и предмет религии»[263], — заключает философ. Животное в силу своей самотождественности («простоты») не знает религии и именно поэтому само может стать объектом религиозного культа, и, соответственно, может быть принесено в жертву.

Человек же с самого начала осмысливает себя как трансцендирование животного, как несовпадение с животным в нем самом. Человек как будто возникает из животного, отделяясь от него, а потому принципиально не может быть тождественным себе. У Платона и Аристотеля, а затем в традиции, кодифицированной Цицероном, человек понимался как смешанное существо, обладающее одновременно и животной, и духовной сущностью[264]. Эта двойственность выражается, например, в нашем языке. Человек не рождается в языке, но постепенно входит в него. Важно то, что он обретает подобие идентичности только через язык. Эмиль Бенвенист заметил, что местоимение «я» не имеет объекта референции, так как во внеязыковой реальности не существует ничего соотносимого с Я. Бенвенист писал:

Какова же «реальность», с которой соотносится (имеет референцию) я или ты? Это исключительно «реальность речи», вещь очень своеобразная. Я может быть определено только в терминах «производства речи» (locution), а не в терминах объектов, как определенный именной знак. Я значит «человек, который производит данный речевой акт, содержащий я»[265].

Человеческая субъективность, его Я являются продуктом культуры и языка. Этому отделению Я от биологического тела соответствует отделение звуков, которые производит животное или бессловесный ребенок, от артикулированной речи, логоса. Джорджо Агамбен сделал из этого заключение о невозможности передачи личного опыта человека в речи. Ведь Я этой речи принадлежит не человеку, но языку. Опыт, по его мнению, должен быть доязыковым, то есть относиться к области младенчества, когда человек еще не совсем человек. Он даже спрашивает: «Каким образом детство возможно в качестве человеческого факта?»[266] Человек становится символической культурной единицей, утрачивая свою тождественность и при этом отделяясь от животного и ребенка. Дети Муратовой (Вася из «Среди серых камней» с его масками зверей, Лиля Мурлыкина из «Трех историй») находятся как раз в той стадии, когда человек выделяется из зверя и приобретает подобие символической идентичности.

Несовпадение с собой имеет и другие аспекты. Оно, например, проявляет себя на заре христианства, когда апостол Павел противопоставил дух и плоть как два начала в человеке, влекущих его к добру и к греху: «Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю» (Рим. 7:19).

Райнер Шюрманн убедительно показал, что Лютер, как и апостол Павел, придерживается концепции раздвоения человека. Первую инстанцию, возникающую от столкновения с законом и грехом, Шюрманн назвал Эго. Эго, с его точки зрения, возникает как автономная инстанция свободной воли из противостояния Закону. Моральное сознание — это голос Эго. Таким образом, человек как свободный и нравственный индивид не рождается таковым, а возникает только в процессе трансгрессии установленных Законом норм. Обретая Эго, человек отделяется от своей родовой сущности, которая не знает греха и которая может быть возрождена благодатью Бога через послушание последнему. Эта родовая инстанция, эта «сущность человека», о которой говорил Фейербах, называется Шюрманном «Сам» или «личность». Между Самим и Эго существует принципиальное несовпадение; они даже, по мнению Шюрманна, существуют в разном времени[267]. Человек, таким образом, конституируется как несовпадение с самим собой, как отрицание принципа тождества. В современной философии эта патология человека может быть определена как его бытие в качестве Другого. Согласно Лакану, например, уже в раннем младенчестве ребенок дается себе в зеркале как Другой.

