В репетиционный зал снова приходит фотограф Бенгт Ванселиус. Будет снимать «Полет Маргариты». Любимову удается уломать Лакке Магнуссона таскать Наташу на спине. «Тебе понравится», – смеется режиссер. «Нет, я предпочитаю лежать на спине», – отвечает актер. «Это ты у себя дома лежи на спине», – ухмыляется Любимов.

Наташа, домработница Маргариты Николаевны (актриса Катарина Густафссон), спрашивает, что значит ее реплика «Ведь и мы хотим жить и летать». Юрию Петровичу вопрос понравился. Вопрос по существу, так как Наташа говорит «от имени пролетариата». Она, по сути, служанка у богатой хозяйки, хотя после революции пролетариат должен был стал хозяином жизни.

Николай Иванович – Лакке Магнуссон, превратившийся в борова после того, как Наташа намазала ему лысину волшебным кремом Азазелло, называет ее богиней, Венерой. «Этот боров – чиновник с толстым портфелем – тебя соблазняет, предложение тебе делает, но он тебя обманет, он до смерти боится свою жену, да и ты его не любишь, ты его просто дразнишь», – объясняет Юрий Петрович актрисе.

Николай Иванович должен орать фальцетом: «Венера! Богиня!» «Мы тебе еще яблоко в рот запихнем, как жареному поросенку», – говорит Любимов. Он просит ассистентов принести из кафе яблоко, но оно тут же находится у кого-то из актеров. Режиссер сам пристраивает в рот Лакке яблоко так, чтобы его лучше было видно из зала. Ужасно смешная сцена. Мы все держимся за животы от смеха. Маленькая деталь, а производит огромный эффект.

Маргарита – Лена Олин – вся извелась в ожидании звонка Азазелло. Азазелло инструктирует ее перед полетом. А Любимов инструктирует Маргариту: ей нужно сначала пробежать мимо Автора, потом повиснуть на одной стороне маятника, а Наташе – на другой. «К сатане и пролетариат захотел слетать. Мы должны видеть, как вы наслаждайтесь полетом! Вам хорошо, легко и свободно», – раскачиваясь из стороны в сторону, говорит режиссер, жестикулируя своими красивыми руками и пальцами.

Маргарита должна пролететь три раза по сцене на маятнике, прежде чем увидит надпись «Драмлит». В этом доме живет главный обидчик Мастера – критик Латунский; она – уже ведьма, она начинает все громить на своем пути. Здесь будет звуковой акцент разбитой посуды, криков и визгов. А потом в полной тишине Автор – Бьерн Гранат – скажет: «Страшное дело, скажу я вам, когда женщина от горя и бедствий становится ведьмой».

Любимов заключает, что Булгакову, должно быть, хорошо известно подобное состояние его третьей жены, так как его первые две жены на титул ведьм не тянули. Режиссер обещает Бьерну Гранату, что после этой реплики все шведские женщины будут писать ему письма с жалобами на своих мужей. «А мы возьмем и вскроем эти письма, чтобы все мужчины узнали своих жен», – предлагает Юрий Петрович. «Какой вы коварный», – протестуют против предложения режиссера актрисы.

Коровьев – Матс Бергман – все еще болеет. Не можем репетировать без него последнюю сцену из второго акта – «Великий бал у Сатаны». Юрий Петрович, естественно, раздражается: «Мы же не кино снимаем. Почему мы все время скачем?» В конце концов репетируем без Коровьева. Быстро пробегаем мизансцену. Режиссеру скучно. Он начинает мне рассказывать анекдоты. Я стараюсь не проявлять эмоций. Актеры на нас косятся.

Переходим на сцену «Доклад» из третьего акта. В этой сцене Пилат – Пер Мюрберг – узнает о смерти Иуды. Левий Матвей – Пьер Вилкнер – должен выразительнее реагировать на слова Пилата «Иуду этой ночью уже зарезали». Пилат отнимает у Левия Матвея смысл жизни, а тот признается Пилату: «Ты, игемон, знай, что в Ершалаиме я зарежу одного человека…»

«Вот ведь какой фанатик, как мусульманский террорист», – говорит режиссер. Репликой «Ты жесток, а тот жестоким не был» Пилат хочет сказать, что не только он не спас Иешуа, но и его ученик оказался врагом своему учителю, который призывал к прощению и милосердию, а не к мести и ненависти. Даже будучи распятым на кресте, Иешуа никого не винил. Этим Пилат хочет сказать, что он неповинен в смерти праведника.

