Мне не раз приходилось писать о стихах Олега Юрьева и – что легко объяснимо с учетом достаточно близкого эстетического расстояния, с которого мне приходилось наблюдать за его поэзией – меня интересовало прежде всего то, «как сделаны» его стихи, интересовали конкретные особенности его зрения и слуха, обращения с ритмом, языком, образом. Другими словами – все индивидуальное, персональное, индивидуально, чуть ли не психофизиологически мотивированное. О том, какое место занимает поэзия Юрьева в истории культуры, о том, как отражается ее существование на русской поэзии как на целостном организме, я размышлял меньше.

Поэтому сейчас я буду говорить именно об этом. Не о поэте как дереве, а о том, как это дерево своим существованием влияет на экосистему леса.

* * *

Юрьев – один из очень немногих авторов, доказавших возможность революционного хода внутри «правого» по генезису эстетического проекта.

(Только я, не дай Бог, не хочу сказать, что проект – это поэзия Юрьева, что у него есть – как это еще принято говорить? – стратегия или что-то в этом роде. Слово «проект» – ну, не писать же «дискурс», это еще смешнее! – употребляется для обозначения некоего диапазона способов существования в культуре. Способов само- и миропонимания. Положений относительно некой оси координат.)

«Правый» взгляд или путь применительно к искусству – это такой, для которого ценностью является жизненность, а не новизна; структура, а не разрушение (омертвевшей) структуры; связь с прошлым, а не разрыв связи; иерархичность, а не ценностное и энергетическое равенство смыслов. На общепринятый взгляд, «правый проект» (будем все-таки говорить так) совместим либо с охранительной, то есть принципиально не-творческой позицией, либо с тем высоким «консерватизмом», о котором писал Ходасевич: «Его цель – вовсе не прекращение тех маленьких взрывов или революций, которыми литература движется, а как раз наоборот – сохранение тех условий, в которых такие взрывы могут происходить безостановочно, беспрепятственно и целесообразно. Литературный консерватор есть вечный поджигатель: хранитель огня, а не его угаситель».

Слово «революция» – для Ходасевича важное и скорее позитивно окрашенное – в том числе и в политике. Но эти революции – «маленькие»! – происходят как бы сами по себе. Выходит, что просвещенный консерватор всего лишь хранит огонь и следит за «целесообразностью» происходящих взрывов. Но может ли он сам инициировать революцию и может ли эта революция быть выражением (а не необходимой антитезой) его структуралистской, пассеистической и антиэгалитаристской позиции?

В политике само понятие «консервативная революция», «революция справа» или, точнее, «революция вправо», безнадежно скомпрометировано тем, как использовалось оно (теоретически и практически) в XX веке. Но в культуре смысл его может быть совершенно иным. Во всяком случае, здесь речь ни в коем случае не идет об эстетике «крови и почвы». Возможное сходство с радикальной политикой только в том, что право-революционное (в нашем понимании) либо рождается из крайне-левого, либо сложно смыкается с ним.

В своей конечной цели так понимаемая «правая революция» в культуре может означать вторичное оживление отмерших в ходе эволюции/под воздействием энтропии языковых и смысловых зон, возрождение распавшихся структур к новому не-пародийному, не-стилизованному и не-имитационному существованию. «Правый поворот» обэриутов в середине 1930-х – к «Опытам в классических размерах» и «Старухе» Хармса, к «Элегии» Введенского и «Пучине страстей» Олейникова – это был именно путь от пародийного к не-пародийному оживлению «старых слов». Эта линия наощупь, почти случайно была найдена и подхвачена (если не заново обретена – это даже более вероятно) тридцать лет спустя, в другом эоне, Аронзоном.

Стоит заметить, что единственным не отвергнутым и не осмеянным обэриутами поэтом предшествующего поколения был Хлебников – самый «левый» и в то же время самый «пассеистичный» из главных классиков Серебряного века.

