Вергилий – один первых римских авторов, сделавших женское колдовство литературным мотивом[381]. Например, в его восьмой эклоге изображена влюбленная дева, произносящая заклинания (carmina), чтобы вернуть расположение покинувшего ее возлюбленного. Следуя поэтическому вдохновению второй идиллии Феокрита[382], Вергилий очень подробно описывает ритуальные манипуляции и частные комментарии молодой колдуньи и ее помощника:

Образ девушки, колдующей, чтобы вернуть неверного избранника, придерживается модели описания, приведенной в главе 1: магия используется для защиты отношений, находящихся на грани разрушения. Подобно Деянире и Медее[384] (обеих покинули мужья), ворожея в эклоге Вергилия считает, что находится в официальных отношениях с Дафнисом, и называет его coniunx[385]. Однако некоторые детали в образе, созданном Вергилием, предвосхищают яркие черты римской репрезентации магии. Например, она присваивает эротическую магию, которую, по данным археологии, чаще всего практиковали мужчины[386]. Таким образом Вергилий маскулинизирует колдунью, подчеркивая ее вовлеченность в сексуальное преследование – мужское занятие. Более того, Кристофер Фараоне предположил, что ритуал, который она проводит, сам по себе инвертирует гендерные роли; вергилиевская дева занимается симпатической магией, в соответствии с которой она становится твердой и мужественной, а Дафнис – мягким и женоподобным[387].

Девушка стремится вызвать у Дафниса такое же жгучее желание, каким охвачена она сама[389]. Преследуя эту цель, она использует модель древних ритуалов agōgē, которые почти всегда предполагают, чтобы боги или демоны мучили объект желания, пока он не придет к любовнику и не удовлетворит его чувственные желания. Однако в данном случае есть расхождение: жертва сохранившихся заклинаний agōgē почти всегда женщина, а проситель заклинаний – мужчина. Таким образом, у Вергилия колдунья занимает типично мужскую позицию: она берет на себя роль охотника, в то время как ее возлюбленный абсолютно пассивен. Мы видим, что образ женщины из Афин V века, отчаянно использующей магию, чтобы вернуть мужа, существенно отличается от портрета сексуально напористой молодой женщины, перенимающей практики, связанные с мужским ухаживанием[390].

Начиная с восьмой эклоги Вергилия женщины, практикующие хищную эротическую магию, занимают видное место в римской литературе. Один из наиболее шокирующих ранних примеров содержится в восьмой сатире Горация из книги первой. Две старухи копаются на забытом кладбище нищих на Эсквилине в поисках костей и других некромантских ингредиентов, чтобы использовать их в любовных заклинаниях. Статуя Приапа повествует о следующей гнусной сцене:

Эта поэма отражает многие аспекты магического дискурса, возникшего в эпоху Августа. Подобно колдунье у Вергилия, Канидия и ее сообщница Сагана совершают симпатический ритуал, который воплощает в жизнь желаемые отношения между влюбленной ведьмой и ее жертвой. Они используют фигурки из шерсти и воска. Восковая находится в подчинении у шерстяной и рабски ожидает смерти (maior lanea, quae poenis compesceret inferiorem; / cerea suppliciter stabat, servilibus ut quae iam peritura modis). Это описание воображаемого обряда напоминает ритуальное таяние и застывание. Хотя Гораций и не говорит об этом прямо, но доминирующая фигура представляет Канидию, а податливая восковая фигура – ее желанного любовника. Подобное заклинание, предписывающее связывание и истязание образа, чтобы заполучить возлюбленного, существует с IV века н. э. В PGM 4. 296–466 содержится «чудесное заклинание для привязывания любовника». Согласно этому заклинанию, нужно слепить две фигурки из воска или глины:

…сделайте мужчину в виде Ареса, полностью вооруженного, держащего меч в левой руке и грозящего вонзить его в правую сторону ее шеи. А ее сделайте с руками за спиной и на коленях[392].

