Первый и основной вопрос здесь –  проблема периодизации. Один из ранних левых критиков Джеймисона указывал на некоторую неустойчивость ключевых элементов его конструкции[152]. Если постмодерн является культурной логикой позднего капитализма, то почему они не совпадают по времени полностью? Работа Манделя «Поздний капитализм», на которой Джеймисон основывал свою концепцию о новой стадии развития капитализма, датировала его возникновение 1945 г., в то время как Джеймисон говорил о появлении постмодерна только в начале 1970-х гг. Даже если сказать, что модель Манделя не могла осуществиться со дня на день, то этот разрыв все равно не может не беспокоить. Каллиникос и Харви, писавшие практически параллельно, сделали противоположные выводы. Харви, чья ранняя работа «Пределы капитала» представила в общих чертах наиболее систематизированную и оригинальную марксистскую теорию экономических кризисов, считал, что начало постмодерна, правильно относимое к началу 1970-х гг., в действительности отражало тогдашний разрыв с послевоенной моделью капиталистического развития. С наступлением рецессии 1973 г. фордизм, подорванный растущей международной конкуренцией, падением прибылей корпораций и ускоряющейся инфляцией, погрузился в запоздалый кризис перепроизводства.

Ответом стал новый режим «гибкого накопления», при котором капитал стал расширять пространство для маневра по всем позициям. Новый период был ознаменован большей гибкостью рынка труда (временные контракты, усиление эксплуатации эмигрантов и коренных жителей), производственных процессов (производственный аутсорсинг, оперативная система производства с нулевым уровнем запасов), выпуска товаров (серийное производство) и прежде всего дерегулированием финансовых операций на едином мировом рынке денег и кредита. Именно эта неуемная спекулятивная система стала экзистенциальным базисом для различных форм постмодернистской культуры, чья реальность и новизна не может быть поставлена под сомнение –  чувственность, тесно связанная с дематериализацией денег, мимолетностью моды, избытком подделок в новых экономиках. Ничто из этого не могло произвести фундаментальные изменения в способе производства как таковом, не говоря уже о долговременном решении проблемы перепроизводства, которое еще не подверглось необходимой чистке посредством масштабного обесценивания капитала. Кроме того, гибкое накопление нельзя было, конечно, представить как единолично господствующее: как правило, оно сосуществовало в смешанных моделях со старыми фордистскими формами, и даже сдвиги от одного к другому не всегда были необратимыми[153]. Что же до критических изменений, то они, безусловно, касались положения и автономии финансовых рынков в рамках капиталистической системы –  рынков, в обход национальных правительств распространявших беспрецедентную систематическую нестабильность.

Со своей стороны Каллиникос изменил ход этой аргументации на прямо противоположный. Хотя глобальный капитал и обладает теперь таким единством, каким не обладал никогда ранее, и вышел на новый уровень мобильности, все это никоим образом не является «переломом» в истории капитализма. Ибо национальные государства сохраняют существенные возможности для регулирования, что показал иронический успех военного кейнсианства Рейгана в стимулировании мировой экономики 1980-х гг. Что же касается других характерных черт «гибкого накопления», то это либо преувеличения, либо фантазии –  рабочая сила менее сегментирована, серийное производство менее распространено, а сектор услуг не столь значим, как предполагают теории постфордизма. Так же и сам фордизм был дутым понятием, изображавшим монопольное господство стандартизированного массового производства, которое существовало только в ограниченном числе отраслей, производящих товары длительного пользования. Равным образом постмодернизм как набор особых художественных практик, не говоря уже о его якобы доминировании в культуре, является чистой фикцией. Практически все эстетические методики или признаки, приписываемые постмодернизму, такие, как бриколаж традиции, заигрывание с популярным, рефлексивность, гибридность, пастиш, образность, децентрация субъекта, могут быть обнаружены в модерне. Таким образом, и здесь не обнаруживается никакого существенного перелома.

