Литературный процесс второй половины XX века принципиально отличается от предшествующего периода литературного развития (1920-е – 50-е годы). Если до этого основной характеристикой литературы была очевидная оппозиционность реализма и модернизма, очень острая в двадцатые, ослабевающая в тридцатые и почти исчезнувшая к середине века, породившая в то же время феномен социалистического реализма, то следующий период литературного развития (особенно пятидесятые и шестидесятые годы) не был отмечен противостоянием каких-либо эстетических систем. Это связано, в первую очередь, с тем, что своего рода результатом литературного (и внелитературного, социально-политического) развития 20–50-х годов стало формирование монистической концепции советской литературы[102], исключавшей существование какой-либо эстетической системы помимо соцреализма, что отменяло саму возможность эстетической или идеологической оппозиционности.

Движение литературы определяли обстоятельства другого рода. Это было познание разных сторон национального бытия и национальной судьбы в исторических реалиях XX века. В эстетическом плане это было возвращение к реализму, постепенный уход от эстетического и идеологического канона социалистического реализма, как он сложился к началу пятидесятых годов; в плане когнитивном, познавательном – это было постепенное движение от сформировавшейся тогда же соцреалистической мифологии к постижению действительных и исторически значимых граней национального бытия.

«Каждая эпоха, – размышлял М. Бахтин, – имеет свой ценностный центр в идеологическом кругозоре, к которому сходятся все пути и устремления идеологического творчества. Именно этот ценностный центр становится основной темой или, точнее, основным комплексом тем литературы данной эпохи»[103]. Иначе говоря, «в каждую эпоху имеется свой круг предметов познания, свой круг познавательных интересов»[104]. Таких «идеологических центров», формирующих свой круг познавательных интересов, литература второй половины XX века знала несколько. Они сложились в своего рода литературные направления, каждое из которых было определено своим предметом, своей темой, ее углубленной проработкой, исследованием ее социально-исторического генезиса. Можно выделить несколько таких тем, ставших предметом глубинной литературной и общественной рефлексии.

Это судьба русской деревни, как она сложилась в исторических реалиях XX века; Великая Отечественная война; ГУЛАГ как национальная трагедия; личность современного мыслящего человека, погруженного в повседневность и одновременно стремящегося к обретению ориентации в историческом и культурном пространстве. Эти темы и составили основные направления 50–80-х годов: деревенская, военная, лагерная, городская проза. Все они развивались в русле реалистической эстетики, которая во второй половине века вновь обнаружила свою продуктивность.

Однако литературу этого периода не исчерпывает лишь развитие реалистических направлений. В шестидесятые годы начинают возникать маргинальные, поначалу нереалистические тенденции, ставшие впоследствии значительно более заметными и подготовившие эстетическую почву для экспансии постмодернизма в девяностые годы. Это было отступление от реализма, обращение к формам условной образности, к гротеску, к фантастическому сюжету, как в прозе Н. Аржака и А. Терца. Но не эстетические новации, а очевидная антисоветская тенденциозность сделали эти явления заметными и значимыми в литературном контексте шестидесятых годов. Это было своего рода предвосхищением сюрреалистической эстетики, представленной позднее именами Л. Петрушевской и Ю. Мамлеева. В этот же период создаются первые произведения русского постмодернизма: «Пушкинский дом» (1971 г.) А. Битова и «Москва-Петушки» (1970 г.) Вен. Ерофеева. В 70–80-е годы наиболее заметным представителем русского постмодернизма, уже в эмиграции, станет Саша Соколов, автор романов «Школа для дураков» (1973 г.), «Между собакой и волком» (1980 г.), «Палисандрия» (1985 г.).

И все же не взаимодействие между различными эстетическими системами определяло литературу этого периода, но ее проблематика, основные тематические узлы, созданные ею, а также политико-идеологические процессы, которые переживало общество с середины пятидесятых годов.