Хлебников по недоразумению забился в ряды будетлян и стал их гордостью. Будущее как грамматическая категория не имело смысла для человека, в известном отношении существовавшего вне исторического времени, по крайней мере устремленного, авраамического («Доски Судьбы» – попытка разделить однородное пространство кольцевого мифологического времени на равные доли). Создание будущего означало создание (прежде всего языкового) прошлого, чем Хлебников и занимался. Все это очень хорошо почувствовал Мандельштам, который сам был совершенно иным: он жил в истории, в направленном времени, и дышал им.

* * *

Как все это соотносится с Юрьевым и его поэтической судьбой?

Я помню один из ранних – более чем двадцатилетней давности – отзывов о его стихах.

Критик, очень умный и проницательный, сам прекрасный поэт, высоко оценивая стихи Юрьева, недоумевал: но вот как быть со сверхсложной строфикой, с версификационной изощренностью? Здесь нет хотя бы тончайшего пародийного, «понарошечного» оттенка? Может ли такое быть всерьез – в наши дни?

В 1980-е годы такие же вопросы возникали в связи с «высокой», одической интонацией юрьевской лирики: это до конца всерьез? И если это всерьез, почему это в наши дни работает?

И что интересно – двадцать лет спустя таких вопросов не возникает. Это к вопросу о вторичном освоении пространства, об оживлении отмершей культурной плоти.

Но что произошло? Что изменилось в восприятии стихов, в структуре русской поэзии – и как это связано с их, этих стихов, плотью?

Я имею в виду прежде всего язык, потому что поэтика Юрьева началась именно с языка. С «маленькой», а по существу – не такой уж маленькой революции, отделившей его стихи 1978–1980 годов (они не напечатаны по большей части и не вошли в книги, и не знаю, сколько людей их помнят – а они были хороши: хороши, как очень качественная индивидуальная работа в рамках той поэтики, которую иные с кислым полууважением называли «постакмеистической») от уже настоящего Юрьева 1981 года.

Зачем понадобились поэту (тогда – совсем молодому) псевдо-архаические конструкции, никогда до него не виданные в русском языке, существовавшие только как потенция? Да, они связаны с природой мироощущения Юрьева, с восприятием бытия как вечного становления/разрушения, не знающего статики, я однажды писал об этом – но почему вечно-движущаяся речь из себя рождает морфемы и синтаксис, подобные (в нашем восприятии) высокому штилю ломоносовской эпохи? Потому что поэту не хватает в нашем языке именно этого слога, утраченного культурой еще до советского разрыва между (термин самого Юрьева) «первым модернизмом» и «вторым»? Почему ему не хватает, а другие – Бродский, Аронзон, Елена Шварц, Стратановский – этой недостачи не ощущают? (Я намеренно называю поэтов, Юрьевым высоко ценимых.) Для всех этих авторов, преодолевших советский разрыв (а я считаю, что они его преодолели, – и Юрьев так считает), высокий язык – это обобщенный поэтический язык постмандельштамовской эпохи, вступающий в сложное взаимодействие с современным «инженерским» или «пролетарским» наречием. В этом взаимодействии участвует и более ранний (пост)романтический, блоковский и доблоковский язык, отвоеванный у энтропии (см. выше) Аронзоном.

Не то чтобы ничто еще более раннее, в том числе – «архаическое», допушкинское, не было этими поэтами востребовано. Но собеседник Бродского в XVIII веке – Кантемир, самый «разговорный», невитийственный, свободный от «славянщизны» из больших поэтов. Собеседник Стратановского – Сковорода, ушедший от западнорусской латинизированной славянщизны в харьковский суржик.

Зачем же эта славянщизна (или нечто ей подобное и параллельное) Юрьеву – да еще с учетом его социокультурных корней и интересов? Добро бы еще речь шла о некоем православном фундаменталисте, а не об авторе «еврейских» пьес и романов.

Говоря о стихах Ильи Риссенберга, Юрьев (парадоксально обостряя, конечно) склонен видеть в его поэтической речи реконструкцию «канаанского» языка – утраченного славянского языка древнерусских евреев. Но если говорить о самом Юрьеве, настоящий архаический язык не может быть использован даже не потому, что он «чужой» (скажем, христианский), а просто потому что его, как актуальной культурной реальности, уже нет. Но мы так и не ответили на заданный вопрос – зачем что-то в этом роде нужно?

