«Познавая белый свет» (1978) — следующий фильм Муратовой — был сделан после семилетнего перерыва не в Одессе, а на Ленфильме. Фильм этот сильно отличается от двух предыдущих. В нем уже совершенно очевидны признаки «зрелого» периода; в целом его можно охарактеризовать как переходный. Первые два самостоятельных фильма Муратовой были построены вокруг определенного, более или менее строго очерченного, места действия. В обоих случаях в центре повествовательного пространства находились квартиры героинь. Правда, пространства эти обретали смысл только через соотношение с чем-то внеположенным, отсутствующим. Это были фильмы, сконцентрированные вокруг определенных «площадок», герметическая целостность которых была под угрозой. В новом фильме Муратова избирает совершенно иное пространство действия. Все происходит на некой огромной стройке (тракторный завод, новый город возле завода), из тех, которые входили в репертуар обязательных топосов советского искусства (эта связь с официальным репертуаром советского кино существенна для фильма). Но в более широком смысле — это пространство абсолютной неоформленности, неопределенности. Героиня — штукатурщица[63] Люба (Нина Русланова) — живет в общежитии-вагончике с членами своей бригады. Два других героя фильма — шоферы Николай (Алексей Жарков) и Михаил (Сергей Попов) — показаны только в автомобилях, мы ничего не знаем о месте их обитания. Они даны именно как фигуры в движении, «кружащиеся» вокруг Любы.

Структура сюжета выстроена как любовный треугольник. Когда Михаил случайно встречает Любу на дороге, она уже живет с Николаем. В конце фильма Николай получает отставку, а Михаил занимает его место. Предыдущие фильмы Муратовой в той или иной степени касались любви и ее перипетий, но «Познавая белый свет», во всяком случае на первый взгляд, сильнее, чем какой-либо иной фильм режиссера, сосредоточен на теме любви. Вся философия фильма строится вокруг любопытной структуры любовного треугольника.

Только Люба (Муратова дает ей «говорящее» имя — Любовь) — женщина, за которую идет борьба между двумя мужчинами, — «прописана» в постоянные пространства: общежития и новостройки, где она работает. Люба — общественница. Мы знакомимся с ней в момент, когда она отправляется на массовую комсомольскую свадьбу, где она должна приветствовать и напутствовать молодоженов. Речь, с которой она обращается к ним, повторяется в фильме трижды: сначала закадровым голосом, потом на комсомольской свадьбе и в конце, когда Михаил расспрашивает Любу об этой «речи» и она повторяет ее наизусть. Речь эта состоит из привычных для таких обстоятельств штампов: «…главное — это счастье, его на заводах не делают, даже на самых лучших конвейерах…» и т. п. Николай, ее любовник, сопровождающий ее на «мероприятие», сразу после ее выступления комментирует: «Любовь — это временное увлечение. Ты же знаешь…» «Я знаю, — отвечает Люба, — но я не хочу этого знать… Никто никого не любит»[64]. Разговоры Любы о любви в начале фильма — это чистая риторика, воспроизведение клише, в которые она сама не верит, хотя и хочет верить. Переход от риторики к словам «от себя» сопровождается красноречивым жестом: Люба стягивает с головы парик, в котором она напутствовала новобрачных, и вновь становится собой.

Шофер Николай, живущий с Любой, весь соткан из сплошных речевых клише. В первом же кадре фильма он вскакивает на подножку самосвала Михаила и обращает к нему речь, в которой нет ни одного его собственного слова: «Шеф, смотри, скорость, комфорт, повышенная проходимость, маневр, сидения регулируются в продольном положении и по наклону…» Он выпаливает какие-то фразы из рекламного проспекта «Жигулей». Перед выступлением Любы на свадьбе, когда Михаил на минуту останавливается у знакомого гончара, Николай сейчас же вскакивает на бампер его грузовика и начинает речь: «Для современного человека летящий в небе самолет или отрывающаяся от земли ракета на экранах телевизоров, все это, товарищи, привычное глазу зрелище. Но сколько людей в наше время видело, как работает гончар…» Конечно, эти речи окрашены ерничеством, но Николай буквально не умеет говорить от себя. Его речь обыкновенно оторвана от окружающей реальности и витает в каком-то необитаемом пространстве иронической софистики. «Речь» Любы на свадьбе находится в прямом отношении к речам Николая, но между ними существует разница. Люба пытается, хотя и безуспешно, верить в то, что говорит, Николай подобных попыток не предпринимает. Его речь совершенно ни с чем не соотносится. Сам Николай испытывает доверие не столько к реальности, сколько к самодостаточности собственных речей: «Я всегда правильно говорю», — заявляет он, и Люба откликается эхом: «Ты всегда правильно говоришь».

После того как герои уезжают со свадьбы, Николай начинает рассказывать о своем брате, который легко толкает штангу в сто килограммов и сейчас сидит в тюрьме за то, что один, защищая честь женщины, избил тринадцать человек. Люба реагирует: «Что-то я раньше не слыхала ничего о твоем брате…» Но тут же она сама придумывает собственную историю о брате, который якобы хотел быть летчиком, а стал подводником. Эта двойная ложь интересна тем, что в обоих случаях речь персонажей производит своего рода словесных двойников. В фильме к тому же фигурируют почти неотличимые друг от друга девушки-близнецы, еще более прямо выражающие тему удвоения в двойнике (сестре или брате). У Николая сверхмогучий брат — это нарциссический двойник его самого. До этого он рассказывал, как один вытащил из грязи то ли двадцать пять, то ли пятьдесят машин. Фиктивный брат Любы «чем-то похож», как она уверяет, на Михаила. Как подводник он все время якобы «сидит под водой». И это подводное молчание и замкнутость в себе — метафора поведения молчаливого Михаила.

