После того как мы поговорили о танцах и поистине устрашающих фресках с гравюрами великих мастеров, которые и сейчас производят впечатление, стоит обратить внимание на надгробные плиты. А то выходит так, что мы говорим о кладбищах, похоронах и смерти, но пока еще ничего не сказали об одном из важнейших элементов посмертного ритуала.
Главный и основной вид надгробного монумента, которым славится эпоха, — эффигия (от латинского слова effigies — «изображение», буквальное «отражение», «кукла») — скульптурное изображение покойного, лежащее на крышке саркофага. Само собой разумеется, что такую роскошь могли себе позволить не просто состоятельные люди, а лишь верхушка общества: аристократы и церковные иерархи. Чтобы получить саму возможность заказать по себе или своему близкому такую статую, нужно было сначала озаботиться саркофагом и местом для него. А это ни в коем случае не кладбища и даже не почетная крытая галерея у его стены — это храм. А мы помним, как непросто было заполучить место внутри храма.
Хотя бывали и исключения. В соборе Святого Трифона, что в черногорском Которе, есть эффигия одного епископа, которая горизонтально вмурована в стену. Тела за ней нет, то есть эта плита не закрывает нишу с останками, она просто есть, чтобы добрые христиане не забывали имя почтенного клирика и продолжали возносить за его душу свои святые молитвы. И подобная эффигия — не редкость. Такие плиты заказывали по человеку, прах которого покоился здесь же — на церковном кладбище, но саркофаг по тем или иным причинам ему не достался. Но бывали и эффигии-кенотафы по тем, кто погиб в дальних землях.
Гробница Эрменгола VII, графа Ургельского
Первая половина XIV века. The Metropolitan Museum of Art
Эффигия эпохи Высокого Средневековья представляла собой статую покойного, выполненную в полноразмерную величину и портретно сходную с усопшим. Статуя обычно выполнялась из мягкого известняка или даже мрамора и богато раскрашивалась. Изображенный человек возлежал на крышке своего саркофага в лучшей одежде. Руки его сложены в молитве, держат молитвослов или символы власти. Последнее, разумеется, касается лишь тех, у кого эти символы власти были, то есть монархов.
Но эффигии интересны не только тем, что они были. В них заложен один очень важный, на мой взгляд, проповеднический сюжет. Присмотритесь к складкам на одежде: на большинстве статуй они выполнены так, как будто фигура не лежит, а стоит. И это тонкий намек на то, что покойные хоть и лежат под своими плитами, но готовы в любую минуту восстать по зову Творца — они лежат в ожидании дня всеобщего Воскресения.
Это характерно и для статуй монархов, и для плит церковных иерархов, и для части надгробий воинов: складки на рясах, коттах, налатниках и плащах выполнены так, будто обладатель сих одежд не лежит, а стоит.
Но среди воинских надгробий попадаются и такие, где воин точно лежит. Его ноги скрещены или изображены так, что одной из них он почти упирается в могильную плиту, готовясь встать. Руки — на оружии или даже вытаскивают его из ножен, а вся фигура напряжена и исполнена жажды движения. Выглядит это так, будто смерть толкнула рыцаря в объятия гостеприимной могилы (как сказал поэт), но тот и не думает сдаваться и уже готовится подняться и сражаться дальше. Что опять же иллюстрирует идею о неокончательности победы смерти над человеком, о надежде на воскресение и жизнь века грядущего.
Самые живописные (на мой взгляд) из надгробий этого типа находятся в ротонде церкви Темпл в Англии: воины облачены в полные доспехи, и им недостает лишь шлема, который автор скульптуры не стал добавлять, дабы лицо покойного было видно. Они укрыты щитами, а на боку у них покоятся мечи. Точнее, мечи ни разу не покоятся — рыцари извлекают их из ножен. Хотя тут можно присмотреться внимательнее и разглядеть еще одну идею. Некоторые рыцари удерживают рукоять меча так, словно вынимают меч из ножен. И это можно трактовать как знак готовности к продолжению войны христианского воина со смертью и дьяволом. А руки других рыцарей лежат на рукояти меча так, что это можно трактовать как жест вкладывания клинка в ножны — знак того, что бой земной окончен, а Лукавый побежден. Вот он, кстати, в образе льва или змея под пятой воина обретается.
