Сергей Вольф. Розовощекий павлин (М.: Два Мира Прин, 2001)

Предисловие к книге Сергея Вольфа написано «самим» Андреем Битовым. И, по существу, оно не столько о Вольфе-поэте, сколько о Вольфе-человеке, соратнике, сверстнике, а значит – в первую очередь о «плеяде», «поколении», землячестве. О «нас». Наверное, этот тон приличествует знаменитому писателю, предваряющему своим текстом книгу несправедливо недооцененного собрата и как бы повышающему его статус, включая в общее с собой пространственно-временное поле.

Хотя и Битов, видимо, ощущает внутреннюю противоречивость этого поля – начиная с непростых отношений, в которых находятся предлагаемые пространственный и временной локусы. «Все мы, питерские, такие – не шестидесятники. Шестидесятники мы разве потому, что нам за шестьдесят, что дети наши родились в шестидесятые, что мы с шестидесятой параллели». Но – что такое шестидесятничество? Если исключительно голубоглазая аудитория Лужников вкупе со своими кумирами – то кто вообще из сколько-нибудь сложных и глубоких писателей (и из сложных и глубоких людей) шестидесятник? Тогда и многие из тех, кому аплодировали эти отроки и отроковицы, окажутся вне поколения, вне зоны действия термина – Ахмадулина, которую Битов в своей статье тоже поминает, почти наверняка. Но возможно (и, на мой взгляд, продуктивно) более широкое понимание, при котором в зону «шестидесятничества» бесспорно попадают и Битов, и Кушнер, и Соснора, и Рейн, и – в той мере, в какой поэт такого ранга вообще может быть отнесен к определенному поколению, – Бродский.

Шестидесятничество в этом широком смысле – это (среди прочего) жадность к новооткрытой (после десятилетий голодного пайка) «мировой культуре». «Вот день, когда Вольф дает мне „Столбцы“; вот день, когда я слышу от него слово „Набоков“; вот день, когда он мне показывает четыре тома Пруста» (Битов). Другой, зафиксированный у Довлатова анекдот – о том, как молодой Вольф призывает друзей «не говорить с женщинами о Кафке» – а сам не может говорить ни о чем другом. Да, и Набоков, и Пруст, и Кафка, и джаз, и поп-арт, и «Мандельштам, и Джотто были дороже ежедневного хлеба и еженощного объятия» (Бродский). Только ведь и хлеб этот (вдоволь поданный, хорошо испеченный), и объятие это (не на барачных нарах) – по ним тоже изголодались. До них тоже это поколение было жадно и лакомо.

Для шестидесятников жизнь и культура были одним целым. Следующие поколения пытались разобраться и определиться в их взаимном противостоянии. Либеральные шестидесятники не любили, скажем, всего лишь советскую власть, тогда как нам, их детям, хотелось блевать не от власти – от советского воздуха, проникавшего, казалось, во все (хлеб, водку, секс) и мешавшего этим всем наслаждаться. А когда границы открылись, самые чуткие из нас поняли, что некоторые миазмы, казавшиеся нам привилегией этой страны и этой социальной системы, распылены повсеместно. Что они, увы, входят в запах жизни. У людей 1960-х не было брезгливости к запаху жизни.

Понимаю, что все эти контраверзы надуманны, потому что «мы» здесь не значит заведомо ничего, кроме меня и нескольких друзей моей юности; но те люди поколения 1980-х, с которыми Вольфу доводилось систематически общаться, это как раз «несколько друзей моей юности», поэты группы «Камера хранения», собственно, и «открывшие» во второй половине шумно кончавшегося десятилетия в успешном детском писателе – высокого и трагического лирика.

Впрочем, вернемся к предисловию. Битов начинает с «поколения» и «плеяды» – он прав. Вольф – редчайший случай, когда о большом поэте можно и должно начинать разговор именно в таком контексте – чтобы закончить в совершенно ином. Потому что редко у кого из поэтов, родившихся в 1935 году, чуть раньше или чуть позже, так отчетливо выражены отмеченные выше черты – и который при этом настолько чужд был бы всем прочим – высоким и не очень, импонирующим и раздражающим – аспектам шестидесятничества.