Это заклинание похоже на ритуал у Горация: две фигурки представляют возлюбленного и возлюбленную, отношения которых маг стремится изменить и контролировать с помощью манипуляций. Важно отметить, что заклинание из PGM предусматривает пассивную виктимную позицию женщины, в то время как мужчина принимает на себя доминирующую, командную позицию нападающего[393]. Так, подобно колдунье из эклоги Вергилия, Канидия инвертирует гендерную норму, принимая на себя роль агрессивной завоевательницы, превращая своего партнера-мужчину в пассивную «женщину»-жертву. Как и Семпрония, эти две героини демонстрируют мужскую похоть в своем агрессивном преследовании любовников. Однако их желание становится еще более опасным и развратным, когда к их охоте добавляется магия. В другом стихотворении, пятом эподе, Гораций уже с меньшим юмором описывает убийственный ритуал, в котором используется печень мальчика для приготовления любовного зелья. И снова Канидия и ее верная подруга Сагана совершают обряд, на этот раз в сопровождении Фолии из Ариминума, которая описывается как masculae libidinis – обладающая «мужским либидо». Женщины вырыли в земле яму, куда закопали юношу по шею. Затем они поставили перед ним тарелку с едой и уморили его голодом – он желал, но был не в силах утолить свое желание. Печень мальчика каким-то образом впитывает эту силу смертного желания и становится мощным ингредиентом, чтобы развеять чары соперницы, которая, как считает Канидия, не отпускает ее возлюбленного:

Чтобы создать образ демонических ведьм, Гораций использует те же топосы, что и в сатире, но он гиперболизирует их, чтобы усилить драматический эффект. Волосы Канидии не только «нечесаны», но и переплетены гадюками. Сагана также «ощерила» свои волосы, «как у бегущих вепрей иль ежей морских». Они используют яд Медеи, чья репутация злой и мстительной женщины в римской литературе лишь усилилась, подкрепленная такими атрибуциями. Они произносят фессалийские заклинания, управляющие космическими силами, включая звезды и луну. Гораций связывает этих женщин с греческой мифологией и «магией», как она понималась в эллинистической мысли. Он вписывает Канидию и ее пособниц в традицию изображения женщин-колдуний, уходящую корнями в древнее мифологическое прошлое, подавая, таким образом, как должное сконструированный стереотип и его якобы древнее происхождение.

Этот портрет еще больше демонизирует женщин: решившись на детоубийство, они присоединились к Медее, извратившей женский идеал[395]. Более того, они совершают этот дьявольский ритуал с любовными намерениями. Ими движет неутолимая похоть, которую может излечить только возогнанное желание погибшего ребенка, чья собственная неспособность утолить голод привела к гибели. Таким образом, как и ее коллегу Фолию, Канидию можно описать как masculae libidinis. Не останавливаясь ни перед чем, чтобы удовлетворить свои плотские желания, Канидия играет хищническую роль, характерную для мужчин в римской культуре и в большинстве дошедших до нас археологических свидетельств о любовных заклинаниях.

Древние авторы строили догадки о личности Канидии и ее отношениях с Горацием, а некоторые современные исследователи пытались реконструировать ее магическую деятельность на основе описания в эподе[396]. Юджин Тавеннер, например, теоретически обосновал некоторые детали жутких ночных обрядов Канидии, таких как ее выбор копать голыми руками (scalpere terram unguibus, Sat. 8.26–27), а не использовать инструмент:

Если, как кажется вероятным, Гораций в этой сатире следует реальному (курсив мой. – К. С.) порядку событий, то первым их действием было рытье ямы руками, возможно, из-за табу на железные орудия, а может быть, просто для того, чтобы придать дикость общей концепции[397].

Тавеннер интерпретирует текст Горация как описание «реальных» событий и объясняет этот аспект вероятным табу на использование металла в магических ритуалах, а не желанием Горация демонизировать Канидию через ужасающий образ ее когтей в грязи[398]. Совсем недавно Мэтью Дики выдвинул гипотезу, что Канидия представляет собой «доказательство» того, что проститутки практиковали магию. Допуская, что в рассказе Горация может присутствовать некоторое сатирическое преувеличение, Дики тем не менее предполагает, что за этим персонажем стоит «реальный» человек, и на этом строит теорию о проститутке-ведьме[399]. Более того, он в значительной степени принимает образ, созданный Горацием, за чистую монету, соглашаясь, например, с тем, что Канидия изображена старой и сексуально непривлекательной, и предполагая, что Канидия и подобные ей женщины (т. е. старые, вышедшие в тираж проститутки) ворожили, чтобы удержать или наказать провинившихся клиентов[400]. Дики лишь отчасти признает, что и старость, и сексуальная распущенность (включая проституцию) составляли инвективные тропы в римском дискурсе наряду с магией[401]. Согласиться с тем, что Канидия – проститутка, основываясь на сатирической кампании Горация, равносильно тому, чтоб принять инсинуацию Цицерона в его Pro Caelio, что Клодия Метелла была открытой гетерой. Клевета о сексуальной распущенности составляла центральную часть античной инвективы, и принимать ее как исторический факт следует с большой осторожностью[402].