Фиктивный брат, странное промежуточное создание, — с одной стороны, это двойник самой Любы, ее нарциссическое alter ego, с другой — это уже объект любовного влечения. «Брат» как бы осуществляет переход от нарциссизма к иному сексуальному объекту. Характерно, что Фрейд считал любовное чувство результатом переполнения я-либидо, выливающегося «через край» на внешний объект. Фрейд писал о том, что первоначально не имеет значения, являются ли эти «внешние» объекты влечения действительными или воображаемыми: «Разница обнаруживается позже, когда обращенность либидо на нереальные объекты (интроверсия) приводит к блокировке»[65]. Из наблюдений Фрейда однозначно следует, что любовь возникает через ситуацию нарциссического удвоения, то есть репрезентации, которая то обращается на себя, то открывается вовне.

Братья — прямые двойники героев, они нарциссически удваивают их и относят происходящее к миру воображаемого в понимании Лакана. Показательно, что в универсуме фильма совершенно нет родителей — только воображаемые братья. Здесь никто никогда не упоминает ни отца, ни матери. Немецкий психоаналитик Александр Митшерлих считал, что люди, совершенно не знающие отцов, страдают «комплексом Каспара Хаузера», знаменитого подкидыша, явившегося неизвестно откуда. По мнению Митшерлиха, такие люди имеют лишь совершенно непосредственные отношения с миром на уровне инстинктивных потребностей; они потребляют мир только в плоскости «первичных процессов»:

Их развитие никогда не достигает стадии эдипова конфликта, предполагающего постоянство отношений в доэдиповом периоде детства. Только проходя через этот конфликт с его полностью развитой амбивалентностью эмоциональных отношений к одному и тому же человеку, индивид получает возможность развить вторичный процесс, через который мы превращаемся в цивилизованных человеческих существ[66].

Лакан также указывал на то, что именно эдипова ситуация, подменяя зеркальных двойников сложным треугольником желаний, вводит человека в «символическое» и делает из него «субъекта». Тот факт, что фантазии героев сконцентрированы на братьях как зеркальных двойниках, говорит о неразвитости символической структуры отношений в фильме, хотя «символический» треугольник и лежит в основе драматической ситуации.

Фиктивные братья — симулякры, производимые исключительно словами, фантазмы, оторванные от области реального существования. Но, как заметил Клаус Тевеляйт, эротический выбор брата подруги или сестры друга (двойников лучших друзей) выводит из круга эротических объектов опытных и сексуально свободных женщин и мужчин. Братья — часть стратегии эротической безопасности[67]. Безопасность эта во многом определяется нарциссически-зеркальным характером несуществующих «братьев». Эти фиктивные двойники к тому же целиком, как Елена Прекрасная греческой софистической традиции[68], порождены словами, логосом. Честь, сила и любовь в мире Николая и Любы относятся именно к миру этих словесных фантазмов. Будучи языковыми «означающими», эти фантомы как будто проникают в область «символического» и того миметического желания, которое характеризует символическое. Но в действительности никакого желания тут не возникает, потому что вся структура сведена к чисто бинарному удвоению самого себя. Люба любит несуществующего брата как словесное отражение собственного мира, несуществующий брат Николая осуществляет те действия, которые Николай хотел бы, но не способен приписать самому себе.

Все это литературно-словесные страсти, позволяющие представлять себя как другого. Николай — ходячее клише, и потому он может только представлять, но не в состоянии выражать. Его поведение — безостановочный набор полуэстрадных номеров, где он действует как собственный двойник, как удваивающая его марионетка. Он, например, является на новостройку к Любе и тут же начинает выплясывать разные типы чечеток, объявляя: «Чечетка вальсовая, чечетка с паузой, „морской ключ“» и т. п. Он и Михаилу предлагает обучить его чечетке. Но тот отказывается, говоря, что у него нет ноги. Это отсутствие ноги делает Михаила непригодным для представлений[69].

Михаил входит в этот треугольник как почти бессловесный персонаж. Соответственно, между словом и реальностью в его случае существует еще не распавшаяся связь. Когда он говорит, что у него нет ноги, люди вокруг долго не могут понять, что он имеет в виду, потому что совершенно разучились верить в связь между словом и реальностью. Им трудно представить себе, что у него действительно нет ноги. И этот вопрос о фиктивности или реальности отсутствующей ноги дебатируется в течение всего фильма вплоть до самого финала, но так и не проясняется. В конце Михаил предлагает Любе потрогать ногу, но результат проверки остается нам неизвестен. И это типично для общей неопределенности образа Михаила.

Фильм включает в себя множество эпизодов представления. Особым местом представлений оказывается дом, который строит Люба. Муратова показывает этот недостроенный дом как своего рода театр. Эта театральность пространства главным образом возникает благодаря большому количеству пустых рам, напоминающих рамы живописных полотен или раму просцениума. Почти все, что происходит в этой новостройке, почти тут же берется в раму. В одном случае Муратова даже крепит к косяку такого квазитеатрального проема занавес. К тому же режиссер вводит в фильм целую сюиту окон, которые функционируют как рама в раме. В недостроенном доме разыгрывает спектакль участница самодеятельности и собригадница Любы Галя (Наталия Лебле). Прямо тут же, на стройке, она надевает театральный костюм (шляпу с пером и плащ) и разыгрывает выспреннюю сцену о любви:

Небу было угодно испытать меня вторично, я не выдержу этого испытания… Я проникла во все тайны души твоей… Никто не может быть так истинно несчастлив, как ты… Не правда ли, ты не будешь любить ее, ты будешь любить меня… Прощай, мы расстаемся навеки, однако ты можешь быть уверен, что я никогда не буду любить другого…

При этом мы знаем, что в жизни Галя абсолютно не в состоянии расстаться со своим сожителем: Муратова показывает две сцены, где она не в состоянии смириться с уходом мужчины. Существенно то, что театр Гали сопровождается ее изображением в надломанном зеркале (такому зеркалу предстоит многократно возникать в фильмах Муратовой). Представление ассоциируется у Муратовой с рамой («выступление» Коли с бампера Мишиного грузовика тоже дается в раме, сквозь дверной проем), с зеркалом и, соответственно, с удвоением, которое оказывается прямым знаком нарциссизма. Показательно, например, что на официальном митинге на заводе, где слова привычно не соотносятся с реальностью, центральное место занимают близнецы — живое воплощение зеркальности и удвоения.

