Фильмы рассказывают истории. Все воспринятые детали кинокартины соединяются в общую структуру, и в большинстве случаев эта структура оказывается нарративной. Таким образом, когда зрители пытаются понять фильм, они должны обратить внимание на то, как части его истории сочетаются друг с другом. По мнению Бордуэлла, понимание нарратива – идеальный объект для изучения и киноведения, ведь оно достаточно близко концепциям когнитивной науки, что способствует более точному изучению кинематографа[133].

Если говорить об основах нарративного анализа, то сначала нужно поговорить о таких понятиях, как «история» и «сюжет»[134]. История представляет собой комплекс из причинно-следственных, временных и пространственных связей между событиями нарратива (то, что происходит в пространстве и времени). Сюжет же – это то, какая информация преподносится аудитории и каким образом это происходит (то есть как рассказывается история). Так, в «Криминальном чтиве» Квентина Тарантино история состоит из нескольких линий, которые линейны и в каждой из них одно событие причинно связано с другим. Однако сюжет «Криминального чтива» нелинейный – эпизоды разных историй в картине перемешаны и показаны не в хронологическом порядке. К середине фильма героя по имени Винсент (сыграл Джон Траволта) убивает Буч (в исполнении Брюса Уиллиса), однако убитый персонаж появляется в финальной сцене в забегаловке. По идее, сюжет фильма можно было бы изменить и сделать более хронологическим, и при этом содержание историй не изменилось бы. История «воображаема» («ментальна» или «когнитивна») в том смысле, что возникает в сознании зрителя в результате обработки сюжета. Таким образом, можно сказать, что сюжет принадлежит фильму, а история, в свою очередь, принадлежит зрителю. Опираясь на когнитивные науки, Бордуэлл считает, что для того, чтобы заполнить пробелы, существующие между сюжетом и историей, зритель должен использовать различные схемы (ментальные структуры для организации знаний)[135].

Люди склонны использовать когнитивные схемы, чтобы установить согласованную идентичность ранее встречавшихся объектов. Особенно хорошо мы различаем знакомых нам других людей (друзей, семью, коллег, официантов), но также мы выделяем значимые предметы – автомобили, кошельки, одежду и прочее. Индивидуальные различия между количеством дискретных идентификаций, конечно же, присутствуют (у некоторых лучше память на лица или имена), но способность узнавать знакомые объекты очень важна как в повседневной жизни, так и для понимания происходящего в кино. Несколько видов таких схем особенно помогают в понимании фильма. Попробуем разобраться в этом на примере «Титаника» режиссера Джеймса Кэмерона[136].

По ходу действия «Титаника» мы идентифицируем героев – Розу (в исполнении Кейт Уинслет) и Джека (сыгран Леонардо Ди Каприо), злодея Кэла (воплотил Билли Зейн). Это может показаться достаточно простым, хотя мы видим героев с самых разных ракурсов, в разной одежде и с разными прическами. Зрители способны отслеживать этих персонажей, потому что схема каждого остается в целом постоянной, пусть и допускает незначительные вариации.

Помимо этого, люди полагаются на схемы, чтобы придать окружающему миру каузальный смысл. Мы убеждены, что события следуют друг за другом и что одно событие может стать причиной другого. По мере того как мы собираем воедино события нашей жизни (некоторые из них мы наблюдали сами, а о других нам рассказывали), мы постоянно корректируем свои схемы, чтобы они оставались правдоподобными. Хотя сюжет многих голливудских фильмов чаще всего строится в последовательном порядке, есть и исключения (в том числе и в фильмах, рассчитанных на куда более широкую аудиторию, чем «Криминальное чтиво»). В фильме «Титаник» сюжет постоянно перемещается из настоящего в прошлое – действие переходит от современных исследований затонувшего корпуса океанского лайнера к его первому реальному рейсу, который закончился жуткой катастрофой в 1912 году. Чтобы во время просмотра зритель легче воспринимал эти временные скачки, лента использует определенные ассоциативные подсказки. Когда мы впервые видим плывущий «Титаник», в кадре используются тона сепии, напоминающие фотографии начала XX века, что позволяет разделить прошлое и настоящее, сохраняя при этом ощущение, что временные периоды тесно связаны между собой.

Другие схемы используются, чтобы поддерживать понимание физических отношений между пространствами. Мы должны быть знакомы с организацией комнаты, чтобы находить в ней необходимые нам предметы, будь то карандаш, пульт от телевизора или стул. Нам нужна схема пути из одной комнаты в другую, чтобы, например, пройти из гостиной на кухню, когда проголодаемся. Существуют также места, которых нет у нас в сознании прямо сейчас, но мы знаем, что у нас есть другие схемы, чтобы добраться до них (например, понятие «карта» и способность ее читать).

Все эти пространственные отношения задействованы и тогда, когда мы смотрим кино, правда с одним отличием – наше пространство ограничено тем, что видит камера, а не движением нашего тела. Поэтому не приходится удивляться тому, что в кино наши пространственные знания, как правило, не так точны, как в реальности. Для того чтобы сделать фильм понятным, «Титаник» предоставляет нам конкретную информацию о пространственных отношениях. В самом начале фильма мы видим, что пассажиры из рабочего класса располагаются на нижних палубах, а обеспеченные пассажиры – на верхних. И это не только социально-экономическая метафора, но и важный элемент сюжета: когда корабль начинает тонуть, Джек и Роза оказываются в ловушке среди пассажиров, находящихся на нижней палубе; чтобы спастись от гибели, они должны двигаться вверх (буквально к верхней части экрана). И хотя зрители понимают, что Джек и Роза движутся к верхним палубам, быстрый монтаж и общая хаотичность ситуации слишком дезориентируют, чтобы можно было составить точную ментальную карту корабля.