Мне вспомнилась повесть Леонида Андреева «Иуда Искариот», которую он называл «этикой, практикой и психологией предательства». Иуда в повести Андреева – человек дурной славы, лживый, злобный, коварный, «рыжий и безобразный… одноглазый бес» с хищным профилем, измучивший всех и себя. Он бросил жену, которая голодала, а сам промышлял воровством. «Такой человек не может принести добра», – предупреждали Иисуса его ученики; но Спаситель не послушал их и включил Иуду в круг избранных. Ученики смеялись над Иудой и называли его осьминогом. Несмотря на все издевательства и насмешки, Иуда тянулся к Иисусу, он любил его неистово и мучительно. Он заявлял Петру и Иоанну: «Я! Я буду возле Иисуса!» Но тут же сомневался и вопрошал: «Почему он не любит меня? Почему он любит тех? Почему он не с Иудой, а с теми, кто его не любит?»[34]

Иуду спрашивали: «Ты знаешь, кто его предаст?» Он отвечал, что знает, но это будет не он. К своему единственному другу Фоме он обращался так: «Мой добрый Фома» (Иешуа тоже называет всех людей добрыми). Леонид Андреев исследует внутренние противоречия Иуды, он его не обеляет, но подчеркивает, что все ученики Христа в той или иной степени являются предателями. «Почему же вы живы, когда он мертв?» – бросает Иуда упрек ученикам Христа. «Почему молчали, когда остальные кричали "Распни!"… Вы должны были умереть за него…» У Иуды «мучительная любовь» к Иисусу, он уверен, что любит Христа больше, чем другие ученики. Иуда хочет верить, что в самую последнюю минуту перед распятием все поймут, что «это самый лучший человек», что перед ними праведник. Иуда предал Христа, он исполнил свой тяжелейший долг. Как же иначе без него Иисус исполнил бы свой долг, исполнил то, что предначертано… Позорная слава его будет вечной. «Тысячи лет пройдут, народы сменятся народами, а в воздухе все еще будут звучать слова, произносимые с презрением и страхом добрыми и злыми: "Иуда Предатель… Иуда Предатель!" Даже снедаемый честолюбием Каифа приказывает выгнать этого "лающего пса", когда Иуда кричит синедреону, что тот, кого они распяли, "был невинен и чист"»[35].

«Вы слышите? Иуда обманул вас. Он предал вам невинного… Вы убили невинного!»[36]

После содеянного Иуда повесился на горе, высоко над Иерусалимом, на кривом дереве, высоко над обрывом… «Так в два дня, один за другим, оставили землю Иисус Назарей и Иуда из Кариота, Предатель». А наутро пришли люди и сняли Иуду. «Узнав, кто это, бросили его в глухой овраг, куда бросали дохлых лошадей, кошек и другую падаль…»[37]

Иуда совершил самоубийство, потому что раскаялся, или своим самоубийством он снимал вину с других учеников? «Как нет конца у времени, так не будет конца рассказам о предательстве Иуды и страшной смерти его. И все – добрые и злые – одинаково предадут проклятию позорную память его; и у всех народов, какие были, какие есть, останется он одиноким в жестокой участи своей – Иуда из Кариота, Предатель». Этими пророческими словами заканчивает свою повесть Леонид Андреев на острове Капри 24 февраля 1907 года.

А вот запись смертельно больного Андрея Тарковского в его дневнике от 25 октября 1986 года («Мартиролог»), где он пишет, что хотел бы «снять Евангелие и кончить на этом?!». Но как снять – вот в чем вопрос! Тарковский сравнивает отдельные фразы из Евангелия апостолов Луки, Матфея, Марка и Иоанна. Главное для режиссера – понять, почему Иуда предал Христа. Объяснить его мотивы. Голгофа должна быть снята поэтично: «с чудесами, ангелами, видениями, голосами, предчувствиями, воспоминаниями, снами, затмениями, землетрясениями, изгнаниями бесов». Далее Тарковский пишет, что «Иисус как бы чувствует себя виноватым в связи с Иудой… Его смущает необходимость в предательстве Иуды. Иисус наблюдает за Иудой, как к его ученику приходит эта идея, как Иуда с удивлением к ней прислушивается, а Иисус с болью следит за этим преобразованием Иуды в предателя. Как некто, давший яд, присматривается, ожидая начала его действия».

Далее следует описание смерти Иисуса на кресте: пауза, слышится пение соловья. «Иуда камнем запускает в кущу деревьев. Соловей на время замолкает. Кстати, соловей не испугается затмения, так как поет ночью». Тарковский хочет выяснить, что такое Пасха в смысле природы в Иерусалиме. Как будет вести себя Время во время пребывания Иисуса на кресте? (У Тарковского Время написано с заглавной буквы.)

Тарковского интересует, каков Иисус-человек: его сомнения, страхи. Моление о чаше. Взывание на кресте: «Зачем Ты оставил меня?» Судорога ужаса. Одиночество.

Пространство режиссер видит с нарушением масштабов. Он вспоминает Киото и Каменный сад. Тарковскому хотелось бы пересмотреть видеокассеты с записями фильмов на евангельскую тему Пазолини, Дзеффирелли, а также выяснить, какие еще фильмы сделаны по Евангелию. Тарковский замечает, что Пазолини восстанавливал события, а он хочет создать поэзию событий, миф с таинственной глубиной и загадкой. (Уникальный подход режиссера к видению мира: «создание поэзии событий»!) Для Тарковского суть «не в реалистичности невероятных событий, а в устремлении внутрь». «Историческая правда? Нужна ли она?» – задается вопросом режиссер. «Надо раскрепоститься, чтобы быть совершенно свободным. Как Бах в "Страстях"». Бах для Тарковского – образец для подражания!