Мы наблюдаем нечто иное, а именно –  постепенную деградацию самого модерна по мере того, как он приспосабливается к системе послевоенного капитала и встраивается в нее. Однако если проследить причины этого заката, то станет ясно, что они коренятся не столько в больших экономических изменениях или во внутренней художественной логике, сколько в самой политической истории эпохи. Исторически модерн представлял собой комплекс революционных авангардистских движений в межвоенный период –  конструктивизм в России, экспрессионизм и neue Sachlichkeit (новая вещественность) в Германии, сюрреализм во Франции. Победа Сталина и Гитлера положила конец этим движениям. Аналогично постмодернизм (эстетически не более чем незначительный изгиб нисходящей спирали модернизма, пусть даже в идеологическом отношении он более важен) должен рассматриваться как продукт политического поражения радикального поколения конца 1960-х гг. Когда революционные надежды не оправдались, эта когорта нашла утешение в циничном гедонизме, который приобрел лавинообразный характер в буме сверхпотребления 1980-х гг. «Эта ситуация-процветание западного среднего класса вкупе с утратой политических иллюзий его наиболее яркими представителями –  стала контекстом для распространения дискуссий о постмодернизме»[154].

Эти противоположные диагнозы, поставленные на основании одних и тех же исходных наблюдений, сделали актуальной проблему более четкого определения постмодерна. В эссе об истоках модерна в европейской Belle Époque я некогда предположил, что его лучше всего понять как результат воздействия поля силы, заданного тремя координатами: все еще полуиндустриальными экономикой и обществом (где господствующий порядок в значительной степени все еще остается аграрным и аристократическим), технологией впечатляющих изобретений (чье влияние все еще является свежим и заразительным) и открытым политическим горизонтом (в котором существовали широкие ожидания –  или страх –  революционных выступлений против господствующего порядка)[155]. В очерченном таким образом пространстве могли вспыхнуть самые разнообразные художественные инновации –  символизм, имажинизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, конструктивизм. Одни из них разрабатывали память классицизма или патрицианские стили, другие погрузились в поэтику новой машинерии, третьи вдохновлялись видениями грядущих социальных катаклизмов; но никто не состоял в мирных отношениях с рынком как с организующим принципом современной культуры –  в том смысле, что все они, практически без исключения, были антибуржуазны.

Первая мировая война, уничтожившая anciens régimes (старые режимы) в России, Австро-Венгрии и Германии и повсеместно ослабившая землевладельцев, изменила, но не ниспровергла эти установки. Европейские высшие классы сохранили свой прежний train de vie (образ жизни); развитые формы капиталистической индустриальной организации и массовое потребление –  идея Грамши о фордизме –  ограничивались преимущественно Соединенными Штатами; революция и контрреволюция вели бои от польской Вислы до испанской Эбро. В этих обстоятельствах продолжали возникать авангардистские движения и формы невероятной силы –  ОПОЯЗ в России, Баухауз в Германии, сюрреализм во Франции. Пауза наступила со Второй мировой войной, уничтожившей старые аграрные элиты и их образ жизни практически на всем континенте. На Западе установились стабильная капиталистическая демократия и стандартизированный уровень потребления, а на Востоке были растоптаны идеалы революции. Когда исчезли силы, исторически стимулировавшие модернизм, его élan (порыв) иссяк. Он жил несинхронизированностью –  тем, что было в настоящем от прошлого или будущего, – и умер с наступлением чистой современности (contemporaneous), монотонного статичного послевоенного атлантического порядка. С этого момента искусство, все еще сохранявшее радикализм, было обречено на коммерческую интеграцию или институциональную кооптацию.