Муратова поставила маленькую притчу о трансгрессии — «Девочку и смерть»[268] из «Трех историй». Неслучайно она делает главной героиней ребенка, существо, еще не освоившее символическое, а историю представляет как историю возникновения человека через нарушение основополагающей заповеди — не убий. Жест маленькой убийцы вписывается в рамки двойного запрета — убитый старик-сосед (Олег Табаков) запрещает девочке выйти на улицу. И этот запрет толкает ее на преступление, которого бы не было, если бы не было запрета. Но пустяковый запрет покинуть террасу дома — это только видимость, за которой кроется главное табу человечества — не убий. Одна трансгрессия влечет за собой другую. Убивая, Лиля Мурлыкина[269] проявляет свою автономную волю, обретает «моральное» Эго (которое с этого момента может рассматриваться в категориях греха, вины) и переходит из полуживотного состояния младенчества в состояние человека[270]. В конце скетча она покидает террасу и «свободно» уходит в мир. Становление человека состоялось через убийство старика[271] (отцовской фигуры) и соответствующее отделение Я от «человеческой сущности». Но это значит, что человек возникает именно через отделение от своей сущности, через несовпадение с тем, чем он в сущности является. Точно такое же отделение от естества выражается и в наготе девочки: эта нагота из естественного для животного состояния превращается в трансгрессию запрета и, следовательно, трансформируется в вызывающе сексуальный, «греховный» жест. Человеческая сексуальность формируется как трансгрессия естественного состояния наготы, как переход от наготы природной к наготе искусственной, намеренной, дразнящей. Иронически обостряя ситуацию, Муратова показывает бесчисленных кошек мурлыкинского дома как тоже изменивших своему естеству. Они едят купленных в магазине кур и совершенно не в состоянии убивать мышей, которых уничтожают с помощью мышеловок и яда люди. В доме, где кошки нарушают «закон природы» и не могут убивать, люди нарушают человеческий закон и убивают. Миры животных и людей в этом коротком фильме находятся в иронически перевернутых отношениях. Никто тут не является самим собой. Мурлыкина убивает старика, как мышь (мышиным ядом), метафорически на пути к человеку превращаясь в кошку[272].

Шеллинг считал, что поскольку животное живет лишь в детерминистическом мире желаний и инстинктов, оно не знает свободы воли, а потому не знает греха и добродетели. В этом смысле человек всегда находится либо ниже животного (грех), либо выше его (добродетель), а животное — это то, от чего человек неотвратимо отклоняется[273]. Именно к животному в такой картине мира и приложим conatus Спинозы как желание сохранить себя в неизменности, быть тождественным себе[274]. Такое понимание добродетели и греха отличается от античного. Аристотель считал соответствие своей природе — телосу — основанием счастья. Но поскольку человек никак не детерминирован, он в принципе не может совпасть со своей природой. Французский философ Люк Ферри пишет:

Если человек — «ничто», если он не обладает «природой», в которой может быть обнаружена какая-либо миссия, добродетельная деятельность не может более рассматриваться в терминах целенаправленности. Добродетель перестает быть актуализацией соответствующей природы. Более нельзя, как Аристотель, говорить о добродетели лошади или глаза для обозначения их природного совершенства[275].

Однако обычно в фильмах Муратовой между животными и людьми не просто существует «отклонение», легко достигающее масштабов зияющей пропасти, но царит плохо скрываемая вражда («кошечки» и «собачки» — не в счет, они в фильмах обработаны культурой до полной извращенности). В псевдотавтологической сцене в дачном поселке из «Чувствительного милиционера» жители с невероятной страстью требуют отдать собак в живодерню. Еще до этого в «Астеническом синдроме» антагонизм между людьми и животными проявился с исключительной силой в эпизоде живодерни, который, кстати, Муратова монтирует с кадром детей в окне за решеткой. После завершения фильма Муратова говорила:

— Для меня кульминация фильма — не муки героя, а муки животных, эпизод на живодерне. Впервые я туда попала лет пятнадцать тому назад. Нам нужна была собака для съемки, мне сказали: сходи, там большой выбор. И я пошла посмотреть и выбрать собачку. Когда я там оказалась, конечно, ни о какой собачке не было и речи, вообще некоторое время не было речи ни о какой жизни. Несколько дней я была в почти безумном состоянии. И это стало лейтмотивом моего существования, моей навязчивой мукой. Я считала, что если сниму это когда-нибудь, то может быть, избавлюсь от ужаса. Вот я сняла, но не избавилась, к сожалению.

— Это, естественно, документальные съемки?