Последний абзац размышлений Тарковского: а почему вообще существует Иуда Искариот? Почему понадобился поцелуй его, ведь можно было обойтись книжниками, фарисеями? Почему именно Иуда? «Видимо, для того, чтобы объяснить, с кем Он имел дело: то есть с людьми. Иуда – причина, по которой Иисус должен исполнить свою миссию. Единственный персонаж, несущий невообразимую психологическую нагрузку. Наглядное пособие для изучения степени падения человека. Здесь надо глубже копать!»

Последние слова – наставление самому себе. Эту запись сопровождает рисунок Тарковского: высокая скала, дерево у подножья, напоминающее расщелину, на вершине – три распятия, над ними кружится стая стервятников… и черное солнце в небе.

«От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого…» (Евангелие от Матфея). «В шестом же часу настала тьма по всей земле и продолжалась до часа девятого…» (Евангелие от Марка). «Было около шестого часа дня, и сделалась тьма по всей земле до часа девятого…» (Евангелие от Луки). У Иоанна затмение не упоминается, как замечает Тарковский. Напомню, что Тарковский умер через два месяца после этих записей, 29 декабря 1986 года. Какой грандиозный план для – увы! – не снятой картины!

Сцена «Доклад» прошла без сучка и без задоринки. Актеры начинают понимать текст булгаковского романа, а также и метод работы Любимова. Когда что-то получается, я радуюсь как ребенок и горжусь шведскими актерами. Любимов – ураган, его стихийный метод работы трудно переварить и усвоить, но результат волшебный!

Опять базар с администрацией из-за того, что с Любимовым никто не советуется, когда и какие сцены назначают. Кто-то из актеров выкрикивает реплику из спектакля: «Путаница будет продолжаться долгое время». «Видите, они уже начинают жить текстом!» – улыбается довольный режиссер.

Мы начинаем еще один прогон пьесы с самого начала. Бездомный – Юхан Линделль репетирует с Берлиозом – Яном Бломбергом и с Воландом – Пером Мюрбергом. Юрий Петрович в который раз меняет позицию маятника. Берлиоз интересуется профессией таинственного иностранца: «А у вас какая специальность?» Воланд отвечает: «Я специалист по черной магии». После чего Автор – Бьерн Гранат – должен очень выразительно подчеркнуть: «Пошутил черт. Пошутил?» Эту реплику Автору следует произнести с неким удивлением.

Во время ланча актеры спрашивают у Любимова, почему кота зовут Бегемотом. Почему персонажа из дьявольской свиты зовут речной лошадью»? Это буквальный перевод шведского слова «бегемот» – flodhäst.

Любимов объясняет просто: в русском языке слово «кот» рифмуется со словом «бегемот». «А на шведском kåt означает "сексуально озабоченный"», – смеются актеры. «У вас одно на уме, – вздыхает Любимов и продолжает: – Черный кот – оборотень, он ассоциируется с чертом. Булгаковский кот толстый, как бегемот. Бегемот – демон чревоугодия. Там еще есть библейский подтекст, но мы туда лезть не будем. Нужно помнить, что плутишка черный кот в конце романа превратился в печального пажа – демона». Артисты довольны, мы пьем вместе черный смородиновый чай с яблочным пирогом.

Любовь Евгеньевна Белозерская, вторая жена Михаила Булгакова, в своей книге «О, мёд воспоминаний» пишет, что их домашний шаловливый кот Флюшка был прототипом кота Бегемота: «Принесенный мной с Арбата серый озорной котенок Флюшка (у нас его украли, когда он сидел на форточке и дышал свежим воздухом) – это прототип веселого кота Бегемота, спутника Воланда. "Не шалю. Никого не трогаю. Починяю примус…" Я так и вижу повадки Флюшки!»

Флюшка был лохматым сибирским котом серого окраса, но в романе у Бегемота шерсть черная, поскольку черные коты, по преданию, водятся с нечистой силой. От имени кота Михаил Булгаков – Мака (так называла его Любовь Белозерская) – писал жене записки, называя ее «кошечкой».

Владимир Маяковский подписывал свои письма к Лиле Брик «Щен», «Щеник».

Был в семье Булгаковых и любимый пес Бутон, спасенный Любовью Белозерской от смерти. Булгаков даже повесил табличку у входной двери: «Бутон Булгаков. Звонить два раза». Белозерская пишет, что пес Бутон очень любил играть с котом Флюшкой. Любовь Евгеньевна считала, что именно она заразила своего мужа любовью к животным, после чего эта любовь проникла и в творчество писателя.

После обеда опять возвращаемся к встрече на Патриарших прудах двух советских литераторов с дьяволом Воландом.

Опять у нас какие-то заминки: Любимов в который раз спрашивает, почему мы не репетируем все сцены подряд. Ему объясняют: из-за занятости артистов. «Но это же издевательство какое-то!» – возмущается режиссер.