Возможно, это связано с неприятием Юрьевым – неприятием справа – социотипа «интеллигента» – и с поисками иных вариантов существования и речи человека культуры. С попытками восстановления иерархической, вертикальной связи этой современной секулярной культуры с библейской первоосновой – через голову не только профессора Хвольсона, но и, в каком-то смысле, Кирилла с Мефодием.

Ну нет, не через голову, конечно. Речь идет скорее о ментальном современничестве с Кириллом и Мефодием. Но если они создавали будущее, Юрьев создает прошлое. Это не реконструкция, не воссоздание. Это рождение совершенно реального прошлого русского языка и русской поэзии, но прошлого – личного, «иного», делающего возможным иное/личное настоящее. Рождение прошлого из будущего. Это и есть революция вправо.

(Некий простодушный, но внимательный читатель сказал тогда же, в 1980-е: «Это написано как будто по-болгарски». Ну да – это выход к южнославянским конструкциям, связывающим русскую речь с Библией. Но своим путем. Как и у Хлебникова.)

Я мог бы привести – и где-то приводил, кажется, – длинный ряд морфологических сдвигов (таких, как «в проволочном саде»), сдвигов ударений («на зе́леном льду»), или новообразований («сорочица» из совсем недавних стихов), но это для другой статьи (на самом деле у многих из этих грамматических вариаций могут и найтись случайные совпадения в том или ином источнике того или иного века, но происходят они не оттуда, а из внутреннего слуха автора). А здесь я на двух цитатах пытаюсь показать результат: речь.

Она не всегда такова в стихах Юрьева, они могут быть совершенно прозрачны, но такая созданная речь – темнейший и древнейший (да, древнейший – в новосозданной древности!) вариант индивидуального языка своим существованием делает возможным все остальное. И более графичные, «подмороженные», с как будто в металле прочерченными глубокими созвучиями «стихи и хоры» 1990-х. И гулкую простоту некоторых стихотворений первой половины и середины нулевых. И новый – но более расслабленный и бесстрашный – уход в подвижное растительное барокко незастывающих форм в конце этого десятилетия. И неожиданный классицизм книги «О Родине». И то, что последует (и уже следует) за ней.

* * *

Так – для поэта. Но – с этого мы начинали – как для поэзии?

Ведь это личный язык, личное прошлое. Воспользоваться им, проникнуть в него вчуже – бесполезно и пробовать. К счастью, никто, кажется, и не пробовал.

И тем не менее самим фактом своего существования этот язык чрезвычайно расширил возможности русских поэтов последних двадцати – двадцати пяти лет. Речь даже не о том, что он указал младшим современникам на возможность аналогичного создания прошлого – если кто-то из них волей судьбы по характеру дарования тоже окажется правым революционером.

Нет, речь не об этом. Не только об этом.

Сам Олег Юрьев как историк литературы предпочитает думать и говорить о преодолении разрыва между (используем сейчас более привычную терминологию) Серебряным и еще идущим (?) «Бронзовым» веком.

Но это был не единственный разрыв такого рода в истории русской культуры.

И если современный поэт (и да, мальчик из ленинградской еврейской интеллигентской семьи – ну, в общем, типичный для современного русского поэта вариант…) в состоянии заполнить родившимся в его творческом сознании из плоти вдышанного им языка веществом воздушные ямы между Фетом и Блоком, между Ломоносовым и Аввакумом, восстановить (внутри перегонного куба или магического ящика) всю целостность жизни этого языка до Кирилла и Мефодия, то что это значит для времени и его обитателей? На какой уровень выводит их та в конечном итоге доброкачественность эпохи, о которой сам Юрьев сдержанно говорил?

Ну – и наконец – для тех, кто не знает, что новаторство в искусстве может происходить на разных осях (и обязательно происходит не на той, где было предсказано вчера), что история литературы – не тупое движение вперед, вперед и вперед в некоем обозначенном направлении – вот еще один пример, иллюстрирующий эту, в общем-то, несложную мысль.