Смерть Сталина 5 марта 1953 года и последовавшая за ней внутригрупповая борьба за власть среди его приближенных, приведшая к аресту и расстрелу Л. П. Берии и утверждению Н. С. Хрущева в качестве партийного и государственного руководителя, привели к XX съезду КПСС, который квалифицировал некоторые политические явления сталинского правления как проявления культа личности И. В. Сталина. Эти политические события затронули все стороны общественной жизни, в том числе и литературу. В самом деле, литература последнего десятилетия (вторая половина сороковых – первая половина пятидесятых годов), пребывая в полном анабиозе, не дала, наверное, ни одного сколько-нибудь значимого явления, а все значительное из написанного тогда («Доктор Живаго» Б. Пастернака, произведения А. Солженицына, «Жизнь и судьба», «Все течет» В. Гроссмана) создавалось в стол, не могло быть опубликовано по политическим и идеологическим причинам. XX съезд (1956 г.) и знаменитый секретный доклад Н. С. Хрущева о культе личности И. В. Сталина и мерах по его преодолению стали поворотной вехой советской истории. С этого момента и начинается новый период историко-литературного развития.

Условной вехой, определяющей его начало, стал рассказ М. Шолохова «Судьба человека», опубликованный в двух номерах газеты «Правда» – последнем за 1956 и первом за 1957 год. Не столь важно, что Шолохов отошел в нем от исторической правды – из реалистической литературы (произведения А. Солженицына, В. Шаламова и др.) известно, что Андрей Соколов, главный герой рассказа, скорее всего из немецкого плена проследовал бы в советские лагеря. Сказать правду о ГУЛАГе было исторической и литературной миссией отнюдь не Шолохова, его рассказ решал другую задачу: в нем предлагалась новая для советской литературы концепция гуманизма и новая концепция героического. Это и делает рассказ Шолохова условной вехой, обозначающей начало нового периода литературного развития.

Андрей Соколов воплощает собой типический характер русского советского человека, жизнь которого целиком и без остатка связана с национальной жизнью: он участвует в довоенном строительстве, индустриализации, на войне отдает все силы победе и теряет самое дорогое, что у него было: жену и ребенка. Повествователь, встреча которого с Андреем Соколовым и мотивирует композицию произведения – рассказ в рассказе, – замечает в герое следы испепеленности трагическими событиями его судьбы: седина, глаза, словно присыпанные пеплом. Это человек, отдавший своей стране все, что имел. Но если он сделал все что мог, то почему ничего не получил взамен, почему он видится повествователю в ореоле скитальца, странника, пилигрима, идущего по своей стране в поисках работы, тепла и пристанища? Почему он нужен лишь Ванюшке, такому же сироте войны, как и он сам, – и больше никому? Таким образом, вопрос о безусловном долге человека обществу, стране, государству, народу, поставленный соцреализмом еще в тридцатые годы, подается Шолоховым в новом ракурсе: а вправе ли человек, целиком исполнивший свой долг, рассчитывать на ответную заботу, если не на материальное вознаграждение, то хотя бы на социальное внимание, на признание своих заслуг, на безусловное уважение?

Советская литература традиционно утверждала героическое на поле брани, в преображении мира, в противостоянии косным или враждебным историческим обстоятельствам (советский исторический роман), в сопротивлении внутренне сильной личности смертельной болезни («Как закалялась сталь» Н. Островского, «Дорога на Океан» Л. Леонова). У Шолохова новая концепция героического была воплощена в конкретно-исторических обстоятельствах, менее всего пригодных для героического деяния: в немецком концентрационном лагере. В кульминации рассказа, в противостоянии начальнику немецкого лагеря и другим немецким офицерам, Соколов утверждает свое превосходство, сохраняя в себе неколебимыми собственные нравственные ценности, оставаясь человеком в нечеловеческих условиях.

После публикации этого рассказа в главном политическом органе Советского Союза стало ясно, что литературная ситуация резко изменилась. Именно от этого момента протягивается нить к появлению в «Новом мире» (1962 г., № 11) рассказа «Один день Ивана Денисовича» А. И. Солженицына, открывшего тему ГУЛАГа, что было бы просто немыслимо несколькими годами раньше. Иными словами, рассказ М. Шолохова открывал период «Оттепели», как удачно определил его названием своей повести И. Эренбург. Этот литературный период, хронологически почти полностью совпавший с политической оттепелью, связан с редакционной политикой и литературной позицией журнала «Новый мир», возглавляемого А. Т. Твардовским.