— Ну, конечно, а что ж вы думаете, мы сами инсценировали такое? Для меня ужаснее живодерни ничего быть не может, потому что это вина общечеловеческая перед существами, которых мы приручили и которые вообще невинны. Поэтому показать убийство человека человеком для меня не так страшно[276].

Убийство собаки шокирует режиссера больше, чем убийство человека. Убийство человека лежит в основе нашей культуры. Фрейд писал о том, что необходимость смерти Христа как искупительной жертвы намекает на то, что первичная вина человека заключается в убийстве, с которого начинается цивилизация. «Закон возмездия так глубоко укоренен в человеческих чувствах, что, согласно ему, убийство можно искупить только жертвоприношением иной жизни: самопожертвование [Христа] указывает на кровавую вину»[277]. По отношению к животным, однако, эта логика возмездия не имеет ни малейшего смысла. Дело в том, что животные не знают вины, греха и т. п. Иными словами, они находятся вне смысловой сферы нашей культуры, которая вся насквозь строится на символических подменах и эквивалентностях. Жертвоприношение эквивалентно первому убийству. Но, как гласит принцип тождества, растение или животное равны самим себе, а не кому-то или чему-то. Смыслы, возникающие из символического обмена, в случае с животными не имеют силы. Реальность животного заключается как раз в том, что оно сопротивляется смыслам цивилизации. Бессмысленность, «идиотизм» животного и делает его убийство совершенно невыносимым. «Идиотизм» я понимаю тут в этимологическом смысле этого слова. Idiôtès означает «простой, единичный, уникальный», или, как замечает по поводу этого слова Клеман Россе, «неспособный к самоотражению, к тому, чтобы удваиваться в зеркале». Это, по мнению Россе, «в конце концов, судьба всякой реальности: не иметь возможности удваиваться без того, чтобы не стать другим»[278].

Животное не имеет ни малейшего отношения к нашим играм и стратегиям смысла, а потому убийство животного вообще не имеет никакого оправдания. Характерно, например, что Тарковскому Муратова не может простить сожжения коровы в «Андрее Рублеве», в котором беспримерная жестокость соединяется с еще одним грехом — неразличением искусства и жизни[279]. Показательно, насколько энергично Муратова реагирует на саму возможность инсценированности сцены живодерни. Инсценировка живодерни невозможна хотя бы потому, что она бы придала всей ситуации налет фальши, ввела бы животных в область той самой культуры, которая делает любое убийство оправданным, а может быть, и неизбежным[280]. Муратова вводит в «Астенический синдром» четырех любопытствующих дамочек, которые пробираются на живодерню, чтобы увидеть обреченных собак и испытать своего рода катарсис: они плачут, выражают свою сентиментальность, жалость. Эпизод этот неожиданно кончается титром:

На это не любят смотреть. Об этом не любят думать. Это не должно иметь отношения к разговорам о добре и зле.

Этот титр, как и его аналог в «Перемене участи», — резкий выход из режима репрезентативности и из повествования. Он сформулирован в категориях дейксиса, то есть прямого указания на ситуацию высказывания. Здесь «это» — чистый индекс. Важно, что Муратова выводит «это» и за рамки какого бы то ни было моралистического дискурса, вообще обсуждения добра и зла. Муратова пытается представить живодерню как чистую реальность, огромность которой абсолютно превышает всякую этическую позицию, и которая может быть представлена, в конце концов, только в слове, вне миметического отношения к миру.

Астения в каком-то смысле неожиданно сближает человека с животным потому, что ослабляет механизмы нравственности и культуры. Каталептик — это такая кульминация культуры (репрезентативности), в которой эта культура подвергается решительной трансгрессии. Каталептик — это картина, выходящая за рамки искусства. Показательно, что Коля в конце фильма оказывается в психиатрической клинике[281], существующей под знаком академика Павлова с его знаменитыми опытами над собаками. Муратова демонстрирует нам его бюст. Астеники в конце концов начинают вести себя как павловские собаки, реагируя на мир на уровне условных рефлексов.

