По мнению некоторых критиков, контент-анализ изучает киноленты поверхностно. Чтобы по-настоящему понять психологическое влияние кино, аналитик должен рассмотреть более глубокое значение, подтекст, имплицитный смысл, скрытый посыл, основополагающий символизм и так далее.
Согласно определению французского философа Поля Рикёра, символ – это любой объект, у которого есть одновременно «прямой, первичный, буквальный» смысл, и «косвенный, вторичный, иносказательный» смысл[16]. Если считать, что кино по своей сути символично и обладает многоуровневым значением, кинокартины обретают магическое качество, благодаря которому значение они носят в своей утробе, однако в то же время их значение неопределенно. По словам Рикёра, на размышления двадцатого века о человеческой природе оказали сильное влияние три ученых – Маркс, Ницше и Фрейд, которых он назвал «философами подозрения»[17]. Каждый из этих теоретиков обнаружил, что основные области человеческой мотивации (деньги, власть и секс соответственно) проявляются минимум на двух уровнях – очевидном и ненаблюдаемом. Силы на ненаблюдаемом уровне оказывают огромное воздействие на повседневную деятельность, но по своей природе они не поддаются простому пониманию. В такие теории встроена высокая степень «подозрительности», недоверия к тому что находится на поверхности. Согласно им, истина всегда скрыта и неуловима.
Из всех вышеперечисленных «подозрительных» философов Фрейд оказал наибольшее влияние на теорию кино. Фрейдистская теория (психоанализ) невероятно сложна. Она использует большое количество жаргона и имеет крайне разрозненную историю со множеством ветвей (как расширенное генеалогическое древо или история протестантской церкви). Фрейд всегда был фигурой противоречивой, поэтому его методы и выводы можно подвергнуть серьезной критике. Неудивительно, что когда люди впервые сталкиваются с психоанализом, то они часто приходят в замешательство и иногда склонны отвергать его, основываясь на первом впечатлении о его самых диковинных чертах. Тем не менее многие психологи (и я в том числе) по-прежнему считают, что многие из основных утверждений Фрейда соответствуют действительности и что даже те идеи, которые кажутся не совсем уместными, вполне интересны.
Когда я преподавал свой предмет будущим бакалаврам, я стремился подавать Фрейда в доступном формате, но при этом оставаться верным его идеям. Суть фрейдистской мысли можно понять, усвоив несколько основных предположений о человеческой природе, каждое из которых имеет важное значение для интерпретации кинолент.
1. С самого рождения люди руководствуются эгоистичными желаниями (такими как голод, секс, агрессия), чтобы удовлетворить себя и избежать страданий. В фильмах нередко можно встретить эгоцентричный поиск удовольствий.
2. В человеке с рождения заложены базовые мотивации, изначальные жизненные энергии (Оно). Суровые реалии жизни учат нас тому, что все наши желания не могут быть полностью удовлетворены, и мы учимся договариваться о необходимых компромиссах повседневной жизни (Я). В конце концов мы получаем внутреннее ощущение правильного и неправильного от наших родителей (Сверх-Я). Если эта внутренняя организация не развивается должным образом, у людей возникают проблемы. Фильмы часто разделяют веру в важность раннего развития, используя сюжеты, охватывающие всю жизнь, воспоминания или отсылки к важным событиям детства в диалогах.
3. Поскольку Оно, Я и Сверх-Я желают разных вещей, эти три психические структуры находятся в бесконечном конфликте друг с другом. Фрейд помещает центр зоны боевых действий в Я: «несчастное существо, исполняющее три рода службы и вследствие этого страдающее от угроз со стороны трех опасностей: от внешнего мира, от либидо Оно и от суровости Сверх-Я»[18]. Все кинонарративы основаны на конфликтах того или иного рода.
4. Большая часть нашего психического конфликта бессознательна. Наше сознание чувствует боль нашей внутренней войны, но замысловатые атаки и сами по себе контрманевры (защитные механизмы) в значительной степени невидимы. В то время как бессознательное никогда не раскрывается в чистом виде, мы можем уловить проблески и тени через символы. Поскольку фильмы символичны, они параллельны процессам (например, интерпретации сновидений), которые крайне важны для психоаналитической терапии. Значение фильма, которое отображено в синопсисе сюжета, можно считать исключительно поверхностным. Символическое зондирование приводит нас в королевство сокрытого.
Многие зрители признают, что сложные, галлюцинаторные шедевры Альфреда Хичкока, Дэвида Линча или Даррена Аронофски исследуют основные человеческие мотивации и конфликты, но с психодинамической[19] точки зрения все кинокартины (на самом деле, это касается любых историй в любом воплощении) являются отражением нашего бессознательного. В книге Бруно Беттельгейма «О пользе волшебства» (1975) есть мысль о том, что детские сказки раскрывают универсальные бессознательные конфликты. С точки зрения автора, «Гензель и Гретель» – это не просто сказка, а история, имеющая символические качества, которые резонируют с желаниями и страхами детской психики. То, как Гензель и Гретель жадно поглощают пряничный домик, представляет собой импульс к максимальному оральному удовлетворению. Их пленение отражает страхи, которые связаны с действиями в соответствии с этим желанием. Ведьма символизирует «плохую мать» и беспокойство ребенка тем фактом, что его или ее мать может быть не только несовершенной, но и опасной.