Сегодня в этот набросок можно было бы внести значительные дополнения –  за счет детализации или критики. Он побуждает и к рассмотрению определенных географических нюансов. От чего зависело, что в ранних формах модернизма техника могла вызывать столь различные степени энтузиазма? Почему в Британии, насколько можно судить, было очень мало (а то и не было вовсе) новаторских движений? Может ли сюрреализм рассматриваться лишь как последнее в ряду основных движений межвоенного авангарда, или же он создал и нечто принципиально новое? Ответы на подобные вопросы требуют более пристального внимания к национальной специфике различных культур эпохи. Например, можно схематически представить спектр идеальных отношений к новым механическим чудесам начала XX в., различающихся обратно пропорционально внедрению этих последних: две наиболее отсталые в индустриальном отношении страны, Италия и Россия, породили в своих национальных футуризмах одержимый техникой авангард; Германия же, в которой сочетались развитая индустрия Запада и реакционные ландшафты Востока, раскололась на отвращение к городу со стороны экспрессионизма и заигрывание со стороны Баухауса; с другой стороны, Франция с ее моделью умеренно процветающего мелкотоварного производства в городах и деревнях позволяла осуществить более быстрый синтез в сюрреализме, очаровавшем именно сплетением старого и нового. Что касается Британии, нежизнеспособность ее слабых модернистских импульсов была обусловлена, несомненно, отсутствием сколь-нибудь значимых революционных течений в рабочем движении. Однако несомненно также, что сыграли свою роль и ранняя индустриализация, и постепенное развитие крайне урбанизированной, но уже укорененной в традиции экономики, чья медлительность выполняла роль буфера от шока, вызванного новым машинным веком, столь возбуждавшим авангард в других странах.

Тем не менее более точные границы для приведенной выше точки зрения следует искать не столько в начале, сколько в конце истории. Определенно, идея о том, что модернизм завершился в 1945 г., слишком груба. История Питера Уоллена наглядно демонстрирует это. Наследие довоенного авангарда не могло исчезнуть в один момент, поскольку необходимо сохранялось как внутренняя модель и память, независимо от того, насколько внешние обстоятельства препятствовали ее воспроизведению. Американский абстрактный импрессионизм явил собой живую иллюстрацию этой новой ситуации. Будучи формально чисто модернистским явлением, наиболее радикальным на тот момент коллективным разрывом с образностью, нью-йоркская школа совершила переход от мансарды к всемирной славе, если сравнивать с другими случаями, с быстротой молнии, ознаменовав тем самым некоторые новые тенденции в истории живописи. Это был авангард, ставший на время своей короткой жизни ортодоксией, капитализированный в качестве символических инвестиций большим кошельком и провозглашенный государством идеологической ценностью. Тем не менее использование Информационным агентством США этого искусства в качестве средства ведения холодной войны выглядит как некая ирония. Связи с сюрреализмом были жизненно важны для абстрактного импрессионизма, а политические пристрастия его главных представителей могли быть чем угодно, но только не выставочной витриной свободного мира; Ротко был анархистом, Мазервелл –  социалистом, а Поллок (по личному мнению Гринберга, наиболее последовательного пропагандиста его творчества) –  не кем иным, как «проклятым сталинистом от начала и до конца»[156].

В Европе, где хищническая логика послевоенного рынка искусств была не столь всепроникающей, а сопротивление системе холодной войны все еще сохраняло значительные силы на Западе, связи с революционными целями межвоенного авангарда оставались более сильными. Сюрреализм все еще мог запустить последовательные проекты, более или менее соответствующие его образу, как показал Уоллен в ходе детальной реконструкции движения от COBRA и леттризма к Ситуационистскому интернационалу (СИ)[157]. Здесь героические амбиции исторического авангарда –  преобразование как искусства, так и политики –  вновь обрели жизнь. Но этот союз развалился даже до кульминации 1968 г. Художественное крыло ситуационизма было преимущественно продуктом периферии: Дании, Голландии, Бельгии, Пьемонта, где галерейная система была слабой. Политическое руководство, напротив, концентрировалось во Франции, где революционное брожение было сильнее, равно как был сильнее и рынок искусства. Это обстоятельство порождало недоверие внутри СИ, за которое художники платили изгнанием или добровольным уходом, обвиняя, в свою очередь, СИ в том, что он пошел на риск мимолетной сверхполитизации. Другая великая авантюра этого времени продержалась дольше. В некотором смысле странно параллельное по траектории творчество Годара постоянно двигалось в тот же период в направлении более радикальных форм (нарративные эллипсисы, смешение звука и образа, назидательные субтитры), создав серию почти-шедевров и достигнув в результате событий 1968 г. кульминации в судорожной, непереносимой заявке на революционную аскезу. Дальнейший отъезд Годара в Швейцарию можно сравнить с побегами Йорна в Лигурию и Данию: иной тип производительности, и тоже на периферии.