Советские шестидесятые начались в 1956 году – году XX съезда КПСС – и завершились к началу семидесятых. Условной вехой здесь может стать дата смерти А. Т. Твардовского – 1971 год, последовавшая всего через несколько месяцев после его вынужденного ухода с поста главного редактора журнала «Новый мир». Без «Нового мира» Твардовского невозможно представить советские шестидесятые – вероятно, не представлял без него своей жизни и его главный редактор. Этот журнал был и знаком, и гарантом, и органом обновления советского общества; книжка «Нового мира» в руках была как бы паролем, по которому узнавали своих. Журнал имел огромную аудиторию, ориентировался не только на столицы и крупные города, но и, что было особенно важно, на сельскую интеллигенцию, вел широкую переписку, вступал в диалог со своими читателями; жанр письма или ответа на письмо был для него традиционным. Твардовский проводил политику, заявленную Хрущевым на XX съезде КПСС, проводил точно и решительно, но ни в коем случае не позволяя выходы за границы идеологической и литературной свободы, очерченной свыше. Именно тогда и возникли слова «шестидесятник», «шестидесятничество» и понятие, обозначаемое ими и включающее в себя целый комплекс политико-идеологических представлений. Это была верность коммунистической идее, отстаивание «идеалов 1917 года» и их мифологизация, вера в революцию как форму преобразования мира, безусловный ленинизм. Все это сопровождалось резкой и даже бескомпромиссной критикой «культа личности» и уверенностью в ее случайном и нетипичном для социалистического строя характере; уверенностью в том, что виновником этого явления был в конечном итоге один лишь человек – Сталин.

История «Нового мира» Твардовского включает в себя два этапа: со второй половины пятидесятых годов до 1964 года (отстранение Хрущева от политического руководства); вторая половина шестидесятых – до вынужденного ухода Твардовского из журнала в 1970 году.

На первом этапе, при всей непоследовательности хрущевской политики, ее идеологических зигзагах и колебаниях, положение журнала было достаточно прочным и его художественная и литературно-критическая направленность была целиком партийной. Даже в творчестве Солженицына Твардовский не усматривал явного несовпадения с шестидесятнической идеологией. В брежневское время положение журнала стало почти критическим. После 1964 года Твардовский более пяти лет пытался сохранить прежний курс, борясь с бюрократической реставрацией. Эта борьба и закончилась его отстранением[105].

В сущности, положение «Нового мира» является уникальным в истории советской литературной журналистики. На втором этапе своего существования «Новый мир» представал как легальный партийный оппозиционный журнал. Критик Ю. Буртин[106] размышлял уже в конце восьмидесятых годов о том, что, в сущности, это была легальная оппозиция брежневскому курсу – более легальная, чем сам курс Брежнева: ни он, ни партийный идеолог М. Суслов и никто из политбюро никогда не заявлял об ошибочности решений XX и XXII съездов КПСС о десталинизации общественной и государственной жизни. Поэтому «Новый мир» был легальным оппозиционным партийным журналом – он отстаивал партийный курс, не желая колебаться вместе с линией партии.

В плане эстетическом «Новый мир» развивал принципы реальной критики, заложенные Добролюбовым, что тоже было отнюдь не типично для советской литературы. Отдел литературной критики был, может быть, самым сильным и интересным в журнале: подписчики начинали читать новую книжку не с прозы или поэзии, а с критических статей В. Лакшина, Ст. Рассадина, И. Виноградова, Ю. Буртина. Суть в том, что реальная критика в принципе чужда нормативности, столь характерной для соцреалистической критики, она является формой публицистического исследования действительности на материале художественной литературы. В задачи критика входит судить об обществе по литературе, потому что литература мыслится как уникальный, по-своему единственный источник социальной информации: художник заглядывает в такие сферы общественной жизни, куда не проникает взгляд журналиста, публициста, ученого-социолога. Таким образом, новомировцами ставилась перед собой задача выявления объективного общественного эквивалента художественного произведения. В этом смысле главнейшим оппонентом «Нового мира» был журнал «Октябрь», возглавляемый Вс. Кочетовым с 1961 по 1973 год и ориентированный на прежние социально-политические традиции и соцреалистические эстетико-идеологические предпочтения. Полемика с «Октябрем» во многом была нужна новомировцам, способствовала формированию их творческой программы.