Репрезентативное слово, обращенное к зрителю, возвращается у Муратовой назад к тому человеку, который его произносит, и порождает не коммуникацию, но «автотелическую» тавтологию, умножение самого себя. Все эти монологи, митинги, чечетки, поздравления, сценки и т. п. ориентированы на зрителя и призваны создать фиктивную речевую, софистическую реальность, которая в конце концов порождает нарциссические призраки несуществующих братьев и сестер, то есть двойников. Вместо коммуникации мы имеем тут дело с моментами интенсивного агрессивного присутствия человека, включенного в механизм этой театрализованной репрезентации. Люба говорит собравшимся с грузовика, на бампер влезает Николай, патетически представляет свою сцену Галя, и даже дети, зовущие Михаила через окна недостроенного дома, устраивают своего рода театр. Существенно то, что всякая речь о любви, попадая в удваивающий контекст представления, утрачивает всякое отношение к другому человеку и обращается только на себя. Эти эпизоды в какой-то мере прямо продолжают финал «Долгих проводов», где Евгения Васильевна встает в зрительном зале во время концерта, утверждая свое невыносимое присутствие как удвоение сценического действия. Любовь в мире репрезентирующих прямо связана с присутствием и представлением, которые создают активную зону для объекта желания — подмостки влечения. Но эффективность этой сцены целиком зависит от риторического слова о любви.

Сцена — как максимально активное выражение идеи места, устойчивого пространственного топоса, площадки, — лежит в основе поэтики первых фильмов Муратовой (с их вуайеристской, субъективной стилистикой съемок). Но только в «Познавая белый свет» репрезентативность становится сквозным стилевым приемом. Здесь происходит кристаллизация стилистики зрелой Муратовой. В этом фильме субъективность зрения подавляется и камера становится гораздо более нейтральной, наблюдающей за событиями со стороны. Рамка, рама театрального портала, зеркала, картины, подменяет собой поэтику субъективной камеры. Происходит своего рода объективация репрезентации, ее автономизация от человеческого взгляда. Это связано, с моей точки зрения, с возрастанием роли нарциссических структур. Здесь не человек виден другому извне, но человек удваивает самого себя и в конечном счете является собственным зрителем. Распространение пространственных рамок в «Познавая белый свет» сопровождается развитием противоположной тенденции. Место, закрепляемое и подтверждаемое рамкой, постоянно разрушается неопределенностью не-места, статика разрушается постоянным движением. Фильм строится как движение, прерываемое моментами представления, театральных презентаций и риторического говорения.

Это стилистическое изменение сюжетно мотивируется персонажем Михаила, о котором следует сказать особо. Михаил, как я уже замечал, молчалив. Он принципиально антирепрезентативен. Когда человек представляет себя, он всегда представляет себя не тем, кем он является. В этом существо презентации. Николай изображает себя через фигуру фиктивного брата, или ораторствуя, или отбивая чечетку, каждый раз напяливая на себя личину. Михаил, как животные в фильмах Муратовой, идентичен самому себе. Когда Люба спрашивает его, кем бы он хотел быть, летчиком или подводником, он отвечает: «Да вот, баранку крутить…» Любопытно при этом, что он избегает называния, не хочет назвать себя шофером. Всякое называние для него — это нежелательное проецирование слов на действительность. А главная функция такого проецирования — остановка реальности, ее удвоение, а следовательно, ее деформация, а следовательно, исчезновение реальности как таковой. Михаил подавляет всякое проявление риторики и стремится к максимальной естественности поведения, к освоению реальности. Реальность же не имеет формы, она аморфна и подвижна, она не знает остановок и сопротивляется называнию.

При соприкосновении с хаосом реальности человек утрачивает определенность отношения к миру, а вместе с ним — и собственную определенность. Такой человек, как Михаил, превращается в «человека без свойств». Я уже отмечал ту же неопределенность Максима из «Коротких встреч». Но эта неопределенность была скрыта за набором клише. В мире же Михаила клише коррозируют. Сильные эмоции, страсти, патетика, декларации и даже, в конечном счете, любовь и ненависть в их романтически-литературной аранжировке — все это постепенно отшелушивается от человека и проявляет свою риторическую природу, переходит из области человеческого существования в книги, спектакли и фильмы. Еще один «человек без свойств» — Ульрих из знаменитого романа Музиля, как и Михаил, выпадает из определенности отношений, которые отделяются от человека. Музиль писал:

А сегодня главная тяжесть ответственности лежит не на человеке, а на взаимосвязи вещей. Разве незаметно, что переживания сделались независимы от человека? Они ушли в театр, в книги, в отчеты исследовательских центров и экспедиций, в идеологические и религиозные корпорации, развивающие определенные виды переживаний за счет других, как в социальном эксперименте, и переживания, не находящиеся в данный момент в работе, пребывают просто в пустоте; кто сегодня может сказать, что его злость — это действительно его злость, если его настропаляет так много людей и они смыслят больше, чем он? Возник мир свойств — без человека, мир переживаний — без переживающего…[70]

Через какое-то время это отделение свойств от человека проявится с гораздо большей силой в персонаже, которого тот же Сергей Попов сыграет в «Астеническом синдроме».

Показательно, что Михаил привозит своему знакомому гончару образцы глины из разных карьеров. Глина — это символ аморфной первичной материи. В таком смысле она фигурирует в Ветхом Завете[71]. В конце Миша дарит Любе кривой горшок, сделанный им самим. Форма ему не удается, но попытка придать форму аморфности закономерно совпадает с моментом окончательной кристаллизации его отношений с Любой в самом конце фильма. Горшок — это знак полуудачного заковывания бесформенного в форму. Я полагаю, что горшок в данном случае ассоциируется не столько с Любой, сколько с самим Михаилом, хотя Николай, вероятно, понимает эту аналогию иначе[72]. Этому подарку предшествует не очень удачная попытка Михаила придать форму самому себе: постричь свои бесформенные лохмы. Показательно, что Михаил предстает в этом эпизоде в таком же надломанном зеркале, как Галя в ее романтическом театре.