Таким образом, первая послевоенная четверть века может рассматриваться в ретроспективе как своего рода междуцарствие: модерниcтские энергии не исчезли внезапным образом, но все еще давали о себе знать то здесь, то там, насколько позволяли условия общего неблагоприятного климата. Только к началу 1970-х гг. почва для новой конфигурации была полностью подготовлена. Если мы хотим определить время возникновения постмодернизма более точно, то один из способов сделать это –  рассмотреть то, что пришло на смену главным детерминантам модерна. Работа Джеймисона, на самом деле, содержит указания на наиболее принципиальные изменения, которые при незначительной корректировке могут дать более четкую искомую картину. Постмодернизм можно понять как культурное поле, заданное, в свою очередь, тремя новыми историческими координатами. Первая связана с судьбой самого господствующего порядка. К концу Второй мировой войны аристократическая традиция утратила власть по всей континентальной Европе. Однако другая общность, ее традиционное «другое я» (как противник и как партнер), сохранилась. Мы все еще можем говорить о буржуазии как о классе в том смысле этого термина, в каком Макс Вебер отмечал, что гордится своей принадлежностью к ней. Это подразумевает, что буржуазия является социальной силой, обладающей особым чувством коллективной идентичности, характерными моральными кодами и культурным габитусом. Если бы мы задались целью изобразить этот мир при помощи одного визуального образа, то это была бы сцена с мужчинами, которые все еще носят шляпы. Соединенные Штаты обладали собственной версией такой буржуазии в виде старорежимного истеблишмента восточного побережья.

Шумпетер неоднократно утверждал, что капитализм как внутренне аморальная экономическая система, движимая жаждой прибыли, разрушающая любые барьеры ради рыночных расчетов, критически зависит от докапиталистических (по сути –  аристократических) ценностей и поведения в сохранении самого себя как политического и социального порядка. Но такая аристократическая «моральная поддержка», как он ее называл, обеспечивалась, как правило, вторичными структурами, буржуазным окружением, уверенным в моральном достоинстве своего призвания: портреты скорее Манна, а не Флобера. В эпоху Плана Маршалла и становления Европейского сообщества этот мир был все еще жив. В сфере политики такие значимые фигуры, как Аденауэр, де Гаспери, Монне, воплощали собой эту неизменность –  их политическая связь с де Голлем и Черчиллем, грандами из аристократического прошлого, была как бы остаточным изображением уходящей социальной реальности. Однако, как выяснилось, две скобы, скреплявшие старую структуру, зависели друг от друга куда больше, чем некогда казалось.

Ибо в течение последующих двадцати лет также и буржуазия –  в строгом смысле этого термина, как класс, обладающий самосознанием и моралью, – практически исчезла. Остатки традиционной буржуазии все еще можно обнаружить там и сям: в провинциальных городках Европы, а также, вероятно, в некоторых регионах Северной Америки, где она сохраняется, как правило, благодаря религиозному благочестию; она все еще жива в семейных связях Венето и Земли басков, среди консервативных нотаблей Бордо, в части немецкого Mittelstand (среднего сословия) и т. д. Но в общем и целом буржуазия, какой ее знали Бодлер и Маркс, Ибсен и Рембо, Георг Гросс и Брехт, даже Сартр и О’Хара, принадлежит прошлому. Место надежного амфитеатра занял теперь аквариум подвижных, мимолетных форм –  проектировщики и менеджеры, аудиторы и коменданты, управляющие и биржевые дельцы современного капитала: функции вселенной денег, которые не знают социального постоянства и стабильной идентичности.