Сатира Горация демонстрирует, насколько красочно можно комбинировать дискурс магия/нечестивая женщина. Он резко усиливает реализм сатиры, используя описательные детали, отражающие популярные представления о магических практиках. Хождение босиком и распущенные волосы, например, встречаются и в других изображениях магических ритуалов: Дидона у Вергилия исполняет свое самоубийственное проклятие/любовное заклинание босой, а Медея Овидия обращается с мольбой к своей богине-покровительнице, Гекате, босиком и в развевающемся одеянии. Во всех этих случаях детали повествования придают сцене правдоподобие. Они действительно могут отображать некоторые особенности того, как в античном мире исполнялись определенные ритуалы[403]. В любом случае эти литературные репрезентации способствуют развитию дискурса о магии; неоднократно используя стереотипные образы, поэты подтверждают демонизирующую силу магии. Любопытно отметить некоторые свидетельства того, что определенные обряды обязаны своим появлением литературным источникам, а не наоборот, что, в свою очередь, указывает на круг дискурсивного влияния[404]. Фриц Граф справедливо заключает, что поэтические изображения магического ритуала подчиняются законам литературы, следовательно, «они связаны не столько с пониманием магии, сколько с пониманием литературы… Эти авторы [используют] мотив магии для своих собственных поэтических и иногда психагогических целей»[405].

В сочинении Горация наиболее ярко показана сила сочетания магического дискурса, почерпнутого из греческих писаний, с существующим дискурсом о нечестивых женщинах, который выставлял независимых римлянок похотливыми и жестокими, стремящимися свергнуть мужское господство[406]. Широкое использование этого тропа свидетельствует о популярности дискурса в различных литературных жанрах. В произведениях двух поэтов-элегиков этого периода, например, также использован комбинированный дискурс магии/хищной женщины. Как и Вергилий, чье творчество находится под сильным влиянием эллинистической литературы, Тибулл и Проперций следуют греческим образцам, выбирая эротические темы и мифические или пасторальные сюжеты для своих произведений. Они восхваляют любовь как единственное прочное и значимое явление в мире, охваченном опасными и разрушительными превратностями войны[407]. Эта преданность теме любви и стремление к ней приводят обоих поэтов к контакту с магией, которая в римской литературе все больше ассоциируется с любовью, сексом и соблазном. По крайней мере, в нескольких стихотворениях каждого из авторов фигурируют магические практики. В каждом случае описываемый персонаж напоминает фигуру злой ведьмы, изображенной Горацием. В своей магии она использует отвратительные и дьявольские ингредиенты. Считается, что она управляет мировыми силами или душами мертвецов. Проперций, например, обличает Акантис, сводницу своей возлюбленной:

В описании Акантис у Проперция проступают привычные черты злой ведьмы. Она владеет эротической магией, настолько сильной, что способна развратить непорочного. Она использует свои чары, чтобы обманывать мужей, разрушая священные супружеские узы, которые Проперций в другом месте идеализирует, говоря о вольнолюбивой Синтии[409]. Кроме того, он ассоциирует Акантис с образами жестоких животных, визуально рисуя в воображении читателя ее звериную инаковость[410]. Акантис вырывает ногтями глаза у ворон и советуется с совами. Она может обратиться в волка и использует в своих магических целях истечения беременных кобыл[411]. Хотя образ, созданный Проперцием, менее суровый и демонический, чем изображение Канидии у Горация, он использует тот же топос колдуньи, чтобы очернить и проклясть Акантис за вмешательство в его личную жизнь.