Интересно и то, как он встречает Любу в начале, объясняя ей, что она со спины неотличима от некой женщины, которую он видел, когда учился водить машину, видел, но не мог затормозить[73]. Люба — двойник этой женщины (наподобие двойников — фиктивных братьев), но ей удается остановить Михаила в его неопределенном движении, сама она воплощает пребывание на месте (она вязнет в «Жигулях», которые он вытаскивает из грязи). В конце, когда Михаил приглашает Любу в ЗАГС, вновь возникает мотив остановки. Он говорит, что заметил наступление осени, «а осень для шофера — буксовать на всех дорогах».

Но, пожалуй, самое существенное в Михаиле отмечает его соперник Николай, когда говорит ему: «Лицо у тебя какое-то незапоминающееся…» Михаил не имеет идентичности. Его нежелание говорить соответствует невозможности запомнить его облик. Позже Николай будет везти в машине попутчика, глуповатого парня, который на все вопросы Николая отвечает: «Я тебя понимаю, понимаю, понимаю…» Эта готовность понять любую речь на любую тему располагает к нему Колю, который, хотя никогда и не встречал его раньше, в сердцах заявляет ему: «Ты вообще знаком мне, у тебя лицо такое запоминающееся…» Это свойство быть знакомым предполагает не реальное знакомство, но соучастие в мире словесных клише, где все насквозь знакомо, а понимание этих клише оказывается пропуском в «знакомый» мир словесных симулякров. «Понимающий» попутчик Николая — это обретший плоть его фиктивный брат.

«Бесформенность» Михаила находится в прямой связи с темой братьев. Идентификация обычно предполагает наличие некоего образа, с которым субъект способен себя идентифицировать, то есть стать на него похожим (пусть только в собственном воображении). Моделью такого образа обычно считается imago отца. Отцовская фигура принципиальна для ситуации идентификации и для возникающей на ее основе эдиповой ситуации. Появление фигур вроде Михаила с их неопределенностью, незапоминающихся и бесформенных, делает невозможной идентификацию. Делез так характеризует возникающую ситуацию:

Происходит что-то странное, нечто, размывающее образ, помечающее его сущностной неопределенностью, не позволяющее форме «состояться», но также и разрушающее субъект, понуждающее его дрейфовать и отменяющее отцовскую функцию. ‹…› Все референции утрачены, и формирование человека уступает место новому, неизвестному элементу, тайне нечеловеческой бесформенной жизни, осьминогу[74].

По мнению Делеза, процесс идентификации в таком случае из невротической переходит в психотическую стадию; подражание, стремление стать похожим, то есть идентификация, заменяется превращением (devenir). Отделение себя от образа, в какой-то мере необходимое для идентификации, сменяется полной неразличимостью, инцестом (как, например, в упомянутом мной романе Музиля), ситуацией, когда брат становится сестрой, мужчина женщиной, человек животным и т. п. Исчезновение фигуры отца и возникновение фигуры брата может быть прямым следствием распада идентификационных механизмов, нуждающихся в относительной стабильности и оформленности образа, который вводит в отношения опосредование через «картинку».

Психоз пытается реализовать мечту об утверждении функции всеобщего братства, отныне не нуждающегося в отце, но построенного на руинах отцовской функции, предполагающего распад всех образов отца и конституирующего автономную линию союза или соседства, превращающую женщину в сестру, другого мужчину в брата…[75]

Такая психотическая ситуация братской неразличимости отражается и на всей стратегии смысла. В контексте риторического сознания Михаил оказывается трудно уловимым. Он как будто все время присутствует в этом мире, но его нет, он не останавливается здесь. Ролан Барт высказал предположение, что повествование организуется операцией, которую он вслед за Аристотелем назвал proairesis. По мнению Барта, текст строится в цепочки и системы складок благодаря ассоциациям, возникающим между словами и именами. Стоит дать какому-либо явлению или действию имя, как это действие начинает встраиваться в ряды, организуемые семантикой этого имени, например: «дверь», «входить», «прощай», «уходить» образуют последовательность и «складки», накладывающие свой порядок на мир нарратива.

Таким образом, читать (обнаруживать читаемое в тексте) — это идти от имени к имени, от складки к складке: это складывать под одним именем и разворачивать текст в соответствии с новой складкой этого имени. Таков проайретизм (proaïretisme) — уловка (или искусство) чтения, которое ищет имена, стремится к ним: действие лексической трансцендентности, работа классификации с помощью языка[76].

Николай — типичный «проайретик», Михаил — нет. Макс Шелер когда-то писал о том, что вся система человеческих ценностей определяется тем, что он назвал ordo amoris, или любовный порядок. Ordo amoris определяет, что мы любим, а что не любим. Шелер писал:

Человек закован, как в панцирь, в определенную шкалу оценок простейших ценностей и ценностей-качеств, которые представляют объективную сторону его ordo amoris. ‹…› Он носит этот панцирь с собой, куда бы он ни шел, и не может убежать от него, как бы быстро он ни бежал[77].

Ordo amoris Шелера, при всех различиях, напоминает proairesis Барта. И то и другое является сеткой, организующей структуру окружающего нас мира. Правда, proairesis у Аристотеля, обычно переводимый как «сознательный, рациональный выбор», гораздо меньше связан с автоматизмом языка или автоматизмом неизменного ordo amoris. Аристотель писал:

Вероятно, неправильно определяют сознательный выбор как влечение, яростный порыв, желание или определенное мнение. Во-первых, если влечение и яростный порыв — общее [свойство рассуждающего и нерассуждающего], то выбор, напротив, ничему, что не рассуждает (ta aloga), не свойствен[78].