Не то чтобы в более богатых обществах послевоенного мира межклассовая мобильность сильно (или хоть как-нибудь) возросла. Они остались столь же объективно стратифицированными, как и ранее. Однако культурные и психологические маркеры позиций в среде тех, кто обладает богатством и властью, начали неуклонно размываться. Сегодня, в эпоху, типичными масками которой являются Милкен и Гейтс, такие персонажи, как Агнелли или Валленберг, уже навевают мысли о далеком прошлом. Начиная с 1970-х гг. случаются и разоблачения лидеров крупнейших государств, например Никсона, Танаки или Кракси. Если шире –  в публичной сфере демократизация манер и раскрепощение нравов идут рука об руку. Долгое время социологи говорили об embourgeoisement (обуржуазивании) рабочего класса на Западе –  весьма неудачный термин для рассматриваемого процесса. Однако в 1990-е гг. куда более ярким феноменом стало encanaillement (опрощение, огрубление) имущих классов, причем весьма своеобразное: принцессы-старлетки и хамоватые президенты, сдача на ночь официальных резиденций и черный пиар, диснеификация протоколов и тарантинизация практик, не поймешь, то ли жадный сброд из ночной подворотни, то ли свита губернатора. Подобные сцены могут многое сказать о социальном фоне постмодерна.

Этот пейзаж свидетельствует о том, что два условия модерна полностью исчезли. Больше нет никаких следов академического истеблишмента, с которым могло бы бороться прогрессивное искусство. Исторически условности академического искусства всегда были тесно связаны не только с представлением о себе титулованных или высших классов, но и с чувственностью и притязаниями нижестоящих традиционных средних классов. Когда исчез буржуазный мир, исчез и этот эстетический фон. Название и место проведения наиболее отталкивающей (причем сознательно отталкивающей) британской выставки работ молодых знаменитостей говорит само за себя: «Сенсация» под эгидой Королевской академии искусств. Равным образом модернизм мобилизовывал разрушительные энергии революции против официальной морали эпохи –  стандартов подавления и лицемерия, клеймившихся, причем не без основания, как специфически буржуазные. Последовательное пресечение любых реальных притязаний на поддержку этих стандартов, ставшее очевидным в 1980-е гг., не могло не повлиять на оппозиционное этим стандартам искусство: гибель традиционной буржуазной морали стала для него чем-то вроде внезапного отключения усилителя. Модернизм с момента своего возникновения в творчестве Бодлера и Флобера практически определял себя как «антибуржуазность». Постмодернизм –  это то, что случилось после того, как противник без всякой победы над ним исчез.

Второе условие можно увязать с эволюцией техники. Модернизм подпитывался возбуждением от новых великих изобретений, которые изменили городскую жизнь в начале XX в. (лайнеры, радио, кинематограф, небоскребы, автомобили, аэропланы), а также абстрактной концепцией динамичного машинного производства, которое стояло за всем этим. В итоге образам и декорациям практически всего наиболее оригинального искусства данного периода был придан универсальный смысл быстрого изменения. В межвоенный период ключевые технологии начальной фазы модерна получили детализацию и развитие с появлением лодок на воздушной подушке, автомобилей с откидным верхом, цветного и звукового кино, вертолетов, но, тем не менее, ничего существенно в список добавлено не было. Гламур и скорость становились, как никогда ранее, основными доминантами в регистре восприятия. Опыт Второй мировой войны резко изменил этот Gestalt (образ). Научный прогресс теперь впервые принял несомненно угрожающие формы, когда постоянные технические усовершенствования дали жизнь чудовищным инструментам разрушения и убийства, – процесс, завершившийся демонстративными ядерными взрывами. Был явлен новый, бесконечно более обширный класс техники, весьма далекий от обыденного опыта, но отбрасывающий на него зловещую тень.