Одно из главных покушений цивилизации на реальность заключается в попытках представить «идиотическую» реальность животных как зрелищную, то есть удвоенную, репрезентативную, осмысленную. Именно такая трансформация и делает убийство животных возможным (как в жертвоприношениях, всегда антропоморфизирующих жертвенную скотину). Характерно, что в «Чувствительном милиционере» сцены живодерни долго показываются в телевизоре, стоящем в квартире врачихи, не вызывая ни малейшего интереса или сочувствия. Этот телевизор вообще никто не смотрит, он обращен к зрителям, как слайд-шоу в «Два в одном». Живодерня тут, даже без видимого зрителя, становится зрелищем. Как-то Муратова призналась:

Я никогда не искала «зерно» и не ставила «сверхзадачу», за исключением единственного случая: когда в одном из эпизодов «Астенического синдрома» снимала живодерню, простодушно полагала, что если громко прокричать об этом на весь свет, таких живодерен станет меньше[282].

Только постепенно становится ясно, что само «представление» живодерни на экране искажает, эстетизирует реальность, превращает ее в репрезентацию и делает ее приемлемой, безобидной. В «Чувствительном милиционере», где живодерня фигурирует уже как «фильм в фильме» (и это, конечно, кивок в сторону «Астенического синдрома»), она не вызывает у персонажей, чувствительность которых притуплена (анестезирована), никаких эмоций.

Особый интерес в этой связи вызывает у Муратовой зоопарк. Зоопарк — это именно то место, где животное лишается «свободы». Свобода, конечно, если вспомнить Шеллинга, — это человеческое свойство. Животные живут в соответствии со своей природой, а потому не знают свободного выбора. Но, помещенные в клетку, они лишаются возможности следовать своему существу, а потому оказываются в странном состоянии утраты естественности. Звери в зоопарке вырваны из природного контекста своего существования и выставлены напоказ. Как будто бы ничего особенного со зверем не происходит, но в действительности одним жестом экспонирования и изоляции животное приобретает «смысл», оно окультуривается[283]. Эта трансформация, например, зафиксирована Хлебниковым в его «Зверинце», где звери становятся метафорами: «Где нетопыри висят опрокинуто, подобно сердцу современного русского»[284]. Зверь (тигр) в клетке неожиданно появляется в «Перемене участи», где он сопоставляется с пленной Марией в тюрьме[285]: «невинное» существо соположено с преступницей. Тюрьма же, как и зоопарк, оказывается местом представления (тут для Марии импровизируются спектакли, тут она плетет свой вымысел об убийстве); местом деформации реальности в сторону окультуренных «смыслов».

Зоопарк появляется в «Чувствительном милиционере», где сентиментальный Толя служит в милиции (с ее изоляторами), а его сентиментальная жена ухаживает за зверями в зоопарке. При этом Муратова иронически проводит параллель между милиционером Толей и львом. Оба одинаково зевают ночью в зоопарке. Наконец, уже совсем в гротескном виде зоопарк возникает в начале «Котельной № 6» — первого скетча «Трех историй». Прежде чем оттащить убитую им соседку в котельную № 6, герой Маковецкого пытается сжечь ее в котельной зоопарка. В начале фильма мы видим, как он стоит перед клетками с животными и повторяет их ужимки. Он делает уже упомянутую нами «гимнастику для лица», которая как будто соответствует «бессмысленности» животной коммуникации. Но в сущности это кривляние не имеет ничего общего с мимикой животных. В то время как у животных мимика составляет неизменную черту поведения, у героя Маковецкого она — имитация Другого, в данном случае зверя, отличие от которого и «производит» человека. «Гимнастика для лица» — это симуляция экспрессивности при отсутствии какой бы то ни было сущности, в то время как «кривляние», например, обезьян является прямым выражением их тождества самим себе. Дарвин писал о макаке Cynopithecus niger, что она для выражения радости растягивает уголки рта назад и вверх, обнажая зубы. Соответственно, такое «выражение» «никогда не будет опознано чужаком как выражение радости»[286]. Но от этого оно не становится пустым. Это мы видим в нем пустое кривляние потому, что читаем мимику животных по своим кодам и, соответственно, в терминах несовпадения с собой как радикальное выражение кризиса тождественности.