Если proairesis у Барта и есть рациональный выбор, то есть выбор слов, с помощью которых образуются серии и складки, то выбор этот не может быть любовным. Ordo amoris — слишком структурно-лингвистическое образование, чтобы относиться, как говорит Аристотель, к области «яростного порыва, желания». Порыв и желание — это движение, а не структурирующая сетка. В этом смысле они располагаются по ту сторону языка.

Михаил у Муратовой имеет «незапоминающееся» лицо потому, что к нему не приклеивается имя, слово, ярлык. Соответственно, оно выпадает из области понимания и памяти и из области репрезентации. Парадокс фильма заключается в том, что Люба неожиданно обнаруживает: любовь лежит не в области предустановленных словесных структур, ярлыков, ordo amoris, но в области аморфного и неназываемого, то есть такого, которого, по существу, нет для нашего сознания. А если посмотреть на эту ситуацию шире, то любовь оказывается не в области имен, а в области того реального, что избегает называния, не поддается ему в силу своей реальности и уникальности. Но это значит, что подлинность любви (а не словесных деклараций и риторики) буквально относится к области присутствия, которого нет, она связана с присутствующим отсутствующим человеком, парадоксальным существом, каким и является Михаил.

То, что любовь не структурирует мир, а наоборот — уничтожает соотнесенность с объектом[79], особенно подчеркивается в фильме, в одном из самых странных, удивительных и принципиальных для его смысла эпизодов. Он происходит ночью в пустом, никак не структурированном пространстве. Эпизод начинается с того, что фары Мишиного грузовика высвечивают Любу у стенки ее вагончика, как театральные софиты. Свет фар то гаснет, то вспыхивает вновь. После этого мы видим Любу, которая, полуослепленная, начинает идти на свет фар. Она идет, закрыв глаза и выставив вперед руки, как слепая. И это слепое движение в ночи на свет повторяется Муратовой пять раз, что придает ему характер какого-то абстрактного, вечного движения без ориентиров. Весь эпизод разыгран при свете автомобильных фар, которые как будто выполняют роль театральных софитов. Но в действительности их функция обратна театральной. Не лучи фар фиксируют в неком месте, на площадке, персонажей какой-то пьесы. Скорее, они служат путеводными, ослепляющими огнями, на которые бредут люди. Муратова монтажно ассоциирует это движение с движением бабочек на огонь сжигающего их фонаря. Свет в данном случае не фиксирует объект, но приводит его в движение, дестабилизирует и ослепляет. Это театр в его абсолютно инвертированном, радикально измененном обличии.

Эпизод, таким образом, вводится слепым движением без ориентира. Люба садится в Мишин грузовик, и они уезжают в ночь. Люба по Мишиной просьбе повторяет ему слова приветствия молодоженам с комсомольской свадьбы. Сначала она говорит, что забыла свой монолог, но потом все-таки воспроизводит его:

…главное — это счастье, его на заводах не делают, даже на самых лучших конвейерах. Если уж случилось тебе счастье полюбить, то ничего, кроме этого, не надо, потому что люди лучшего не придумали. Я вам желаю счастья и настоящей любви.

Это чтение прерывается голосом из темноты: «Добрый вечер», и мы обнаруживаем в этой черной степи Людмилу Гурченко, чей портрет несколько раньше был виден у местного дома культуры. Этот портрет врывается в неоформленное пространство фильма как знак чего-то чужеродного, как призрак профессионального театра, недоступного любительским представлениям персонажей фильма. Этот портрет — воплощение формы, имеющей имя, объект любовной идентификации для многих поклонников и киноманов.

Но в ночном эпизоде актриса возвращается с концерта и у нее сломалась машина. Эта встреча с актрисой не в пространстве репрезентации, но в бесформенной темноте знаменательна. Покуда Михаил возится в моторе, Гурченко читает при свете фар письмо, которое потом выбрасывает. Это письмо попадает в руки Любы и Миши, то есть как бы не по адресу, хотя в действительности, как мы понимаем, оно достигает своего истинного адресата (так как Гурченко оно просто не нужно). Заблудившееся письмо, попадающее в неожиданную мишень, совсем в другом контексте вновь возникнет позже в «Перемене участи».

Люба подбирает выброшенное письмо и позднее читает его Михаилу в машине:

Любовь — это очень простое и таинственное чувство. Она безгранична именно своей ограниченностью. Сосредоточенность открывает целый мир в одной точке. ‹…› Почему любить именно этого человека — плохого, хорошего, — но почему именно этого? Разве есть человек, соразмерный возможности любви? Любовь — это состояние души, не связанное с предметом своим, непропорциональное предмету, ее вызвавшему. Любовь — гора, выросшая на ровном месте, а когда она исчезает, остается огромная зияющая яма.

Письмо это неслучайно возникает в ночи (неслучайно его выбрасывает человек театра, представления), уничтожающей границы и истребляющей предметы. Оно отправлено актрисе, возникающей на портрете, а попадает к человеку, не знающему представления, и только по отношению к такому человеку приобретает смысл. Оно возникает в контексте слепого блуждания и находит своего адресата случайно. И именно оно меняет отношения в фильме. Ни Люба, ни Михаил не в состоянии сформулировать то, что говорит это письмо.

В фильме звучат три монолога о любви. Первый — Любин, обращенный к молодоженам (его она повторяет перед появлением Гурченко). Второй монолог произносит Галя в шляпе с пером и в театральном плаще. И третий монолог — это текст читаемого Любой письма. Первый монолог говорит о найденной любви, второй об утраченной, но неизменной: «Прощай, мы расстаемся навеки, однако ты можешь быть уверен, что я никогда не буду любить другого…» И только третий монолог говорит о неопределенности любви, возникающей на пустом месте (вроде того, где мчится в ночи грузовик Миши) и несоразмерной ни с каким объектом. Принципиальна тут декларация того, что «любовь — это состояние души, не связанное с предметом своим». Смысл этой декларации заключается именно в отрицании всякого места, всякой рамки, всякой репрезентации, которые обращают любовь на самое себя и оборачивают ее нарциссизмом. Когда Фрейд писал, что любовь возникает как преодоление нарциссизма, как переполнение я-либидо, выливающегося «через край» на внешний объект, он, по существу, говорил о разрушении любовью всякой рамки, удваивающей себя в качестве объекта репрезентации, то есть о преодолении объекта нарциссической любви как любви к собственному двойнику.