Вслед за этими отблесками апокалипсиса послевоенный бум сделал поддержку техники более привычной и основательной. Военная промышленность, прежде всего (если не только) в Америке, превратила технические инновации в непременный принцип индустриального производства, мобилизовала исследовательские бюджеты и команды разработчиков для военного соперничества. Когда началось восстановление разрушенного и стартовал длительный послевоенный бум, массовое производство стандартизированных товаров усвоило ту же динамику. Результатом стала индустриальная версия веберовской параболы духовного: как только поток нового стал благодаря самой своей непрерывности потоком того же самого, харизма техники превратилась в рутину и утратила свою магическую силу для искусства. Отчасти эта банализация отражала отсутствие среди непрерывного изобилия усовершенствований серии прорывных изобретений, сопоставимой с той, которая имела место в эпоху, предшествующую Первой мировой войне. В течение всего этого периода энтузиазм модерна тихо убывал без какого-либо серьезного изменения его исходного визуального поля.

Изобретением, которое изменило все, стало телевидение. Это был первый технологический прорыв всемирно-исторического значения в послевоенную эпоху. С ним власть средств массовой информации совершила качественный скачок. Радио в межвоенный период и в годы войны уже показало себя более могущественным инструментом социального порабощения, нежели печать: не только потому, что его требования к образовательному уровню были меньшими, и не только потому, что восприятие информации происходило быстрее, но прежде всего в силу его временного охвата. Круглосуточное радиовещание создало потенциально постоянных слушателей, у которых время бодрствования и слушания могло совпадать. Это было возможно, безусловно, только благодаря диссоциации уха и глаза, подразумевавшей, что большинство действий (прием пищи, труд, передвижение, отдых) могут совершаться с радио на заднем плане. Возможности телевидения управлять вниманием своих «слушателей» несоизмеримо выше, поскольку они не просто слушатели: глаз захватывается изображением еще до того, как ухо начинает прислушиваться. Новое средство массовой информации оказалось комбинацией невообразимой власти: постоянной доступности радио и эквивалента перцепционной монополии печати, исключающей все прочие формы из сферы внимания читателя. Насыщение воображаемого относится к иному порядку.

Впервые представленное на рынке в 1950-е гг., телевидение стало заметным только в начале 1960-х. Но пока экран телевизоров оставался черно-белым, это средство информации, при всех его преимуществах, несло на себе печать чего-то низкого, будучи в техническом отношении как бы неуклюжим пасынком кинематографа. Подлинное его восхождение началось с появлением цветного телевидения, которое стало обычным на Западе в начале 1970-х гг. (этот факт обусловил кризис в индустрии кино, а его воздействие на кассовые сборы ощущается и по сей день). Если и существует некий единственный технический водораздел постмодерна, то это именно он. Если мы сравним окружающую обстановку, созданную телевидением, со средой начала столетия, то различия видны невооруженным взглядом. Некогда, в ликовании или тревоге, модернизм был одержим образами машинерии; теперь постмодерн был увлечен машинерией образов. Сами по себе телевизор или компьютерный терминал, слившиеся в конце концов воедино, – необычайно пустые объекты, нулевые зоны домашнего или рабочего интерьера, которые не только не могут быть «проводниками физической энергии», но и стремятся ее нейтрализовать. Джеймисон сформулировал это с характерной для него силой: «Эти новые машины можно отличить от старых икон футуризма в двух отношениях: все они являются источниками воспроизводства, а не “производства”, и все они более не представляют из себя скульптурную целостность в пространстве. Корпус компьютера едва ли реализует или демонстрирует свои специфические энергии так, как это делает профиль крыла или наклонная дымовая труба»[158].