Зоопарк предстает именно как зрелище, как спектакль, в котором зверям навязывается та самая функция представления, которая составляет сущность человека. Между людьми и животными тут насильственно осуществляется миметический, театральный обмен. Выражение «красоваться, как павлин» (герой Маковецкого имитирует павлина) в данном случае относится ни в коей мере не к птице, но к жеманно имитирующему ее человеку. Когда-то Шекспир в «Двух веронцах» вывел на сцену собаку Креба и заставил ее участвовать в спектакле. Ее хозяин Лонс сетует, что Креб — самый жестокий в мире пес, так как он ни разу не проронил и слезинки в мелодраматичнейших ситуациях. Чтобы его объяснения были наглядными, он предлагает самому показать поведение Креба:

Я — собака. Нет, собака — собака. Нет — я за собаку. Ах вот что: собака — это я. Нет — я сам за себя. (I am the dog. No, the dog is himself, and I am the dog. O, the dog is me, and I am myself; акт 2, сц. 3, пер. М. Морозова.)[287]

Лонс хочет стать собакой, но собака всегда является самой собой. Тогда Лонс стремится переиначить ситуацию, остаться самим собой и заставить собаку быть им. Но именно этого-то он и не в состоянии добиться. Обмен между Кребом и Лонсом у Шекспира не может быть двусторонним: Креб ведет себя естественно, не зная игры, а потому он не занимает место человека. Он, например, мочится под столом в доме герцога или крадет куриную ногу. Лонс, чтобы выгородить пса, вынужден брать вину на себя. Лонс всегда в конце концов играет собаку, собака же никогда не играет Лонса.

Среди фильмов Муратовой есть один, который почти полностью посвящен отношениям человека и животного. Это, возможно, самый «странный» ее фильм — «Увлеченья» (1994). В этом фильме циркачка Виолетта (в исполнении Светланы Календы), упавшая во время аттракциона с велосипеда и повредившая ногу, оказывается в южной провинциальной больнице, где лечится от тяжелой травмы жокей Саша, упавший с лошади во время скачек. Виолетте приходит в голову переделать свой неудачный велосипедный номер и заменить велосипед на лошадь. Она отправляется в конюшню со своей подружкой, медсестрой Лилей (Рената Литвинова); они являются во всем блеске — Виолетта одета в балетную пачку, Лиля — в вечернее блестящее платье. В сцене на конюшне Муратова начинает разворачивать главную тему фильма — сопоставление животного и человека, в данном случае двух «красавиц», которые ассоциируются с растениями, цветами. Лиля (Лилия) и Виолетта (которую в фильме однажды называют фиалкой) — два прекрасных цветка — вступают в соревнование с лошадьми. При этом они из кожи вон лезут, напропалую кокетничая с конюхами и жокеями, на которых, правда, производят не очень сильное впечатление. Муратова обыгрывает два вида красоты: женской, искусственной, «изображающей», жеманной — и лошадиной, лишенной всякого сознания собственного совершенства. Лошади неизвестна красота, она существует вне этого измерения, которое навязывается ей людьми. Один из жокеев в какой-то момент даже замечает в сердцах: «Нельзя в одном пространстве совмещать лошадь и женщину»[288]. Сопоставление женщин и животных возможно только в плоскости репрезентации, которая перекидывает мостик между двумя автономными мирами. Муратова размещает на стенах в конюшне множество картин, специально располагая рядом изображения лошадей и женские портреты, Виолетта и Лиля сами понимают свою красоту как инструмент присвоения: мужчин, успеха, признания, карьеры и т. п. Человеческая красота служит чему-то (в этом ее связь с закономерностью и телеологией — по Канту). Красота животного не имеет цели.

В целом же Муратова старается избегать характерных для живописи эстетизирующих изображений лошадей. Она членит их тела на крупные планы, разрушая такой раскадровкой идеальное целое лошадиного тела. Людей же она охотно сопоставляет с живописью или скульптурой. Пациентов в больнице, например, она иронически сопоставляет с облупившимися от времени халтурными скульптурами советского времени. Деградация человека есть деградация его репрезентации.