Эрих Фромм утверждал, например, что эротическая любовь в своей основе — это любовь к человеку вообще, которая лишь индивидуализируется, но через которую любящий утверждает и себя как человека вообще:

Любить кого-то — значит актуализировать и сосредоточивать силу любви (power of love). Основное утверждение, содержащееся в любви, направлено к любимому человеку как воплощению сущностно человеческих качеств. Любовь к одному человеку предполагает любовь к человеку как таковому. ‹…› Любовь к человеку не является, как это часто считается, абстракцией, идущей вслед за любовью к конкретному индивиду, но есть предпосылка, хотя генетически она и приобретается через любовь к конкретным людям. Из этого следует, что мое собственное Я должно в такой же степени быть объектом моей любви, как и другой человек. Утверждение собственной жизни, счастья, роста, свободы укоренено в собственную способность любить[80].

«Переполнение я-либидо» тут является выражением самого принципа любви как некоего парящего означающего, которое способно коснуться любого, вовлечь любого в неопределенность своего движения.

Третий монолог о любви должен читаться именно на фоне двух первых — репрезентативно-театральных представлений, для которых объект влечения определен, неизменен и, в сущности, является двойником меня самого.

Именно в контексте сказанного приобретает все свое значение появление в мире Муратовой особого типа наррации, который не обслуживает сцену, но движется мимо сцен или между сцен. Этот тип повествования связан с фигурой Михаила. В «Познавая белый свет» происходит становление муратовской повествовательной структуры, которая, с одной стороны, всегда имеет ядра представления (почти в каждом фильме Муратовой кто-то что-то представляет), разъединенные (или объединенные?) атомизированным и деструктурированным движением сюжета, характерным не для театра, но для прозы. В целом повествование «Познавая белый свет» почти не опирается на структуру «центральных» эпизодов. На первый взгляд, общая повествовательная структура тут напоминает свободные, формально открытые и почти бессюжетные фильмы «ни о чем», например Виталия Мельникова. Разница между Муратовой и Мельниковым, однако, заключается в том, что в такой же «размытый», как у Мельникова, сюжет Муратова вводит чужеродные ему театрализованно-гротескные сцены чистого представления и риторики.

Трудно найти точную параллель такого рода конструкциям. Я бы сказал, что фильм Муратовой напоминает странную комбинацию брехтовского и антибрехтовского театров. Брехт назвал новую модель театра, к которой он стремился, эпическим театром. Понятие эпического было противопоставлено «театральному» Лукачем в его «Теории романа». Драма для него предельно оторвана от жизни и выражает «интенсивную тотальность эссенциальности»[81]. Эта «интенсивная тотальность» прямо связана с наличием сцены — как изолированного, замкнутого пространства:

…[для эпики] конкретная данность мира — это последний принцип, в своей решающей, определяющей трансцендентальной основе она эмпирична. ‹…› Эта неразрывная связь с существованием и структурой действительности, проводя четкую границу между эпикой и драматическим искусством, закономерно обусловлена тем, что главный объект эпики — жизнь[82].

Брехт утверждал, что эпический театр — это театр современности, а путем к нему считал «литературизацию» представления. Он составил таблицу[83], которая помогала понять различие между драматическим, как он называл традиционное представление, и эпическим театрами:

Эпический театр уходит от концентрации на сцене, вовлеченности зрителя и идентификации с персонажами. Зритель занимает внешнюю по отношению к действию позицию, напоминающую позицию читателя перед лицом письменного текста. Акцент на сцене, площадке и представлении сменяется акцентом на движении сюжета, распадающегося на самодостаточные элементы (как это характерно для эпоса). «Литературизация» у Брехта часто принимает форму «кинематографизации» драматического театра, его трансформации по законам более «современного» искусства экрана.

Я, конечно, далек от мысли представлять Муратову брехтианкой. Но в «Познавая белый свет» у нее отчетливо обозначается двоичность поэтики, строящейся на взаимодействии драматического и эпического. Михаил, разумеется, воплощает эпическое начало, с его антитеатральностью и постоянным движением «по кривой». Он принципиально не допускает идентификации с собой и выступает в качестве наблюдателя, за которым, в свою очередь, наблюдаем мы, зрители. Его антитеатральность до такой степени подчеркнута, что доведена почти до полного «стирания» его личности[84]. Такое «исчезновение» личности, по мнению Фредрика Джеймисона, отражает брехтовское понимание «исчезновения Я» в современном мире:

Я думаю, что позицию Брехта лучше всего понимать не как отказ от идентификации, но как следствие, вытекающее из того факта, что такая вещь, прежде всего, никогда не существовала. В таком случае «игра в третьем лице», цитирование выражения чувств и эмоции персонажа — это результат радикального отсутствия Я[85].

Мне еще предстоит обсуждать это исчезновение Я.

Михаил избегает всякой стабилизации, в том числе идентичности, очерченности собственного Я. Показательно, что место его обитания в фильме — автомобиль, движущийся в бесконечном, недифференцированном пустыре новостройки, в том числе и ночью. Оба героя-мужчины — шоферы. Но Муратова почти не показывает нам Николая внутри его грузовика. Зато грузовик Михаила — одно из основных мест действия фильма. Автомобиль — идеальное пространство для диалога. Два (или три) человека оказываются тут насильственно сближены и введены в состояние контакта. Но при этом автомобиль не имеет места в пространстве. Отсюда его фундаментальная функция в фильме Муратовой — дестабилизация слова по отношению к окружающей реальности.