Тезка Михаила Афанасьевича Булгакова – Михаил Александрович Берлиоз (МАБ) – сверлит глазами Воланда и заявляет: «Ваш рассказ чрезвычайно интересен, профессор, хотя и не совпадает с евангельским». Воланд ловит его на слове и усмехается: «Если мы начнем ссылаться на Евангелие как на исторический источник…» Минуту назад то же самое вдалбливал Берлиоз поэту Бездомному: «А то получается по твоему рассказу, что он действительно существовал». А доказать следует обратное, «что Иисуса-то этого как личности вовсе не существовало на свете и что все разговоры о нем – простые выдумки, самый обыкновенный миф».

Любимов добавляет реплику Автору, которую первоначально вычеркнул: «Приехал сумасшедший немец или только что спятил на Патриарших?» На вопрос Берлиоза: «А вы один приехали или с супругой?» – Воланд отвечает точно так же, как Иешуа Понтию Пилату: «Один, один, я всегда один». На этой фразе Перу Мюрбергу нужно указать тростью на стрелку маятника «один», а затем толкнуть маятник.

Воланд вопрошает Бездомного: «А дьявола тоже нет?» Берлиоз шепчет поэту на ухо, чтобы тот не перечил иностранному профессору, но Бездомный игнорирует просьбу старшего товарища и наседает на Воланда: «Нету никакого дьявола! Вот наказание. Перестаньте психовать!» Любимов подчеркивает, что последняя фраза обращена не к Воланду, а к самому себе, ведь именно он вскоре попадет в сумасшедший дом. Бездомный выйдет из игры, но у него начнется новая жизнь при встрече с Мастером.

Воланд хохочет и обращается в зал к зрителям: «Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!» Юрий Петрович объясняет, что в Москве всегда существовали огромные очереди, дефицит продуктов, одежды, любых товаров.

Берлиоз собирается сбегать за угол позвонить по телефону, а потом проводить иностранного профессора, куда тот захочет. Любимов спрашивает актеров, догадываются ли они, куда намеревается звонить Берлиоз. Выкрикивают: «В КГБ». Юрий Петрович отвечает, что тогда КГБ еще не существовало, КГБ появился ровно через год после смерти Сталина. Берлиоз бежит звонить в милицию.

Воланд протягивает монету для телефона и говорит Берлиозу, которого он через минуту убьет: «Ну что же, позвоните. Но умоляю вас на прощание, поверьте хоть в то, что дьявол существует! Имейте в виду, что это седьмое доказательство, и уж самое надежное! И вам оно сейчас будет предъявлено!» Берлиоз убегает со словами «Хорошо, хорошо!».

«А в результате – ничего хорошего! – резюмирует режиссер. – Это предупреждение стукачам, каких вокруг Булгакова было предостаточно. Булгакову и его жене были хорошо известны некоторые из них. Они закончили свою жизнь весьма плачевно: кто-то оказался в тюрьме, а кого-то расстреляли».

Переходим на следующую сцену – «Было дело в Грибоедове». Любимов хочет, чтобы мимы выбегали прямо из зала, как это было у него в Москве. Кот Бегемот (в ранних редакциях кота звали Бонифаций) пытается ловить мимов, как мышей. Высоченный Клас Монссон ужасно смешной, бегает с растопыренными руками по сцене в надежде поймать хоть одного мима, но все мимо! «А вы скачите, как блохи», – кричит мимам Юрий Петрович, подпрыгивая на месте. Мимы стараются изо всех сил. Вместо мимов Бегемот хватает Бездомного, сдирает с него штаны и оставляет в кальсонах, в которых тот заявится в ресторан Дома Грибоедова. Всеобщий хохот! Автору на реплике «Да, было дело! Помнят московские старожилы знаменитого Грибоедова!» подчеркнуть ностальгические чувства об ушедшей эпохе с ее изобилием.

Репетируем сцену «Явление героя». На сцене Бездомный и Мастер. У Бездомного – Юхана Линделля – удивительные глаза – огромные, страдающие, то, что нужно режиссеру, но для Мастера. Автор начинает с грустью в голосе: «Вот он, мой герой – бедный окровавленный мастер!» Бездомный пятится в угол при внезапном появлении в его палате незнакомца. Мастер успокаивает Бездомного: месяц назад он стащил связку ключей у милейшей фельдшерицы и теперь имеет возможность навещать соседей. Его интересует, не буйный ли его новый сосед. Бездомный хвастает, что вчера в ресторане он «одному типу по морде засветил». Как только Мастер узнает, что его сосед поэт, он крайне огорчается, а когда пролетарский поэт произносит свою фамилию, Мастер брезгливо морщится – ему знакомы все эти бездомные и безродные. «А вам, что же, мои стихи не нравятся?» Мастер откровенно отвечает, что ему ужасно не нравятся стихи его соседа, хотя он никаких его стихов не читал! Мастеру нужно указать на зал, когда он скажет: «Как будто я других не читал. Впрочем… Я готов принять на веру. Хороши ваши стихи, сами скажите?» И тут Бездомный с облегчением признается: «Чудовищны!» Иванушка клянется больше не писать стихов. Он крепко сжимает подушку: трудно бросить дело, приносившее доход и славу.