С точки зрения Ю. Буртина, реальная критика не может существовать без общезначимой идеи – идеи демократии, отстаиваемой Добролюбовым и оказавшейся столь созвучной общественному сознанию сто лет спустя. Пафос «Нового мира» и состоял в идее демократии, противостоящей неискорененному сталинизму и командно-бюрократической реставрации. После ухода Твардовского «Новый мир» резко утратил прежние позиции и превратился во вполне лояльный и заурядный журнал.

В 1970–80-е годы место наиболее значимого, интересного и созвучного своему десятилетию издания занял журнал «Наш современник». Трудно представить себе комплекс воззрений столь же далеких от новомировских, с какими обращался к своему читателю «Наш современник». Это были попытки русской национальной самоидентификации; попытки воспоминания о русской идее через десятилетия национального забвения и беспамятства под знаком интернационализма.

Вокруг журнала собрались такие критики, как В. Кожинов, М. Лобанов, В. Чалмаев, Ю. Лощиц. Обращаясь к русской истории, общественной мысли и, конечно же, к литературе, журнал пытался выявить, и часто вполне успешно, специфику русского взгляда на мир, отразившуюся в литературе. Подобно «Новому миру» шестидесятых годов, несмотря на принципиальную разность высказываемых идей, «Наш современник» смог уже в следующем десятилетии сформировать на своих страницах ауру неофициозного художественного и литературно-критического сознания. С точки зрения литературной и общественной роли его положение наиболее яркого журнала, формирующего комплекс национально значимых литературных и социально-политических идей, было схоже с тем, которое занял десятилетием раньше «Новый мир». Оба журнала оказались в эпицентре литературной жизни и оба стали объектом резкой критики – как со стороны литературных оппонентов, так и в официальной партийной периодике.

Современникам, наблюдавшим в течение этих двух десятилетий за литературным процессом, казалось, вероятно, что «Новый мир» и «Наш современник» являют собой полюса литературно-критического процесса. В самом деле, демократизм и интернационализм «Нового мира», социальный активизм и прогрессизм в настоящем, социалистическая революция и ленинизм как славная предыстория этого настоящего явно не соответствовали пафосу «Нашего современника», авторы которого были склонны рассматривать в подтексте своих работ советские десятилетия как отнюдь не способствовавшие русской национальной самоидентификации. Оппозиционность и даже враждебность этих течений литературной мысли двух смежных десятилетий была вполне очевидной, хотя оба они принадлежали одной литературе и предопределили характер ее развития каждая в своем направлении. Полемика между этими двумя журналами обогащала литературу, увеличивала ее смысловой объем, как бы дополняя проблематику конкретно-исторического ракурса планом вечного, бытийного, «просвеченного» тысячелетним национальным опытом.

Десятилетие, последовавшее после смерти Сталина, нашло в литературе прекрасное самоопределение: хрущевское время именовалось Оттепелью, по названию появившейся тогда повести И. Эренбурга. Оттепель завершилась снятием в 1964 году со всех партийно-государственных постов Первого секретаря ЦК КПСС Н. И. Хрущева. Два последующих, брежневских, десятилетия уже в середине восьмидесятых годов были названы временем застоя. Оттепель и застой по сути дела и характеризуют два вектора общественно-политического развития, которые и влияли на литературный процесс, и отражались в нем.

Конечно же, десятилетие Н. С. Хрущева не было «излишне» либеральным. Именно на этот период выпали такие события общественно-литературной жизни, как травля Б. Пастернака за публикацию в 1957 году в Италии миланским издателем Дж. Фельтринелли романа «Доктор Живаго» и присуждение писателю Нобелевской премии (1958 г.); как изъятие органами госбезопасности романа В. Гроссмана «Жизнь и судьба» (1960 г.); как знаменитая «бульдозерная выставка» художников-авангардистов, раздавленная колесами трактора.