Поскольку смешение человеческого и животного происходит в репрезентации, заметную роль в фильме играет придурковатый, выспренний фотограф Володя, который фотографирует то лошадей, то девиц. Его девиз: «Фотография есть форма обладания». Она «присваивает» объект репрезентации и придает ему красоту именно в терминах обладания. Характерно, что Муратова снимает конюшню как тюрьму, подчеркивая прутья решетки на первом плане. Помещение в клетку подобно фотографии: это форма обладания, через которую нейтральная реальность мира осваивается «эстетически» и получает смысл. Фотограф, между прочим, охотно демонстрирует фотографии «кентавров», которые он якобы сделал в каком-то овраге в Аскании-Нова. Фотография — это форма обладания лошадью и форма ее трансформации в человекоподобное существо, форма присвоения как антропологизации. «Кентавры» Володи обладают головами вполне современных мужчин с подстриженными бородками и усами. Это лошади, превращенные в людей[289] и оттого ставшие настоящими гротескными уродами. Но культура обыкновенно знает только движение в сторону антропоморфизации и очень редко — в противоположную сторону.

Фильм в значительной мере посвящен формам «присвоения» животного человеком, через репрезентацию и иные странные формы апроприации[290]. Муратова помещает в центр жокейские страсти, борьбу тренеров, интригующих ради победы на скачках (одному Муратова иронически передает лучших лошадей, а другому — жокеев)[291]. Поместить за решетку, дрессировать, научить участвовать в скачках и побеждать — все это формы мести человека животному, которое равно самому себе и не знает ничего иного. Важное место в фильме занимают объяснения одного из жокеев Виолетте в ответ на ее вопрос, кто же все-таки выигрывает скачки: жокей или лошадь… Он объясняет, что лошадь не имеет ни малейшего доступа к смыслу, как его понимают люди:

…она может воспринять только совпадение движений, которые она сделала, с ударом, который она получила. И все, больше ничего. Власть человека не имеет никакого влияния на лошадь. Смотрите на лошадь строго, гневно, ласково, лошадь ничего не заметит. Я пробовал делать грозные глаза, улыбаться, но это не производило на лошадь ни малейшего эффекта. Делайте гримасы, показывайте язык (все та же муратовская «гимнастика для лица». — М. Я.) вашим лошадям, и ни одна из них ничего не заметит.

Делез и Гваттари писали о том, что превращение в животное (devenir animal) — это способ уйти из области «смысла», оно равнозначно выходу в «мир чистых интенсивностей, где все формы, все значения, означающие и означаемые распадаются в пользу неоформленной материи, детерриториализованного потока, незначащих знаков»[292]. Но именно этого и не может вынести «человек культуры».

Режиссер систематически подчеркивает полную автономность лошадей по отношению к миру людей, который параллелен им и вместе с тем проходит стороной. Лошади участвуют в скачках, но не выигрывают призы, потому что вся история с призами, вся возня вокруг первого или второго места, вся чепуха, связанная с деньгами и тотализатором, с престижем и поездками за границу и т. п., не касается их, недоступна им, живущим в мире тотальной реальности и тотального тождества с самими собой.