С другой стороны, сами невосприимчивые к образу, эти машины изливают такие потоки образов, что с их объемом не может соперничать никакое искусство. Определяющую техническую среду постмодерна конституирует эта «Ниагара визуальной трескотни»[159]. Распространенность, начиная с 1970-х гг., вторичных механизмов и установок в эстетических практиках можно объяснить только этой первичной реальностью. Но она, конечно, является не просто потоком образов, но и прежде всего потоком сообщений. Маринетти или Татлин могли создать идеологию на основании техники, но большинство машин сами по себе могли мало что сказать. Эти новые приборы, напротив, бесконечно эмоциональны в своей передаче дискурсов, которые являются тотальной идеологией в самом прямом смысле этого слова. Интеллектуальная атмосфера постмодернизма (скорее докса, чем искусство) заимствует большинство своих импульсов из высокого давления этой сферы. Ибо постмодерн есть также и это: показатель критического изменения в отношениях между развитыми технологиями и воображаемым масс.

Третья координата новой ситуации лежит, несомненно, в политических изменениях эпохи. Начавшаяся после 1947 г. холодная война заморозила стратегические границы и охладила все революционные надежды в Европе. В Америке рабочее движение было нейтрализовано, а левые подвергались преследованиям. За послевоенной стабилизацией последовал самый быстрый международный рост за всю историю капитализма. Атлантический порядок 1950-х гг., заявивший о конце идеологии, казалось, оставил политический мир 1920-х и 1930-х в далеком прошлом. Ветер революции, некогда надувавший паруса авангарда, стих. Именно для этого периода, когда большинство из великих экспериментов казались завершенными, стало типичным использовать термин «модернизм» в качестве всеобъемлющего для обозначения канона классических произведений, на которые равнялись современные критики.

Тем не менее видимость полной закрытости политических горизонтов на Западе была в течение всего этого периода обманчивой. В континентальной Европе массовые коммунистические партии во Франции и Италии (и подпольные в Испании, Португалии и Греции) отказывались примиряться с существующим порядком. Не важно, насколько умеренной была их тактика: само их существование действовало как «своего рода мнемонический механизм, сохраняющий место на страницах истории» для возрождения более радикальных стремлений[160]. В СССР после смерти Сталина были запущены процессы реформ, которые в период правления Хрущева, казалось, вели к менее репрессивной и более интернационалистской советской модели, что скорее вдохновляло, нежели разочаровывало революционные движения по всему миру. В третьем мире деколонизация потрясла основы империалистического владычества серией революционных восстаний (Индокитай, Египет, Алжир, Куба, Ангола), приведших к независимости обширных регионов. В Китае укоренившаяся бюрократия стала мишенью направляемого Мао движения, воскресившего идеалы Парижской коммуны.

Такова была обстановка 1960-х гг., со всем тем смешением реальности и иллюзий, в котором вспыхнули революционные энергии образованной молодежи развитых капиталистических государств –  не только Франции, Германии и Италии, но и США и Японии. За волной студенческих бунтов быстро, хотя и не повсеместно, последовали выступления рабочих: среди наиболее известных –  всеобщая забастовка мая-июня 1968 г. во Франции, «Горячая осень» 1969 г. в Италии и несколько запоздавшие по времени забастовки шахтеров в Британии (1973–1974). В этих мощных выступлениях вступили в резонанс отзвуки европейского прошлого (Фурье, Бланки, Люксембург, не говоря уже о самом Марксе), настоящее третьего мира (Гевара, Хо Ши Мин, Кабрал) и коммунистическое будущее («культурная революция», которую предвидел Ленин или Мао), создав в итоге политическое брожение, невиданное с 1920-х гг. Кроме того, в этот период жизненная сила традиционного морального порядка, регулирующего отношения между поколениями и полами, начала ослабевать (никто не описал параболу этой эпохи лучше, чем Джеймисон в своем эссе «Периодизируя 1960-е гг.»[161]). Вполне естественно, что эта эпоха увидела, как вновь зажигаются живые огни авангарда.