Схожим образом Тибулл описывает магический ритуал, проведенный колдуньей, чтобы его возлюбленная Делия могла обмануть мужа и совершить прелюбодеяние:

В своем портрете этой знающей женщины Тибулл использует мифические темы, встречавшиеся ранее, а именно: пагубные фармацевтические способности Медеи и аллюзии на встречу Одиссея с тенями в одиннадцатой книге «Одиссеи», где он наливает молоко в качестве хтонического подношения[413]. Все это помогает составить родословную его ведьмы и создать воображаемый мир гнусной магии. О том, что этот ритуал вымышленный, а не описание реального магического обряда, можно судить по совокупности неясных ритуальных действий, таких как шипение и окропление молоком, которые лишены конкретных референтов или какой-либо ритуальной логики[414]. Они являются тем, чем кажутся: аллюзиями на действия или людей, которые в поэтическом воображении ассоциируются с магией. Таким образом, поэма Тибулла снова воплощает связь между этими веществами или действиями и вымышленным миром магии[415].

Оба стихотворения демонстрируют связь между порочными женщинами, любовницами или прелюбодейками, и магией. Колдовство используется во втором стихотворении, чтобы помочь любовнице Тибулла обмануть мужа. В первом стихотворении Проперций обвиняет сводницу в магических практиках для разрушения целомудрия и супружеской гармонии. В обоих случаях магия необходима для обмана мужей и в конечном счете для подрыва патриархального контроля над domus[416]. Так, магия естественным образом сочетается с элементами дискурса о нечестивых женщинах, обвиняющего римлянок в попытке подорвать мужской контроль.

В элегии Тибулла и в эподе 5 Горация имя Медеи упоминается при описании опасных трав, использовавшихся чародейками. К I веку н. э. Медея в римском воображении стала символом женской смертоносной магии. Одно только упоминание ее имени вызывает ассоциации с необузданной женской страстью, подрывным желанием контролировать своих мужей, склонностью к использованию ядов и магических обрядов. Два изображения Медеи этого периода более полно раскрывают ее мифический образ, подчеркивая различия между греческим и римским магическим дискурсом, развивавшимся в I веке. Например, Овидий, описывая Медею в «Метаморфозах», подчеркивает ее магические способности, концентрируясь на двух эпизодах, в которых колдовство занимает центральное место: омоложение отца Ясона и убийство Пелия[417]. Овидий усиливает эти сцены зловещими элементами, заимствованными из латинской литературы, повлиявшими на формирующийся стереотип о нечестивых колдуньях. Как Канидия и Сагана в сатире Горация, Медея у Овидия колдует босиком, с непокрытыми волосами, ниспадающими на плечи. В этом отношении она напоминает экстатическую менаду, чей растрепанный вид свидетельствует о ее дикой сущности. Как утверждает Альберт Хайнрихс, в римский период менады ассоциировались с сексуальной свободой и пьяным развратом, имея очень мало общего с целомудренными эллинскими поклонниками Диониса[418]. Позже, описывая заклинание Медеи, призванное омолодить стареющего отца Ясона, Овидий прямо сравнивает ее с вакханкой:

Таким образом поэт устанавливает связь между вакхическим разгулом и могущественной магией Медеи. Вслед за описанием этого мрачного ритуала он наспех рассказывает об убийственных деяниях, совершенных ею с момента бегства из дома варваров в Колхиде до попытки отравить Тесея в Афинах. В отличие от истории Медеи у Еврипида, где она предстает многогранной сложной героиней, борющейся с противоречивыми социальными и человеческими ценностями – материнская любовь против чести и мести, – образ Медеи у Овидия плоский. Она не борется и не испытывает эмоций (любовных или жажды возмездия)[420]. Овидий сводит ее историю к серии жутких эпизодов, где описания жестокости волнуют автора больше, чем человечность. Читатель больше не отождествляет себя с Медеей, не сочувствует ее горю. Ее история превращается в зрелище, которое забывается сразу после прочтения. Присвоение Медеи как знака женской опасности и социального хаоса делает ее одномерной: она теряет свою человечность.