В кино есть свои сказки и злые ведьмы. Репрезентативное фрейдистское прочтение «Волшебника страны Оз» рассматривает приключение Дороти как метафору подросткового взросления, последней отчетливой стадии во фрейдистской теории развития[20]. С точки зрения сексуальности подростковый возраст считается «генитальной стадией», когда эротические интересы человека сосредоточены на достижении полового акта. Социальное измерение этого сдвига заключается в следующем: прежде чем девочка сможет развить достаточно сильное ощущение себя как личности, достойной любовного партнера, она должна признать ограниченность своих родителей. Эта возможность поначалу настолько ужасна, ведь «частично похороненные конфликты детства воскресают для разрешения или преследуют нас вечно»[21]. Первая реакция Дороти – восстать против своих заботливых, но несовершенных опекунов посредством ухода в фантазию. В ее фантастическом мире родительские фигуры поляризованы в их добродетели (Добрая ведьма Глинда и Оз – Великий и Ужасный) и зле (Злая ведьма). Дороти должна сначала столкнуться и победить Злую ведьму, воплощающую ее гнетущую фантазию о родительстве, которого она боится. Но она также должна разоблачить всемогущего Волшебника, чтобы понять, что она сама обладает силой для того, чтобы вернуться домой. К тому времени, когда она возвращается в Канзас, она достигла эго-состояния взрослого, готового противостоять реалиям своего повседневного мира в оттенках сепии.
Традиция интерпретации кино через психоанализ не ограничивается детским кинематографом. Книга Марты Вольфенштейн и Натана Лейтеса «Кино: Психологическое исследование», вышедшая в 1950 году, была одной из первых попыток сформулировать психологически значимые темы в американских фильмах, рассчитанных на широкую аудиторию, при этом использовавшая психодинамические допущения. Одна из таких тем – несправедливые нападки на невинного героя – отражена в классике нуара «Глубокий сон». Частный сыщик Филипп Марлоу (в исполнении Хамфри Богарта) так регулярно подвергается агрессии и угрозам, что иронично замечает: все, кого он встречает, как будто направляют на него пистолет. Поскольку психоанализ предполагает, что всеми людьми движут эгоистичные, нечистые импульсы, сама идея невинности ставится под сомнение. Враждебность, которую испытывает на себе Марлоу, интерпретируется как проекция его собственных агрессивных импульсов на внешний мир. Вера в то, что мир враждебен, может сделать его страшным местом, но, если верить рассуждениям Фрейда, это гораздо легче, чем принять на себя ответственность и вину за собственную озлобленность.
Психодинамический анализ кино может не только свести с ума своей дотошностью к деталям, которые кажутся неважными, но и завлечь своими попытками объяснить загадочные явления. Несколько лет назад мое внимание привлек анализ экранизации Стивена Кинга «Сияние», снятой под руководством режиссера Стэнли Кубрика, в одном психоаналитическом журнале[22]. Я всегда находил эту ленту исключительно жуткой и завораживающей. Фрейд назвал бы мою реакцию на фильм примером зловещего – нервирующего, леденящего чувства от неожиданной встречи с каким-то обычным (казалось бы) стимулом, который тем не менее резонирует на более глубоком уровне. Конечно, у Фрейда есть объяснение – это то, что происходит, когда нам бессознательно напоминают о чем-то, что мы подавляли и держали в темных уголках своего разума. Эта подавленная материя на мгновение восстает, и несмотря на чувство дискомфорта, мы продолжаем оставаться заинтригованными.
Психоанализ подразумевает, что причина, по которой я испытал такую яркую реакцию, заключается в том, что с помощью тонких подсказок и скрытых символов «Сияние» пробуждает в западной маскулинности импульс, толкающий к геноциду. Фрейд утверждает, что у всех людей есть инстинкт смерти, и когда он становится слишком сильным и угрожает личности, он перенаправляется на других людей. Геноцид – крайняя вариация этого порыва к смерти. В фильме показана связь с геноцидом, особенно с холокостом и Германией нацистской эпохи, с помощью тонких подсказок и скрытых символов. Обреченный писатель Джек Торренс (в исполнении Джека Николсона) едет в изолированный отель на «Фольксвагене». Желтая машина (и другие заметные желтые объекты, позже появляющиеся в фильме) похожа на Звезду Давида, которую евреи были вынуждены носить во время Второй мировой войны. Свои безумные записки Джек печатает на немецкой пишущей машинке нацистской эпохи, а вариации числа 39 (отсылка на начало войны в 1939 году) можно увидеть на коробках в сцене в продуктовой кладовке. Список можно продолжать еще долго.
Критических замечаний к подобному анализу может быть предъявлено много. Во-первых, маловероятно, что эти символы были специально внесены создателями фильма. И действительно, доказательств этому нет. Однако сознательные намерения писателей и режиссеров не ограничивают психодинамические интерпретации. Возможность того, что бессознательные ассоциации имеют влияние на художественные произведения, существует всегда. Скептики могут также возразить, что интерпретация незначительных мелочей, например цифр на коробках, снижает убедительность. Однако для классического психоанализа нет ничего несущественного, поскольку бессознательный разум воспринимает символические детали и находит для них ассоциации, и мы можем этого даже не осознавать[23]. Такого рода заявления доказать весьма трудно, но как только люди начинают смотреть фильмы с этой стороны, остановить это уже практически невозможно.