«Познавая белый свет» вписывается в ряд фильмов, эстетика которых определена движением автомобиля. В России это, прежде всего, замечательная «Аленка» Барнета с ее новаторской эпизодической структурой, нанизанной на движение автомобиля в «пустоте». Но у Барнета функция слова вторична. Реальность дается именно как раскрытие пространства. На ум приходит и кинематограф Аббаса Киаростами — режиссера, возможно, наиболее приверженного автомобилю как способу организации фильма. Его «Десять» весь состоит из «эпической» цепочки диалогов в автомобиле. Киаростами сделал фильм о «Десяти» («Десять о десяти»), в котором, сидя за рулем движущегося автомобиля, объяснял, что машина не только создает идеальные условия для органического диалога, но и помогает соотносить разговор с пространством за окном.

В «Познавая белый свет» это пространство до такой степени неопределенно, что, по существу, не только трансцендирует смысл слов, но вообще его отменяет. За окном просто нет той реальности, о которой говорят в кабине Люба и Николай. Отсюда — дополнительный эффект изоляции слова от реальности, создаваемый кабиной грузовика. Михаил в своей неопределенности и движении оказывается воплощением той реальности, которая противостоит слову и представлению.

Это пустое пространство можно описать как «не-место». Это понятие разработали Мишель де Серто и Марк Оже. Оже указывает на то, что понятие «не-место» (non-lieu) возникает из оппозиции между «местом» и «пространством». Пространство — более общий термин, чем место. Пространство создается совокупностью включенных в него мест. Место имеет локализацию и «символическое назначение»[86]. В месте люди находятся и делают нечто, соответствующее характеру этого места. Дом — это место, в котором живут, офис — в котором работают, музей — в котором смотрят произведения искусства и т. п. Но, заметил Оже, существуют пространства, которые исключают определенность мест, — например, аэропорт или шоссе. Мы едем по шоссе к некой цели, которая является местом, но часто абсолютно не обращаем внимания на то пространство, в котором мы движемся к этой цели. В не-месте человек выключен из системы связей, одинок, как одиноки люди в аэропорту или в поезде. Оже считает, что лучшими примерами не-мест являются именно пространства путешествий и отражены они лучше всего в отчетах путешественников о поездках:

…[в этих отчетах] обнаруживаются пророческие описания пространств, в которых ни идентичность, ни отношения, ни история в действительности не имеют никакого смысла; пространства, в которых одиночество испытывается как нечто гнетущее или опустошающее личность, в которых только движения скользящих мимо образов позволяют наблюдателю предполагать существование прошлого и бросать мимолетный взгляд на возможность будущего[87].

Одним из первых свидетелей возникновения не-мест был Шатобриан, который не столько путешествовал с определенной целью, сколько искал опыта соприкосновения с пустотой и распадом объектов. Жан-Пьер Ришар пишет о сжижении объектов у Шатобриана, их превращении в пыль, их фантомизации и пр.[88]

Жиль Делез приложил термин Оже к кинематографу[89]. Делез говорит не столько о не-месте, сколько о «каком-то», неопределенном пространстве: espace quelconque, подчеркивая именно его недетерминированность. Чтобы стать «каким-то», пространство должно утратить определенность. Делез пишет:

Какое-то[90] пространство — это не абстрактная универсалия, независимая от времени и места. Это совершенно индивидуальное пространство, которое лишь утратило свою однородность, иными словами, принцип своих метрических отношений или состыкованность своих собственных частей, так что их соединения могут осуществляться бесконечным количеством способов. Это пространство виртуальных соединений, понимаемое как чистое место возможного. Неустойчивость, разнородность, несвязность такого пространства — это богатство возможностей или индивидуализаций, являющихся предварительным условием всякой актуализации, всякой детерминации[91].

Для кинематографа это означает, что «какое-то» пространство может быть снято с бесконечного количества точек зрения и смонтировано бесконечным числом способов. Здание в той или иной степени определяет точки зрения на себя, то же самое можно сказать об интерьере, но пустыри и дороги дают неизмеримо большую виртуальную свободу для своей актуализации на экране. Лучи света, прорезающие черноту ночи, — это варианты такой свободы. Движение шофера в кабине грузовика, изолирующее его от «мест», помещает его в «не-место» как в область высшей недетерминированности.

Следует заметить, что именно такие пространства, чрезвычайно гибкие, позволяют сочленяться несочленимому. Как замечает Делез, они утрачивают гомогенность и дают простор для неожиданных переходов, сдвигов, свободных монтажных и тематических ассоциаций, интерес к которым у Муратовой будет постоянно нарастать. Показательно, что Жан-Пьер Ришар описывает, как мания пустоты у Шатобриана в какой-то момент переходит в обостренный интерес к гибридам, метисам[92]. У Муратовой гетерогенность пространств позже будет освоена в категориях металепсиса, о котором речь пойдет ниже.

Финал фильма с максимальной полнотой выражает общую философию и эстетику фильма. В последней сцене мы видим бредущих по бесконечному пустырю Любу и ее подруг по общежитию. Они идут от своего вагончика, помещенного в «нигде», к дому, где их ожидает квартира. Речь идет о буквальной остановке движения и достижении мечты всех муратовских женщин из первых трех фильмов, а именно: об обретении собственного дома, о крушении «не-места» и его замене «местом». Но в дом никто почему-то не входит, все остаются снаружи, располагаясь на выставленной прямо в грязи мебели. Именно в этот момент и появляется постриженный и одетый в костюм Михаил. Люба видит его в зеркале (знак удвоения, репрезентации и остановки). Михаил пришел с намерением сделать Любе официальное предложение. Но его боязнь «дать имя», назвать, такова, что он не произносит слов «люблю», «замуж» и прочего словесного набора, принятого в таких обстоятельствах. После разговора об осени и неизбежности буксования Михаил вместо «называния» прибегает к каким-то странным словесным ухищрениям. Он говорит, отчасти обращаясь к Любе, а отчасти — к стоящему тут же Николаю:

Михаил: Нам с Любой идти надо…

Люба: Куда нам надо идти?