В другом описании Медея является метафорой женских эмоций и насилия. Написав трагедию, в которой изображена разрушительная сила всепоглощающей страсти, великий поэт и философ-стоик Сенека использовал Медею как готовый персонаж. В его версии трагедии она нужна для того, чтобы передать роковую силу эротического желания, гнева и всепоглощающей любви[421]. Уже связанная в народном воображении с насилием, чрезмерной гордыней и коварной магией, Медея у Сенеки олицетворяет человеческую душу, терзаемую неконтролируемыми эмоциями. Сенека подкрепляет свою философскую мысль, в частности, переосмысляя характер Ясона. В более ранних интерпретациях мифа, таких как «Медея» Еврипида, четвертая «Пифийская ода» Пиндара и «Аргонавтика» Аполлония, Ясон груб и жесток. Он, бесчувственный и беспринципный, ищет союза с той женщиной, которая повысит его статус и поможет достичь целей[422]. Ясон Сенеки, напротив, движим скорее оправданным страхом перед Медеей и Креонтом, нежели безжалостным честолюбием. Заявив, что женился на царевне Креусе по принуждению, Ясон предстает заботливым, внимательным и эмоционально верным Медее (он трижды повторяет слово fides)[423]. Однако Медея относится к этому заявлению с подозрением, и вполне оправданно. Тем не менее ее ревнивый гнев и злобная месть кажутся непонятными и несопоставимыми с утверждениями Ясона о том, что он предан ей и заботится о ее благополучии.

Изображая Ясона «хорошим парнем», Сенека противопоставляет ему Медею, «злую женщину». В этом варианте ее гнев менее обоснован. Вместо того чтобы совершить высший акт самопожертвования и мести (детоубийство), как это происходит в версии Еврипида, Медея Сенеки утоляет жажду крови для собственного удовольствия. Более того, она гордится своими преступлениями и наслаждается жестокой местью:

Медея проявляет лишь минутное сожаление об убийстве своих детей, описание которого Сенека растягивает на двадцать восемь строк. Она творит свое деяние на глазах у Ясона, несмотря на его яростные доводы о том, что это он виновен и заслуживает смерти. Таким образом, Сенека демонизирует Медею, изображает ее как жестокую до глубины души.

Образ Медеи необходим Сенеке для демонстрации идеи, что неконтролируемые эмоции очень опасны: любовь, особенно в восприятии Сенеки, – это жестокая и разрушительная сила[425]. Чтобы выполнить эту философскую и моральную задачу, Сенека использует многие топосы, которые мы видели ранее, чтобы показать опасных женщин-ведьм. Например, Медея почти сразу же ассоциирует себя со смертью и беспорядком, когда призывает хаос, инфернальные божества и души мертвецов должны стать свидетелями ее жалобы так же, как они стали свидетелями ее свадьбы. Для ритуала она использует уже привычные ингредиенты: желчь гидры, травы, обрызганные кровью Прометея, разнообразные яды. Подобно Канидии и Сагане, она распускает волосы, как менада, и босиком призывает призраки. Ей подвластны и космические силы, которые управляют природой; она может изменить порядок времен года и остановить движение небесных светил. Она даже использует собственную кровь в качестве жертвы богине смерти и магии:

Сенека опирается на стереотипный образ Медеи как ведьмы, управляющей силами природы, чтобы передать стоический идеал эмоционального равновесия и принятия судьбы. Медея представляет собой контридеал; она отвергает мудрый совет Ясона смириться со своей участью, как он нехотя смирился со своей (вынужденный жениться на царевне-девственнице). Вместо этого, движимая эротической страстью, любовью и ревностью, Медея приносит гибель царству, мужу и детям. Как и Медее Еврипида, Медее Сенеки удается бежать, но в отличие от афинской версии, где крылатая колесница Гелиоса возносит ее в небо, здесь нет ощущения божественного оправдания. Повозка в пьесе Сенеки подтверждает ее звериную, демоническую природу – ее тянут змеевидные драконы, что указывает на источник яда Медеи и, возможно, на ее неконтролируемое либидо[427].