К концу хрущевского десятилетия все больше обострялись разногласия между молодым авангардистским искусством и политической властью. В 1963 году Хрущев посетил выставку модернистов и авангардистов в Манеже, назвал увиденное «пачкотней» и устроил авторам настоящий политический разнос. В. Аксенов и А. Вознесенский тогда же оказались «выволоченными на трибуну перед лицом всесоюзного актива и имея за спиной все Политбюро и Никиту, размахивавшего руками и угрожавшего»[107], пытались объяснить свои эстетические взгляды. К явлениям такого же рода можно отнести процессы над И. Бродским (1964 г.) и Синявским и Даниэлем (1966 г.). И все же неверно связывать оттепель с временем Хрущева, а застой – с временем Брежнева. Даже по перечисленным событиям видно, что время Хрущева вовсе не было мягким и либеральным, оно включало в себя две противопоставленные тенденции: с одной стороны, отказ от репрессий, начало массовой реабилитации невинно осужденных, возвращение в литературу писателей, имена которых были под запретом (С. Есенин, Б. Пильняк, М. Зощенко, А. Грин, И. Ильф и Е. Петров, Н. Заболоцкий, Д. Хармс и многие-многие другие), публикация произведений, изъятых ранее из литературного процесса («Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Конармия» И. Бабеля, «Зависть» Ю. Олеши и многие-многие другие); с другой стороны, разносы творческой интеллигенции, арест романа Гроссмана, травля Пастернака и другие явления, о которых мы только что говорили. В период брежневского правления последним судом над писателями стал процесс Синявского и Даниэля. В этом смысле период с 1964 по 1982 год стал даже более либеральным и мягким, чем время Хрущева, которое традиционно связывают с оттепелью. Логично говорить о том, что оттепель и застой – это не два периода, связанные соответственно с именами Хрущева и Брежнева, а две противоположные и существовавшие одновременно на протяжении второй половины века тенденции. Мало того, именно в «застойное» брежневское время получали свое разрешение противоречия, порожденные оттепелью.

На этот период приходится возникновение третьей волны русской эмиграции как литературного и политического явления. В сущности, третья эмиграция была порождена двойственностью оттепели, с одной стороны, открывшей возможности выхода из-под гнета как политического догмата, так и соцреалистического канона к новым эстетическим решениям, и модернистским, и реалистическим; с другой стороны, оттепель не создала условий для реализации этих возможностей. Писатели, стремившиеся реализовать собственный творческий потенциал, не укладывавшийся в официальное ложе политической и художественной идеологии, видели в эмиграции путь к свободе творчества. Мало того, часто это была вполне легальная эмиграция, поток которой был санкционирован на самом верху, в Политбюро. Это, впрочем, не отменяло того, что многие писатели были насильственно депортированы или же оказались за рубежом в результате хитроумной игры КГБ.

Условной вехой, с которой начинается история третьей волны русской эмиграции XX века, может стать 1966 год. Тогда обманным путем был выслан из СССР и лишен гражданства В. Я. Тарсис, писатель, одним из первых высказавший идеи русского диссидентства, развитые потом в 60–70-е годы. Наследие этого художника до сих пор не опубликовано в полном объеме, причиной чего, думается, является сложность его эстетики, художественных приемов, к которым он обращается. В философском романе-полилоге «Мои братья Карамазовы» писатель сводил за одной беседой Л. Толстого и Алешу Карамазова, Клима Самгина и Горького, Розанова и Шестова. Помимо политических новаций творчество Тарсиса характеризовало также ниспровержение устоявшихся исторических концепций. Роман «Русская Голгофа» (единственное произведение, где Тарсис, прошедший войну от первого до последнего дня – он был офицером, военным корреспондентом, – пишет о войне) отрицает традиционную историческую трактовку армии генерала Власова как армии предателей. Во Власове ему видится глубоко трагическая фигура человека, стремящегося в ситуации между молотом и наковальней найти некий третий путь: повернуть оружие не против России, но против Сталина, а в перспективе и против Гитлера.