Михаил: Ну как же, Люба, очередь надо успеть занять.

Люба: Где занять?

Михаил: Ну там, где у нас самые большие очереди…

Люба: Ты меня в овощной магазин зовешь?

Михаил: Дальше…

Дети: Дальше мебельный…

Михаил: Еще дальше…

Этот разговор продолжается до тех пор, пока Николай не уточняет, не называет слово, которого стремится избежать Михаил: «ЗАГС». Показательно, до какой степени Михаил стремится избежать называния, слов из любовного лексикона, подменяя их тропами движения: «Нам идти надо…»

В момент, когда это косвенное объяснение наконец происходит, Люба не бросается своему жениху на шею, но неожиданно говорит: «Миша, у меня нет брата, и не было никогда…» Исчезновение брата, с которым ассоциировался Михаил, означает и снятие табу на инцест, а значит, и исключение «стратегии невинности», о которой говорил Тевеляйт. Сексуальные отношения между героями отныне санкционируются. Это объяснение происходит перед новым домом. Показательно, что Люба и Михаил сидят на кровати, за их спиной стоит зеркало, на спинку кровати за зеркалом опираются девицы-близнецы, работающие в одной бригаде с Любой. В момент, когда Люба признается, что она придумала брата, одна из близняшек вдруг начинает рыдать. Все происходит так, как будто в момент объяснения репрезентативный фиктивный двойник, заменяющий Любе Михаила, перестает быть нужен и умирает. Двойники-близнецы воспринимают эту смерть фиктивного брата как удар по собственному статусу. Ведь они как бы выражают идею удвоения, репрезентации буквально, в своем теле. Двойничество рассыпается, и на его месте возникает образ сингулярной реальности. Именно в этот момент иной двойник фильма — Николай, бросая фразу: «Нервы на пределе», — уходит прочь. Система удвоений продолжает рушиться. И Муратова несколько раз чередует силуэт уходящего в пустоту Николая с отражением Михаила и Любы в зеркале. Отражение это имеет сугубо репрезентативный, искусственный характер. Зеркало в тяжелой барочной раме превращает Любу и Михаила в свадебную фотографию, саму насквозь пронизанную репрезентативной фальшью, китчем. Оно возникает тогда, когда речь заходит о ЗАГСе. В этой финальной сцене неожиданно появляется что-то сладкое, предвещающее своей интонацией «Чувствительного милиционера».

Философ Лешек Колаковски заметил, что любовь всегда конструирует мифологическую реальность, в которой исчезают время, прошлое и настоящее. Любовь трансформирует реальность в миф, который приобретает все черты оторванной от времени картинки[93]. Зеркало и трансформирует реальность эротического движения в мифологическую картинку. Но Муратова не дает этой картинке возобладать. В какой-то момент Николай останавливается, поднимает с земли камень и бросает в зеркало, оно вдребезги разбивается. Фильм кончается кадром Николая, уходящего в никуда. Зеркало — это последний очаг представления и удвоения, нарциссизма, который исчезает из фильма. Но вместе с его исчезновением тема любви выворачивается темой одиночества и неопределенности. Место Михаила — одиноко бредущего человека, не имеющего места, в конце фильма занимает Николай. Истинность любви или, вернее, обретение «подлинного» в любви представляется Муратовой как обнаружение реальности в ее неуловимой единичности и неуловимости, то есть, по существу, как разрушение самой мифогенной сущности любви, как выход из определенности и оформленности репрезентации в пространство недетерминированности (любовь никогда не соответствует своему объекту).

Михаил парадоксально оказывается объектом истинной любви только в силу своей динамической неопределенности, граничащей с отсутствием Я. Если в «Коротких встречах» интенсивность любви поддерживалась отсутствием Максима, его превращенностью в картинку, грезу, воспоминание, а в «Долгих проводах» любовь блокировалась присутствием Евгении Васильевны, то в «Познавая белый свет» любовь складывается и рассыпается перед лицом присутствующего-отсутствующего человека, полной неопределенности Михаила, делающей его настолько реальным, что он начинает угрожать мифогенности любви.

Любовь, интересующая Муратову в «Познавая белый свет», противоположна той мифической картинке, которую рисует Колаковски; более того, она мыслится как нечто, как раз и направленное против зеркал репрезентации. Любовь в фильме — это, прежде всего, открытие себя Другому, то есть жест отказа от нарциссического удвоения, жест дестабилизации. Но только в рамках такого жеста любовь и приобретает смысл.

В 1943 году французский философ Габриэль Марсель опубликовал эссе «Ценность и бессмертие», которое он позже включил в книгу с красноречивым названием Homo viator, то есть «Движущийся человек». В этом эссе есть фрагмент, по-моему, прямо характеризующий положение Михаила в муратовском фильме:

Возможно, устойчивый порядок может быть достигнут только тогда, когда человек остро осознает свое положение как путешественника, то есть если он постоянно будет напоминать себе, что должен прорубить для себя опасную тропу через неустойчивые блоки рухнувшего мироздания, которое кажется рассыпающимся по всем направлениям. Эта тропа ведет к миру более прочно утвердившегося бытия; к миру, чьи изменчивые и неопределенные очертания мы только и можем разглядеть здесь, внизу[94].

Любовь — это возможность в открытости и смещении увидеть проблеск чего-то устойчивого и осмысленного, но, конечно, не свадебную фотографию в зеркале. Что именно возникает в разбитой Николаем раме, нам не дано знать. Муратова оставляет это мимолетное видение за пределами своего рассказа. В последующих фильмах она уже не будет возвращаться к этому неопределенному, но внушающему слабую надежду миражу. Романтическая любовь, «тропа к Бытию» в основном исчезнут из ее репертуара.