Племянник Сенеки, Лукан, также использует троп гнусного женского колдовства в эпической поэме о гражданской войне «Фарсалия». Он рассказывает о важных эпизодах кровавой борьбы между Помпеем и Цезарем, которая в конечном итоге привела к возвышению Августа и концу Римской республики. Шестая книга повествует о вымышленном эпизоде, в котором младший сын Помпея, Секст Помпей, посещает фессалийскую колдунью Эрикто, чтобы предсказать будущие события войны и судьбу Помпея и его сторонников. Лукан изображает Эрикто и ее некромантический ритуал, опираясь на римский стереотип ведьмы:

Эрикто не только уродлива, как Канидия и Сагана, описанные Горацием, она также собирает куски плоти с кладбищ и погребальных костров для своих некромантских ритуалов:

Назвать этот отрывок порнографическим по яркости и откровенности не будет преувеличением[430]. Лукан использует негативные ассоциации c магией – некромантские ингредиенты и вызов мертвецов – и доводит их до блестящего гротеска. В чем причина этого? Проще всего было бы сказать, что римское общество, привыкшее к арене и насилию на ней, требовало таких ярких и жестоких развлечений[431]. Несомненно, этим отчасти объясняется растущая тенденция к изображению насилия. Римский эротический юмор был столь же графичен и потакал нескромным удовольствиям[432]. На идеологическом уровне такое повествование служит маргинализации Секста Помпея, просителя, желающего узнать судьбу самой жестокой гражданской войны[433]. Когда в народе нет согласия, цивилизация рушится, и некромантские блуждания ведьмы становятся наиболее точным портретом человеческого общества и тех глубин разврата, до которых оно может опуститься[434]. Шади Бартш подытоживает отношение Лукана, когда пишет:

[Разорванные] и кровоточащие формы, которые он, кажется, намерен выставить на наше обозрение, [функционируют] как метафора распада «я» в гражданской войне[435].

Стереотип хищной отвратительной ведьмы сохранился в латинской литературе. Примерно через сто лет после того, как Лукан написал «Фарсалию», Апулей использовал многие темы в своих знаменитых «Метаморфозах». Апулей, которого самого обвинили в использовании магии в целях соблазнения богатой вдовы, рассказывает о приключениях Луция, искателя новых ощущений, который случайно был превращен в осла служанкой колдуньи. Роман представляет собой пикантную историю о магии, сексе и убийствах, пока Луций не взмолился – и богиня Исида не спасла его от капризов Фортуны. Таким образом, книга представляет собой дань уважения этой богине и свидетельство ее благодати и спасительной силы.

Роман начинается с леденящей душу истории о колдовстве и убийстве. Во время путешествия в Фессалию, печально известную своими ведьмами, Луций слышит рассказ о человеке, уничтоженном распутной похотью и собственнической ревностью ворожеи-трактирщицы. Это повествование внутри повествования задает основную тему и тон всему роману, сюжет которого движут вожделение ведьм и беспринципная магия. Хотя именно интерес Луция к оккультизму и приводит его в затруднительное положение, настоящими магами в этой истории являются в основном женщины, и именно к женщинам Луций обращается, желая стать свидетелем магии и познать чудеса[436]. Узнав, что жена его хозяина – искусная ведьма (maga primi nominis), Луций соблазняет ее служанку в надежде получить доступ к оккультным искусствам. Описания магии в «Метаморфозах» опираются на темы и образы, уже знакомые по другим римским сочинениям. Первая ведьма, появляющаяся в романе, та, о которой рассказывает путешественник, описывается как старуха, которая использует магию, чтобы маскироваться и соблазнять незадачливых мужчин[437]. Как и прочие ведьмы римской литературы, она обладает властью над природой: может опускать небо, подвешивать землю, вызывать призраков и низвергать богов (1.8)[438]. Она использует магию, чтобы заставить мужчин сходить с ума по ней или чтобы наказать их, если они обидят ее. Одного мужчину она превратила в бобра за то, что тот спал с другой женщиной, а конкурирующего кабатчика превратила в лягушку (1.9). Жертва колдуньи из рассказа путешественника пытался спастись от ее похоти, но был зверски убит в приступе женской ревности (1.13). Свидетель преступления и сам чудом выжил. Таким образом, в «Метаморфозах» мы наблюдаем все тот же троп похотливых женщин, колдующих, чтобы заполучить молодых мужчин, совершать некромантские ритуалы и управлять силами природы. Хозяйка дома, где оказался Луций, призывает на крыше возлюбленного в соответствии со стандартными темами «литературной магии»:

Прежде всего она располагает в заведенном порядке все принадлежности зловещего своего дела: всякого рода ароматы, таблички с непонятными надписями и уцелевшие обломки погибших кораблей, разложенные в большом количестве части оплаканных и даже погребенных покойников; там ноздри и пальцы, там гвозди от крестов с приставшим мясом, в другом месте кровь, собранная после убийства, и пробитые черепа, вырванные из пасти диких зверей[439].