«В России все писатели, – поясняет Любимов. – В Москве все пишут: кто стихи, кто романы, кто доносы».

Мастер интересуется, из-за чего Бездомный попал в клинику. Бездомный манит соседа к себе поближе и шепотом ему рассказывает. Заканчивается сцена репликой Мастера о Понтии Пилате: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана…» После чего зазвучит музыка и произойдет переход на сцену «Казнь», которую репетировать мы не можем из-за отсутствия актеров.

Любимов доволен Бездомным – Юханом Линделлем. С ним и Мастер – Орьян Рамберг – более собран.

Репетируем «Психбольницу» с теми же актерами. Мастер: «Но вы сами, голубчик, виноваты. Нельзя было держать себя с ним столь развязно. Хорошо, что все обошлось сравнительно дешево».

Юрий Петрович замечает, что это довольно странное замечание: человека зарезал трамвай, а Мастер заявляет, что все «хорошо и дешево обошлось».

В романе Булгакова есть одно одиозное замечание: после описания смерти Берлиоза глаза Мастера вспыхнули злобой, и он говорит: «Об одном жалею, что на месте этого Берлиоза не было критика Латунского или литератора Мстислава Лавровича…» Совсем не по-христиански желать смерти другому человеку.

Прототипом персонажа критика Латунского, который разгромил роман Мастера, принято считать драматурга, критика и журналиста Осафа Семеновича Литовского, выступавшего с резкой критикой Булгакова. Под именем Лавровича кроется журналист и театральный критик Александр Робертович Орлинский. По словам Елены Сергеевны, они были «одни из главных травителей Миши».

«Под счастливой звездой родился критик Латунский, – иронизирует Булгаков. – Она спасла его от встречи с Маргаритой, ставшей ведьмой в эту пятницу… да, говорят, что и до сих пор критик Латунский бледнеет, вспоминая этот страшный вечер…»

В архиве писателя сохранилась газетная статья Литовского за 1926 год под заголовком «Ударим по булгаковщине!». После травли в печатных изданиях все пьесы Булгакова в театрах сняли, и писателю буквально не на что стало жить. 5 июня 1937 года Елена Сергеевна запишет в своем дневнике о сообщении в журнале «Советское искусство», что Литовский уволен с поста председателя Главреперткома: «Гнусная гадина. Сколько зла он натворил на этом месте».

По злой иронии судьбы Осаф Литовский дожил до публикации и огромного успеха «Мастера и Маргариты» в СССР.

Напомню, что 28 марта 1930 года, после того как все пьесы Булгакова исчезли из репертуара советских театров, он направил письмо в правительство СССР. Он просил разрешить ему выезд за рубеж в сопровождении жены Любови Евгеньевны Белозерской либо предоставить возможность трудоустройства во МХАТе.

Из письма Правительству СССР, которое я привожу целиком, становится очевиден масштаб травли Булгакова.

Я обращаюсь к Правительству СССР со следующим письмом.

1. После того, как все мои произведения были запрещены, среди многих граждан, которым я известен как писатель, стали раздаваться голоса, подающие мне один и тот же совет. Сочинить «коммунистическую пьесу», а кроме того, обратиться к Правительству СССР с покаянным письмом, содержащим в себе отказ от прежних моих взглядов, высказанных мною в литературных произведениях, и уверения в том, что отныне я буду работать как преданный идее коммунизма писатель-попутчик.

Цель: спастись от гонений, нищеты и неизбежной гибели в финале. Этого совета я не послушался. Навряд ли мне удалось бы предстать перед Правительством СССР в выгодном свете, написав лживое письмо, представляющее собой неопрятный и к тому же наивный политический курбет. Попыток же сочинить коммунистическую пьесу я даже не производил, зная заведомо, что такая пьеса у меня не выйдет.

Созревшее во мне желание прекратить мои писательские мучения заставляет меня обратиться к Правительству СССР с письмом правдивым.

2. Произведя анализ моих альбомов и вырезок, я обнаружил в прессе СССР за десять лет моей литературной работы 301 отзыв обо мне. Из них: похвальных было 3, враждебно-ругательных 298. Последние 298 представляют собой зеркальное отражение моей писательской жизни.

Героя моей пьесы «Дни Турбиных» Алексея Турбина печатно в стихах называли «сукиным сыном», а автора пьесы рекомендовали как «одержимого собачьей старостью». Обо мне писали как о «литературном уборщике», подбирающем объедки после того, как «наблевала дюжина гостей».

Писали так: «…Мишка Булгаков, кум мой, тоже, извините за выражение, писатель, в залежалом мусоре шарит… Что это, спрашиваю, братишечка, мурло у тебя… Я человек деликатный, возьми да и хрястни его тазом по затылку… Обывателю мы без Турбиных, вроде как бюстгалтер собаке без нужды… Нашелся, сукин сын. Нашелся Турбин, чтоб ему ни сборов, ни успеха…» («Жизнь искусства», № 44–1927 г.).