Выигрыш на скачках Муратова тоже представляет как результат репрезентации. В одном из ключевых заездов она подчеркивает, что результат будет установлен только на основании фотофиниша и вставляет в фильм две фотографии фотофиниша, где лошади пересекают условную черту, невидимую невооруженному глазу. Выигрыш фиксируется только через перевод жизни в изображение и его остановку. Фильм состоит из фотограмм, но они исчезают в нем. Одна сливается с другой, создавая иллюзию временного континуума. Выигрыш можно обнаружить, только если приостановить действие киноаппарата. Только в стоп-кадре, фотографии, обнаруживается смысл, который исчезает в фильме. И этот смысл обнаруживается только благодаря извлечению кадра из пространственно-временного континуума фильма. Фильм в таком контексте оказывается машиной, скрывающей, разрушающей смысл, заключенный в фотограмме. Ролан Барт считал, что стоп-кадр переносит центр тяжести с временной развертки внутрь самого изображения. Он даже предложил считать фотограмму фрагментом иного текста, в котором сохранены следы иной расстановки элементов. Фильм же он предлагал считать только одним из возможных текстов, соотносимых с этим невидимым текстом, данным нам только во фрагменте: «Фотограмма является фрагментом второго текста, чье бытие не выходит за пределы фрагмента: фильм и фотограмма находятся в отношениях палимпсеста, не указывая, что на что наложено и что из чего извлечено»[293]. Началу этого заезда Муратова предпосылает кадр с изображением множества остановленных хронометров, которые прямо отсылают к множеству неподвижных часов на мишенях в «Перемене участи». Фотофиниш функционально похож на символическое преобразование жизни в картинку, создающее иллюзию смысла и влекущее за собой реальные последствия.

Когда Виолетта приглашает жокея в цирк, он отказывается:

Там лошади в доме скачут, толстые, раскормленные. Противно смотреть.

Чем полнее животное интегрируется в человеческое зрелище, в представление, тем более жалким, неприятным оно становится. В фильме цирк показан как место гротескной деградации очеловеченных животных. Мать Виолетты — дрессировщица, выступающая с кошками и собаками, которые в «Увлеченьях» являют собой поистине отталкивающее зрелище полной утраты всякого естества. Муратова вообще любит вытаскивать на экран домашних кошечек и дам, сюсюкающих с декоративными собачками. Кульминацией такого зрелищного извращения является номер, где белая ангорская кошка скачет, как жокей, на собаке. Под скачку собак и кошек по борту арены Муратова подкладывает фонограмму лошадиного галопа и рыси. Режиссер, конечно, не удержалась от того, чтобы провести прямую параллель между кошкой и Виолеттой. Жокей Касьянов неожиданно заявляет ей: «У тебя зрачки кошачьи — вертикальные!» Именно в таких ситуациях животные перестают быть равными самим себе, утрачивают реальность и становятся Другим. В них в карикатурном виде обнаруживается человек[294].

Движение в защиту прав животных обыкновенно имеет отчетливый антропоморфный фундамент. Животные должны быть защищены потому, что они наши братья и обладают, как считал еще Монтень, всеми свойствами человека[295]. Шекспир в «Как вам это понравится» вывел Жака, оплакивающего страдания животных и явно их антропоморфизирующего. И у Монтеня, и у Шекспира, да и у Муратовой отказ от жестокости по отношению к животным — это условие сохранения человеческого в самом человеке. Муратова не выносит страданий животных именно потому, что они не люди. «Кентавры» не вызывают у нее ничего, кроме иронии. Люди «естественно» существуют в мире жестокости, неотделимом от «свободной воли» и культуры. Страдания животных — это изобретение именно человеческой культуры, которое распространяется на зверей в силу ее антропоморфизма. Все, что втягивается в ее ареал, неизбежно попадает в зону жестокости. Животные не просто виктимизируются, но, попадая в зону культуры, не могут защищать себя по законам этой зоны (как пишет Лиотар, не могут «свидетельствовать»), а потому становятся жертвами par excellence[296].

Животное у Муратовой — это, прежде всего, лакмус, обнаруживающий болезни человечества, патологию культуры. Использование животных в ее произведениях напоминает мне об эксцентричном фильме Джона Хьюстона «Список Адриана Мессенджера» (1963), где главный герой, убийца — профессиональный актер, мастер грима и перевоплощений. Разоблачение коварного замысла злодея происходит на охоте. Лису, которую должны были травить охотники, выкрадывают, и собак заставляют искать загримированного злодея, который стоит на поле в толпе таких же грубо загримированных людей, изображающих местных жителей, крестьян и т. п. Только животное, собака, может у Хьюстона отличить человека в маске от человека без маски; зрители не в состоянии этого сделать. Но отличие «естественного» от фальшивого оказывается совершенно условным, так как все участники сцены носят маски. Только собаки и лошади в этой сцене являются тем, что они есть.