Это описание напоминает портрет Эрикто из «Фарсалии», особенно в перечислении различных частей тела, украденных с кладбищ или мест казни. Однако, в отличие от образа, созданного Луканом, колдунья Апулея призвана развлекать, а не шокировать. Он не маргинализирует войну и не намекает на вырождение и бесчеловечность римского общества, как это делает Лукан. Вероятнее всего, к моменту, когда Апулей писал «Метаморфозы», то есть спустя сто лет после Лукана, описываемые детали колдовского ритуала уже оформились в стереотип. Именно его пародирует Апулей: каждая новая встреченная Луцием ведьма злее и ненасытнее предыдущей. Апулей описывает обряд далее:

Тут, произнеся заклинания над еще трепещущими внутренностями, она возливает различные жидкости: то воду ключевую, то молоко коровье, то горный мед, возливает и вино медовое. Затем волосы эти, сплетя их между собою и узлами завязав, она кладет вместе со множеством ароматов на горячие угли, чтобы сжечь. Тотчас же, по необоримой силе магического искусства и по таинственной власти покорных заклятиям божеств, тела тех, чьи волосы трепеща дымились, обретают на время человеческую душу, и чувствуют, и слышат, и двигаются, и, привлеченные запахом паленых своих останков, приходят сюда, и, вместо того беотийского юноши, желая войти, ломятся в двери[440].

То, что поначалу подавалось как серьезный ритуал, воспроизводя шаблонные темы – подношения молока и меда, завязанные волосы, экзотические травы и части тела, – быстро превращается в фарс. Апулей обманывает ожидания читателя, предвкушающего серьезное магическое действо, и обращает все в шутку. Поскольку волосы были взяты из бритых бурдюков, сделанных из кабаньих шкур, то «любовник», вызванный могущественной ведьмой, – не кто иной, как сосуд для вина. Ее магия настолько сильна, что может случайно наделить жизнью неодушевленные предметы (spiritum mutuantur humanum et sentiunt et audiunt et ambulant), притягивая их своими некромантическими обрядами, вызванными похотью. Изображая способность Памфилы контролировать надутые кабаньи шкуры, Апулей играет на вере в действенность магии, чтобы развлечь свою аудиторию.

«Метаморфозы» Апулея свидетельствуют о стойкости магического дискурса, который посредством римлян способствовал формированию привычного западного стереотипа ведьмы. Хотя многие аспекты этого сюжета имеют параллели в других древних культурах, специфический набор элементов эффектно появляется в эпоху Августа и развивается вплоть до второго века. Представления о хищных пожилых женщинах, ведьмах, наделенных огромными способностями, и фиксация на некромантии и мрачном насилии характеризуют римские образы женской магии и отличают их от классических греческих, а также от раннехристианских представлений и тех, что встречаются в раввинистической литературе. Различия могут указывать на развитие технологий, связанных с магической практикой, или на пристрастие римлян к ужасному и экзотическому, но озабоченность сексуальным хищничеством женщин заставляет обратить внимание на социальные и идеологические факторы.