Писали «о Булгакове, который чем был, тем и останется, новобуржуазным отродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы» («Комс. правда», 14/X–1926 г.). Сообщали, что мне нравится «атмосфера собачьей свадьбы вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля» (А. Луначарский, «Известия», 8/X–1926 г.) и что от моей пьесы «Дни Турбиных» идет «вонь» (стенограмма совещания при Агитпропе в мае 1927 г.), и так далее, и так далее…

Спешу сообщить, что цитирую я не с тем, чтобы жаловаться на критику или вступать в какую бы то ни было полемику. Моя цель – гораздо серьезнее. Я не доказываю с документами в руках, что вся пресса СССР, а с нею вместе и все учреждения, которым поручен контроль репертуара, в течение всех лет моей литературной работы единодушно и с необыкновенной яростью доказывали, что произведения Михаила Булгакова в СССР не могут существовать. И я заявляю, что пресса СССР совершенно права.

3. Отправной точкой этого письма для меня послужит мой памфлет «Багровый остров». Вся критика СССР, без исключений, встретила эту пьесу заявлением, что она «бездарна, беззуба, убога» и что она представляет «пасквиль на революцию». Единодушие было полное, но нарушено оно было внезапно и совершенно удивительно.

В № 22 «Реперт. бюл.» (1928 г.) появилась рецензия П. Новицкого, в которой было сообщено, что «Багровый остров» – «интересная и остроумная пародия», в которой «встает зловещая тень Великого Инквизитора, подавляющего художественное творчество, культивирующего рабские подхалимски-нелепые драматургические штампы, стирающего личность актера и писателя», что в «Багровом острове» идет речь о «зловещей мрачной силе, воспитывающей илотов, подхалимов и панегиристов…». Сказано было, что «если такая мрачная сила существует, негодование и злое остроумие прославленного драматурга оправдано».

Позволительно спросить – где истина? Что же такое, в конце концов, «Багровый остров» – «убогая, бездарная пьеса» или это «остроумный памфлет»?

Истина заключается в рецензии Новицкого. Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных «услужающих». Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее.

Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что «Багровый остров» – пасквиль на революцию. Это несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком – не революция.

Но когда германская печать пишет, что «Багровый остров» – это «первый в СССР призыв к свободе печати» («Молодая гвардия», № 1–1929 г.), она пишет правду. Я в этом сознаюсь. Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же, как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода.

4. Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я – мистический писатель), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Нечего и говорить, что пресса СССР и не подумала серьезно отметить все это, занятая малоубедительными сообщениями о том, что в сатире М. Булгакова «клевета».

Один лишь раз, в начале моей известности, было замечено с оттенком как бы высокомерного удивления: «М. Булгаков хочет стать сатириком нашей эпохи» («Книгоноша», № 6–1925 г.).

Увы, глагол «хотеть» напрасно взят в настоящем времени. Его надлежит перевести в плюсквамперфектум: М. Булгаков стал сатириком как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима. Не мне выпала честь выразить эту криминальную мысль в печати. Она выражена с совершенной ясностью в статье В. Блюма (№ 6 «Лит. газ.»), и смысл этой статьи блестяще и точно укладывается в одну формулу: всякий сатирик в СССР посягает на советский строй.

Мыслим ли я в СССР?

5. И, наконец, последние мои черты в погубленных пьесах «Дни Турбиных», «Бег» и в романе «Белая гвардия»: упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира». Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией.

Но такого рода изображения приводят к тому, что автор их в СССР, наравне со своими героями, получает – несмотря на свои великие усилия стать бесстрастно над красными и белыми – аттестат белогвардейца-врага, а получив его, как всякий понимает, может считать себя конченым человеком в СССР.

6. Мой литературный портрет закончен, и он же есть политический портрет. Я не могу сказать, какой глубины криминал можно отыскать в нем, но я прошу об одном: за пределами его не искать ничего. Он исполнен совершенно добросовестно.

7. Ныне я уничтожен. Уничтожение это было встречено советской общественностью с полной радостью и названо «достижением».

Р. Пикель, отмечая мое уничтожение («Изв.», 15/IX–1929 г.), высказал либеральную мысль: «Мы не хотим этим сказать, что имя Булгакова вычеркнуто из списка советских драматургов». И обнадежил зарезанного писателя словами, что «речь идет о его прошлых драматургических произведениях».

Однако жизнь, в лице Главреперткома, доказала, что либерализм Р. Пикеля ни на чем не основан.

18 марта 1930 года я получил из Главреперткома бумагу, лаконически сообщающую, что не прошлая, а новая моя пьеса «Кабала святош» («Мольер») К ПРЕДСТАВЛЕНИЮ НЕ РАЗРЕШЕНА.

Скажу коротко: под двумя строчками казенной бумаги погребены работа в книгохранилищах, моя фантазия, пьеса, получившая от квалифицированных театральных специалистов бесчисленные отзывы – блестящая пьеса.