Но эта конъюнктура оказалась недолговечной. В течение нескольких следующих лет все знаки обратились в противоположные, когда политические мечты 1960-х гг. были разрушены одна за другой. Майские волнения во Франции утихли, не оставив практически никакого следа в политическом застое 1970-х гг. Пражская весна –  наиболее смелая попытка коммунистических реформ –  была растоптана армиями Варшавского договора. В Латинской Америке герилья, вдохновленная и руководимая Кубой, потерпела поражение. В Китае культурная революция явила скорее террор, нежели освобождение. В Советском Союзе начался брежневский застой. На Западе отдельные выступления рабочих продолжались, но во второй половине десятилетия пошли на спад. Каллиникос и Иглтон правы, когда указывают, что непосредственным источником постмодернизма был опыт поражения. Но эти неудачи стали только преамбулой к грядущему полному краху.

В 1980-х гг. победоносные правые перешли в наступление. В англо-саксонском мире режимы Рейгана и Тэтчер после подавления рабочего движения постепенно отменили регулирование и перераспределение. Распространившаяся из Британии на континент приватизация государственного сектора, сокращение социальных расходов и высокий уровень безработицы образовали новые нормы неолиберального развития, которые в конце концов стали проводиться в жизнь левыми партиями в той же мере, что и правыми. К концу десятилетия Социалистический Интернационал в общем и целом отказался от послевоенной миссии социал-демократии –  от государства всеобщего благосостояния, основанного на полной занятости и полном обеспечении. В Восточной Европе и СССР коммунизм, не способный конкурировать экономически за рубежом и демократизироваться политически у себя дома, был полностью ликвидирован. В третьем мире государства, возникшие в результате побед национально-освободительных движений, повсеместно попали в ловушку новой формы международного подчинения, не сумев избежать обязательств, налагаемых глобальными финансовыми рынками и их контролирующими институтами.

Всемирный триумф капитализма означал не просто поражение тех сил, которые выступали против него. Глубинный смысл этого триумфа заключался в ликвидации политической альтернативы. Модерн подошел к концу, как замечает Джеймисон, когда был утрачен последний антоним. Возможность иного социального порядка была существенным горизонтом модерна. Когда ее не стало, нечто вроде постмодернизма заняло ее место. Это –  непререкаемый момент истины в оригинальной конструкции Лиотара. Но как тогда надлежит резюмировать конъюнктуру постмодерна? Можно представить краткое сравнение с модерномизмом: постмодернизм происходит из соединения déclassé (деклассированного) социального порядка, медиатизированной технологии и монотонной политики. Но, конечно, эти координаты и сами являются лишь измерениями некоего более существенного изменения, произошедшего в 1970-е гг.

Капитализм как целое вступил в новую историческую фазу, когда послевоенный бум внезапно сошел на нет. Главной причиной этого длительного спада с его низкими процентами роста и высоким уровнем неравенства стала интенсификация международной конкуренции, неутомимо понижавшая норму прибыли и, следовательно, размеры инвестиций в условиях глобальной экономики, которая более не подразделялась на относительно тихие гавани национальных пространств. Таков был результат наступления транснационального капитализма, отмеченного Джеймисоном. Ответом системы на кризис стала конфигурация 1980-х гг.: разгром рабочего движения в регионах Центра, вывод производства в регионы Периферии с низкими зарплатами, перенаправление инвестиций в сферы услуг и коммуникаций, рост военных расходов, стремительное увеличение веса финансовых спекуляций сравнительно с расходами на инновационное производство. В этих ингредиентах рейгановского экономического подъема все разрозненные элементы постмодерна сошлись воедино: разнузданное хвастовство нуворишей, управление государством через картинку в телевизоре, консенсус консервативных южан-демократов. Именно эйфория этой конъюнктуры с неизбежностью породила в итоге первый реальный всплеск постмодернизма. Поворотный момент в экономике рейгановского периода пришелся на 12 августа 1982 г., когда начался бум на американских биржах –  лихорадочное вздувание цен, ознаменовавшее конец картеровской рецессии. Тремя месяцами позже Джеймисон прочел свою лекцию в Музее Уитни.