Выше я предположила, что это изображение отражает тревогу по поводу предполагаемой сексуальной свободы и беспутного мотовства римлянок, принадлежащих к элите, и косвенно – идеал женского целомудрия как показателя социального порядка и стабильности. В этих двух текстах подчеркивается связь между богатыми, распутными женщинами и стереотипом магии в римской литературе. Например, в восьмом эподе Гораций обрушивается на старуху, с которой тем не менее его лирический герой пытается совершить половой акт. Для нас важно, что многие качества, высмеиваемые Горацием, уже фигурировали в описаниях ведьм: она похотлива и звероподобна[441]:

Многочисленные описательные детали этого «срамного» стихотворения говорят о том, что героиня – состоятельная и из влиятельной семьи: она носит жемчуг, а ее похороны будут сопровождать «картинки триумфальные», то есть восковые маски предков[443]. Более того, она идентифицируется как ученая женщина. Как утверждает Гораций, на ее атласных подушках лежат «книжонки стоиков». Таким образом, она олицетворяет те качества, которые я определяю как источник дискурса о ведьме/нечестивой женщине: она сексуально независима и желанна, она обладает богатством и, следовательно, некоторой автономией, а также социальным и политическим влиянием. Эти качества угрожают сфере мужской деятельности[444]. Ричлин приводит и другие примеры старух, которых высмеивают за то, что они покупают сексуальные услуги. Тем самым эти женщины выставляют напоказ свой доход и, что еще важнее, узурпируют традиционную прерогативу мужчин получать секс за деньги, ставя под сомнение всю патриархальную систему[445].

Более поздние римские авторы демонстрируют аналогичное беспокойство по поводу автономности и предполагаемой нецеломудренности аристократок, связывая эти свойства с магией. В Шестой сатире Ювенал, например, нападает на римлянок за то, что они порочны, неверны, жестоки и ненасытны в своей похоти. Согласно этой комической обличительной речи, женщины ищут сексуального удовлетворения где угодно и у кого угодно – но редко у своего супруга. Жены обманывают несчастных мужей, доминируют над ними и разоряют финансово. Кроме того, Ювенал высмеивает женщин, которые преступают гендерные границы, изображая из себя интеллектуалок и правоведок, или тех, что занимаются спортом и игрой на мечах. Они облачаются в доспехи гладиаторов, борются в грязи и унижают своих мужей, демонстрируя мужскую смелость, несмотря на то что для мочеиспускания им требуется горшок.

Свою тираду против «слабого пола» он завершает обвинением в магии. По словам Ювенала, римские женщины не останавливаются ни перед чем ради достижения своих коварных целей, даже перед использованием заклинаний, любовных зелий и ядов:

По его словам, благородные женщины особенно ненавидят пасынков и не задумываясь готовы их отравить: «Не запрещает, – ублюдка (да, да!) надлежит уничтожить»[447]. Ювенал призывает остерегаться приготовленной ими еды, даже если это ваша собственная мать.

Диатриба Ювенала против римских женщин сочетает основные элементы магического дискурса и дискурса о нечестивых женщинах. Он характеризует богатых римлянок как сексуально распущенных, посягающих на мужскую территорию, чрезмерно напористых, доминирующих и, наконец, практикующих магию. Эта тирада, хотя и явно задумана как сатира, раскрывает связь между воображаемым либидо аристократок и особой формой римского магического дискурса. Связь между женщинами, магией и нарушением сексуальных приличий сохраняется вплоть до модерной эпохи, что прослеживается в представлениях о ведьмах и демонологических трактатах[448]. Ричлин предполагает, что инвективы в адрес старух представляют собой тип «апотропеической сатиры», которая стремится победить и контролировать смерть через принижение старых женщин, олицетворяющих хтонические силы бесплодия и разложения[449],[450]. Это символическое прочтение может в какой-то степени относиться к страху и отвращению к старухам, так хорошо сформулированным в этих стихах. Кроме того, я считаю, что пристрастие к подобному типажу, а также богатым римлянкам, вызвано страхом, что экономически независимые и социально эмансипированные женщины угрожают мужскому контролю над domus и самим структурам общества[451]. По случайному совпадению, примерно в то же время, когда мужчины сенаторского сословия теряли власть при новом принципате Августа, на литературную сцену ворвалась похотливая ведьма[452].

Эти два текста свидетельствуют о постоянном волнении по поводу сексуального поведения римских аристократок и того, что они становятся все более развратными. Сексуальная свобода и распущенность женщин уже давно ассоциировались с социальным упадком и моральным разложением в Риме[453]. Уже в эпоху поздней Республики высказывалась обеспокоенность тем, что похотливость женщин угрожает стабильности и славе государства[454]. В следующем разделе я проанализирую, как эта идея была использована Августом в качестве одного из аспектов имперской идеологии.