Р. Пикель заблуждается. Погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие и все будущие. И лично я, своими руками бросил в печку черновик романа о дьяволе, черновик комедии и начало второго романа «Театр». Все мои вещи безнадежны.

8. Я прошу Советское Правительство принять во внимание, что я не политический деятель, а литератор, и что всю мою продукцию я отдал советской сцене. Я прошу обратить внимание на следующие два отзыва обо мне в советской прессе. Оба они исходят от непримиримых врагов моих произведений и поэтому они очень ценны.

В 1925 году было написано: «Появляется писатель, не рядящийся даже в попутнические цвета» (Л. Авербах, «Изв.», 20/IX–1925 г.).

А в 1929 году: «Талант его столь же очевиден, как и социальная реакционность его творчества» (Р. Пикель, «Изв.», 15/IX–1929 г.).

Я прошу принять во внимание, что невозможность писать для меня равносильна погребению заживо.

9. Я ПРОШУ ПРАВИТЕЛЬСТВО СССР ПРИКАЗАТЬ МНЕ В СРОЧНОМ ПОРЯДКЕ ПОКИНУТЬ ПРЕДЕЛЫ СССР В СОПРОВОЖДЕНИИ МОЕЙ ЖЕНЫ ЛЮБОВИ ЕВГЕНЬЕВНЫ БУЛГАКОВОЙ.

10. Я обращаюсь к гуманности советской власти и прошу меня, писателя, который не может быть полезен у себя, в отечестве, великодушно отпустить на свободу.

11. Если же и то, что я написал, неубедительно, и меня обрекут на пожизненное молчание в СССР, я прошу Советское Правительство дать мне работу по специальности и командировать меня в театр на работу в качестве штатного режиссера.

Я именно и точно и подчеркнуто прошу о категорическом приказе о командировании, потому что все мои попытки найти работу в той единственной области, где я могу быть полезен СССР как исключительно квалифицированный специалист, потерпели полное фиаско. Мое имя сделано настолько одиозным, что предложения работы с моей стороны встретили испуг, несмотря на то, что в Москве громадному количеству актеров и режиссеров, а с ними и директорам театров, отлично известно мое виртуозное знание сцены.

Я предлагаю СССР совершенно честного, без всякой тени вредительства, специалиста режиссера и автора, который берется добросовестно ставить любую пьесу, начиная с шекспировских пьес и вплоть до сегодняшнего дня.

Я прошу о назначении меня лаборантом-режиссером в 1-й Художественный Театр – в лучшую школу, возглавляемую мастерами К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.

Если меня не назначат режиссером, я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя – я прошусь на должность рабочего сцены.

Если же и это невозможно, я прошу Советское Правительство поступить со мной как оно найдет нужным, но как-нибудь поступить, потому что у меня, драматурга, написавшего 5 пьес, известного в СССР и за границей, налицо, в данный момент, – нищета, улица и гибель.

Письмо Михаила Булгакова Сталин прочитал. Не только прочитал, но и после самоубийства Маяковского лично позвонил, после чего Булгакову предоставили работу режиссером-ассистентом во МХАТе.

В одной из статей я прочитала, что причиной изгнания «Дней Турбиных» из репертуара Художественного театра послужило прямое вмешательство украинских писателей – их жалоба Сталину, в которой говорилось, что «кое-кто еще не освободился от великодержавного шовинизма… крупнейший театр (МХАТ I) продолжает ставить пьесу, извращающую украинское революционное движение и оскорбляющую украинцев». 9 февраля 1929 года центральная газета «Правда» опубликовала претензии украинских писателей к драматургу Михаилу Булгакову, что означало одно: запрет пьесы!

Но вернемся к нашим репетициям. Любимов говорит Орьяну Рамбергу и всем актерам, чтобы они еще раз обратили внимание на то, что у главного героя романа нет ни имени, ни фамилии. Булгаков указывает только на то, что он мастер: «У меня нет больше фамилии, я отказался от нее, как и вообще от всего в жизни». Зато у Маргариты есть имя. Она должна была бы знать имя человека, ради которого заложила душу дьяволу, но почему-то «новоиспеченная» ведьма его не называет, когда требует у Воланда вернуть ей любовника.

В рукописной редакции Булгаков описывает Мастера так: «…вошедший с балкона человек, лет тридцати восьми примерно, худой и бритый, с висящим темным клоком волос и длинным острым носом». В окончательной редакции романа образ Мастера несколько расширен: «С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми». В 1929 году, когда началась работа над романом, Булгакову как раз исполнилось тридцать восемь лет. Напомню, родился Булгаков в Киеве в 1891 году. «Эх, жемчужина – Киев!.. Город прекрасный, город счастливый… Беспокойное ты место…» – так описывал свой родной город Булгаков.