Вот одно стихотворение – не лучшее, не самое характерное у Вольфа, – но очень выпукло показывающее, в чем поэт совпадает с породившей его эстетической средой, а чем радикально и непоправимо от нее отличается.

Это мог бы написать и, например, Евгений Рейн. Или менее известный, но не менее одаренный и характерный Вячеслав Лейкин. Может быть, у Рейна или у Лейкина все это прозвучало бы еще более звучно, хотя менее нежно. Не знаю, пришла бы кому-нибудь из них в голову эта очаровательная писюшка.

Обратите внимание на эту курортную роскошь Советской империи времен упадка, на это сочетание дренированной импортными эвкалиптами Мингрелии с сибирской красной икрой.

Кино как калитка в «нездешнюю жизнь»; «Забриски пойнт», гимн 1968 году, – как символ буржуазного соблазна. (Еще характернее для Вольфа – и для эпохи! – джазовые мотивы; количество джазовых музыкантов, упоминаемых в его стихах, может сравниться только с количеством насекомых.)

А вот это уже выпадает из «исторического контекста». Здесь начинается нечто гораздо более интересное – собственно поэт Сергей Вольф. Потому что ни один из поэтов его поколения, плеяды, формации (да и из следующих) не смог бы написать трагические стихи о любви человека к запонке.

Культура модернизма началась с сомнения в антропоцентрической картине мира. Первым настоящим поэтом XX века в России был Анненский, которому была «обида куклы обиды людской жалчей», у которого были свои отношения со стальной цикадой часов и маниаком-маятником. Тридцать лет спустя другой поэт написал – «Есть у меня претензия, что я не ковер, не гортензия»; а его друг воспевал трагические страсти мух, тараканов, карасей. Мандельштам, пытавшийся отстоять «место человека во вселенной» перед напором безличной стихии, не любил обэриутов за их «антигуманизм». Но и для них, как для Мандельштама, для Анненского, крушение владычества человеческого сознания и человеческой персоны в мире было трагично. «Лежит в столовой на столе труп мира в виде крем-брюле». В лучшем случае на разрушение прежней иерархии можно было ответить искусственным созданием новой – утопическим (принудительным) вочеловечиванием всего тварного мира, которое вдохновляло Заболоцкого.

Но Вольф, как Леонид Аронзон (и как больше никто, по крайней мере в их поколении), увидел в поэтике обэриутов возможности нового лиризма, а не гротеска и «черного юмора». Мир, где гусеница или запонка равны человеку, ему заведомо не страшен, и сами «маленькие боги» (так назвалась его первая книга, увидевшая свет в 1993 году) – не страшны и не печальны.

Какая младенческая идиллия! «Время кузнечика и пространство…» Не жука – а паука. И в этой Аркадии есть трагизм – но это не трагизм обесчеловечиванья, подступающей «глухоты паучьей», последнего всплеска сознания, за которым ничто высокое и трагическое уже невозможно. Нет, это светлый трагизм неосуществимости, невоплотимости чувства, порожденный многообразием, тонкостью, хрупкостью, замысловатостью облика и бытия пленительных существ, одно из которых – человек.