Черты личности писателя отразились в его автобиографическом герое, проходящем через все десять томов эпопеи «Рискованная жизнь Валентина Алмазова». Это тоже романтик, подходящий к действительности с точки зрения своего идеала, мучительно переживающий одиночество и неприкаянность, но сознательно выбирающий этот путь, что обрекает его на неприятие современниками. Путь художника, говорящего правду, не устлан розами. Он чаще приводит идущего к терновому венцу, и все же это путь, избранный раз и навсегда. В первом томе своей эпопеи Тарсис так определил отношения со своим читателем: «Пеняйте на самих себя, если в моих страшных зеркалах вы увидите искаженные лица. Не я их исказил. Не я их привел на обрыв в нескольких шагах от хаоса. Я не могу их вернуть к истокам. Мои зеркала не видели их рождения. Только не вздумайте бороться с зеркалами – это борьба без шансов на успех».

Далекий от литературной общественности, от Союза писателей, Тарсис первым занял позицию открытого противостояния официальной идеологии и литературному и политическому руководству. На нем же была опробована методика депортации из страны. Получив приглашение из Лондона на чтение лекций по русской литературе, писатель неожиданно быстро смог оформить все документы. О лишении гражданства он узнал через десять дней из выпуска новостей, отдыхая после лекции в своем номере лондонской гостиницы.

У каждого из писателей третьей волны был свой путь на запад: в 1969 году в Англии остался А. Кузнецов, отправившийся туда в служебную командировку; в 1974 году аресту и последующей депортации подвергся А. Солженицын, который, как и В. Тарсис, не считал себя эмигрантом, то есть добровольно выехавшим: оба они категорически не хотели оставлять родину. Но подавляющее большинство писателей третьей волны выезжали все же по доброй воле, хотя мотивы отъезда были разные: страх преследования (В. Аксенов, Ю. Алешковский, Ф. Горенштейн, Г. Владимов, А. Львов), желание печататься, обрести читателя, реализовать творческий потенциал (И. Бродский, Саша Соколов, С. Довлатов, Ю. Гальперин).

История диссидентства имеет несколько значимых вех. Среди них – процессы И. Бродского (его судили за «тунеядство» в 1964 году) и Синявского (псевдоним Абрам Терц) с Даниэлем (псевдоним Николай Аржак) в 1966 году. Им уже было открыто предъявлено обвинение в инакомыслии, их судили за антисоветскую агитацию и пропаганду, инкриминировали им публикации их произведений на Западе – в первую очередь, повести Н. Аржака «Говорит Москва». Даниэля суд приговорил к пяти годам, Синявский получил семь лет и в 1973 году эмигрировал во Францию.

Своего рода кульминацией диссидентства стал бесцензурный литературный альманах Метрополь (1979 г.), получивший серьезный резонанс как в русских литературных кругах, так и за рубежом. Его организаторами и участниками были, в частности, В. Аксенов и Вик. Ерофеев. Это был уже открытый вызов все более дряхлевшему брежневскому режиму и режиму литературных секретарей.

Представляет ли собой третья волна русской эмиграции, хронологические рамки которой открывает высылка В. Я. Тарсиса в 1966 году и завершает возвращение в Россию А. И. Солженицына в 1994 году, явление целостное с идеологической и эстетической точек зрения, не вполне ясно. В самом деле, опыт Ф. Горенштейна, обладающего безысходно-пессимистическим видением мира, автора глубоких философских экзистенциальных романов и повестей, таких как «Искупление» (1967 г.) и «Псалом» (1975 г.), рисующих трагическое несовершенство бытия, вряд ли может быть соотнесен с опытом С. Довлатова, находящего комическое в самых, казалось бы, безысходных ситуациях советской зоны или изгнанничества. Возможно, целостность третьей волны определяется лишь общим тогда положением этих писателей вне родины, в то время как их внутренние противоречия, художественные и идеологические, были намного сильнее связующих начал.