О жизни в столице в своем дневнике, конфискованном сотрудниками ОГПУ в 1926 году, он пишет следующее: «Москва живет шумной жизнью, в особенности по сравнению с Киевом. Выпивают здесь море пива. И я его пью помногу…» Далее: «Лето 1923 г. в Москве исключительное. Дня не проходит, чтобы не лил дождь и иногда по нескольку раз… Жизнь идет по-прежнему сумбурная, быстрая, кошмарная. К сожалению, я трачу много денег на выпивки. Играю на биллиарде. Дела литературные вялы…» И наконец: «Великий город – Москва! Моей нежной и единственной любви, Кремля, я сегодня не видел… Купил, конечно, неизбежную бутылку белого вина и полбутылки русской горькой, но с особой нежностью почему-то покупал чай…»

Возвращаемся к репетиции… Мастеру следует произнести более таинственно реплику «Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной». Бездомный – Юхан Линделль – первоначально не верит Мастеру: «Не может этого быть! Его не существует!» Мастер посмеивается над своим соседом: «Помилуйте! Сидите, как сами понимаете, в психиатрической лечебнице, а все толкуете, что его нет…»

Любимов выбросил два продолжения из реплики Мастера: «И право, я удивляюсь Берлиозу. Хотя Воланд может запорошить глаза человеку и похитрее…» Из этой реплики становится очевидным, что Мастер знаком с Берлиозом, раз характеризует его как человека хитрого.

В первоначальной редакции Берлиоза звали иначе: «Когда Иван дошел до описания ужасной смерти Мирцева, гость выразился так: "Эх, жаль, что на месте Мирцева не было критика Латунского!"» И далее: «А Мирцеву я положительно удивляюсь. Как же так, все-таки, не узнать его?» В окончательной редакции: «А Берлиоз, повторяю, меня поражает. Он человек не только начитанный, но и очень хитрый. Хотя в защиту его я должен сказать, что, конечно, Воланд может запорошить глаза и человеку похитрей…» Возникает впечатление, что Мастер знаком и с Воландом, и с его умением «запорошить глаза».

Бездомный переживает, что Воланд «черт знает что натворит!». Мастер обращается прямо в зал: «А что натворит – это будьте благонадежны! Ах, до чего мне досадно, что встретились с ним вы, а не я».

Мастер признается, что сидит здесь из-за Понтия Пилата: год назад он написал о нем роман. Бездомный удивляется: «Вы писатель?» Мастер грустно улыбается, вынимает из кармана шапочку и надевает на голову: «Я – мастер. Она своими руками сшила мне ее». Бездомный просит рассказать хотя бы про роман. Мастер повествует ему, что он работал в одном из московских музеев, занимался переводами, так как владеет пятью языками, кроме родного, что однажды выиграл сто тысяч рублей: облигацию в музее вручили… что нанял он в переулке близ Арбата две комнаты в подвале маленького домика в садике. «Ах, это был золотой век! Ах, какая у меня была обстановка! Книги, книги, печка! Необыкновенно пахла сирень! И голова моя становилась легкой, и Пилат летел к концу…»

Мастер называет месяц написания романа: «Он был дописан в августе месяце, был отдан какой-то безвестной машинистке, и та перепечатала его в пяти экземплярах. И, наконец, настал час, когда пришлось покинуть тайный приют и выйти в жизнь… И я вышел в жизнь, держа его в руках, и тогда моя жизнь кончилась…»

После реплики Мастера Бездомный должен был запеть революционную песню «Белая гвардия, черный барон, снова готовят нам царский трон…», но Любимов убирает песню времен Гражданской войны, так как шведы не поймут ее смысла.

Во время рассказа Мастера о встрече с Маргаритой, несущей в руках отвратительные, тревожно-желтые цветы, Лена Олин появится на сцене как мираж, ей надо идти на цыпочках. Бездомному не смотреть на нее, он ее не видит. Не успели мы закончить сцену, как раздался свисток директора сцены Уллы Седерлунд. Это означало, что надо закругляться. «Работаем, как на заводе, по свистку», – злится Любимов.

Любимов восхищается тем, как Булгаков все закрутил, смешал пласты времени и места. На прощание он рассказывает, что у Булгакова не было своей квартиры, а его последняя жена, Елена Сергеевна Шиловская, оставила ради него и мужа, высокопоставленного военного, и детей, и хорошую квартиру.

Любимов обращается к Орьяну: «Я тоже бездомный. У меня была квартира в Москве, а сейчас мне негде жить: квартиру отобрали. Хорошо, что хоть жена осталась».

Перед уходом беседуем с художником и костюмером Яном Лундбергом о костюмах. Ян показывает Юрию Петровичу обувь для актеров. Вдруг Ян заявляет, что премьера переносится. Любимов вне себя от ярости! Как? Почему все знают о переносе премьеры, но не режиссер?! Он набрасывается на меня: я-то почему молчала? Но я впервые слышу эту новость. Любимов страшно расстроен: когда он просил о переносе спектакля, ему отказали, а теперь всё решили без него. Первоначально премьера планировалась на 10 декабря, но ее перенесли на неделю позже, она состоялась 17 декабря.

Мимо нас проходит Бездомный – Юхан Линделль, не замечая нас. Странный тип. На том и разошлись по домам.