Так заканчиваются удивительные стихи о любви человека и стрекозы. Не меньший эмоциональный накал (при сходном объекте) в другом стихотворении, на мой взгляд, вершинном у Вольфа:

В этом стихотворении есть важные слова: «Гусеница, ах гусеница, ты чем-то похожа на вепря, как у него – незнанием прочего бытия». Все вещи и существа прекрасны «незнанием прочего бытия». Только поэт, «розовощекий павлин» (самоопределение из не вошедших в книгу стихов) вынужден знать иное бытие и искать мосты между существованиями. При этом на всех у него чудесным образом хватает не только зоркости, но и чувства. Его сентиментальность не раздражает, а восхищает, потому что объект ее почти всегда – волшебен и таинственен:

И, извините за выражение, лирическая героиня многих стихов, в тех случаях, когда это не запонка и не насекомое, а нечто подобное человеку женского пола – часто не только объект нежности, но и дополнительный субъект, некто, с кем можно разделить всепоглощающую слабость ко всему на свете:

Честное слово, кажется, что и патиссоны эти живые, не хуже птичек. А что одни живые существа других едят – что ж, это кровавая и прекрасная природа. Вольф не ужасается тому, что «жук ел траву, жука жевала птица»; он вообще почти не ужасается – лишь изредка, подтверждая от противного все вышесказанное, с его языка могут сорваться мрачно-брюзгливые слова – но и они полны хемингуистской какой-то удали:

К сожалению, Вольф, пишущий «серьезные» стихи с конца 1960-х, не датирует их – и это немного мешает разговору о его поэтическом искусстве. Между тем если его языковые приемы единообразны (в отличие от Бродского, с его сочетанием разговорной лексики и подчеркнуто книжного синтаксиса, и Аронзона, с его лексическим минимализмом, Вольф пользуется обычной разговорной речью, раскованной и сочной, – совпадая и в этом с шестидесятническим мейнстримом, от Рейна до Вознесенского), то по образной структуре его стихи распадаются на две почти равные части.

В некоторых из них он пользуется восходящей к Олейникову, «детскому» Хармсу и особенно Заболоцкому техникой наивно-отчетливой живописи, имитирующей простодушный младенческий взгляд. Пример – процитированные выше стихотворения про кузнечика и стрекозу; вот еще пример «наивной» пластики, почти мультипликационной:

Это, по свидетельству самого Вольфа, самое раннее из стихотворений, включенных в «Маленькие боги» и «Розовощекий павлин» (вторая книга полностью включает первую). Но значит ли это, что «наивная» манера была первым этапом его творчества и что затем он перешел к иной пластике – или два способа писания перемежались всю жизнь?

Второй способ – это коллаж из образов, каждый их которых, чувственно волнуя, в то же время производит впечатление некоторой сдвинутости, неточности; лишь в соединении друг с другом эти образы создают поэтическое пространство – может быть, более глубокое, гулкое и живое, чем в «ясных» стихах:

Иногда два способа писания – «наивный» и «сложный», «академический» и «импрессионистический» – соединяются в одном тексте; там, где такое соединение мотивировано структурой текста («Но в том-то все и дело: мышь – была…»), оно оказывается тонким и остроумным. В других вещах («Бреду по пуп в снегу…») оно приводит к какофонии, художественной разбалансированности. Поскольку и «Маленькие боги», и «Розовощекий павлин» – избранное, причем отобранное очень жестко, вхождение в обе книги этого (и еще двух-трех) неудачного стихотворения досадно.

«Розовощекий павлин» украшен фотографиями и репродукциями памятников китайского и японского искусства. Потому стоит назвать тот процесс, который обязан будет совершить историк русской поэзии XX века, конфуцианским термином – «исправление имен». В результате этого «исправления» Вольф займет свое, и очень достойное, место в ее пантеоне. Но, говоря о его поэзии, хочется вспомнить иную китайскую традицию и заключить разговор даосской притчей:

Дунго-цзы спросил у Чжуан-цзы: В чем же находится то, что вы называете Дао? – Во всем, – ответил Чжуан-цзы. – И все же? – В букашке и муравье. – В таких ничтожествах? – В пустом колосе, в шелухе зернышка проса. – В таких еще больших ничтожествах? – В черепке и в обломке! – В еще больших ничтожествах! – В моче и в кале, – последовал ответ.

До таких ничтожеств поэт Вольф не доходит, ограничиваясь «букашкой и муравьем», но, думаю, эта притча его не удивила бы и не шокировала.