Ноги у части воинов перекрещены — и тоже не просто так: это символ того, что воин погиб на Святой Земле или по дороге туда. Так, по крайней мере, об этом писал Чарльз Аддисон в 1843 году.
И весь этот символизм — складки платья, образ попираемого Лукавого, положение рук и ног — говорит нам о том, что эффигии — не столько портрет усопшего (хотя мастера стремились к портретному сходству), сколько его икона. В том смысле, что этот идеализированный образ его — не он сам, а то, каким его задумал Господь. И таков он, каким будет в раю, у Престола своего Творца.
Эффигия рыцаря из Сантьяго-де-Компостела
Ок. 1510–1520. Los Angeles County Museum of Art
Но XIV и уж тем более XV век демонстрируют нам абсолютно иное отношение к смерти даже у власть имущих. И выражается оно в совсем других надгробных монументах. Как вы помните, Возрождение было внимательно к человеку и его телесности, но оно было несколько последовательнее нашей эпохи и желало досмотреть комедию жизни до конца. Людей Ренессанса интересовало не только страстное цветение юности и нежность любовного пыла, но и старение, смерть и даже разложение, что мы с вами имели возможность наблюдать в предыдущей главе.
И мы видим уже не иконы-эффигии, но монументы в жанре транзи (от французского transi — «оцепеневший»). Так же, как и эффигии, эти скульптуры изображали людей, лежащих на крышках своих саркофагов. Но это были уже не благочестиво возлежащие, облаченные в парадное платье или доспех покойники, у которых молитвенно сложены руки, а глаза на румяном лице вот-вот готовы открыться, ожидая гласа Божия, пришедшего судить живых и мертвых.
О нет, транзи иллюстрировали смерть и разложение. И делали это весьма бесстыдно. Тела обнажены или покоятся на развернутом саване, срам прикрыт или складкой ткани, или мертвой ладонью, голова безвольно лежит, глазницы впали, беззубый рот открыт, скулы обострились, дряблая кожа сморщилась.
И хорошо, если художник останавливался на этом и живописал достаточно свежего покойника. Но зачастую мастер шел дальше. И вот пред взором современников и потомков предстают разлагающиеся, поедаемые червями останки, в животах которых гнездятся жабы и лягушки, а изо рта выползают черви и змеи.
Но давайте по порядку. Одним из первых, если не самым первым, надгробием в стиле транзи стал погребальный монумент известного французского врача Гийома де Арсиньи. Приставка к его фамилии не говорит в данном случае, что он был из благородной семьи, нет — здесь ее надо читать буквально «из». Он был сыном разбогатевшего земледельца, переехавшего в город. Мальчик родился в 1300 году. А всего через шестнадцать лет выйдет первый в Европе медицинский трактат, посвященный анатомии. Его автором был итальянский врач Мондино де Луцци, первый европеец, публично анатомировавший труп. Не в том смысле, что он на площади это делал, — все процедуры он производил в специальном месте, — но там были студенты-зрители, и прошло это под эгидой научного служения обществу, абсолютно одобряемого Церковью.
И это была революция. С вашего позволения, отвлекусь здесь ненадолго. Дело в том, что это новшество маэстро де Луцци окажет определенное влияние на интересующую нас тему. В XIX столетии студенты медицинских факультетов, испытывая необходимость в свежих трупах для анатомирования, грабили могилы. И не ради золота-брильянтов, которые могли положить в гроб покойному, а ради самого покойного, так как трупов казненных преступников им уже не хватало. Тогда британцы придумали мортсейфы. Это железная решетчатая клетка, закрывающая могильную плиту. Она имеет весьма длинные прутья, которые проходят в саму могилу на глубину большую, чем та, на которой лежит тело. Эти прутья прикрывают гроб с боков и снизу. Студенты не копали саму могилу темной ночью — они рыли подкоп, который начинался за кладбищенской стеной, и так прорывались к нужному месту. И терпели полнейшее разочарование, так как упирались в мортсейф — конструкцию примитивную, но надежную.
Мортсейф
Wikimedia Commons
Устройство мортсейфа, помимо описанного выше, имело еще одну особенность: прутья в некоторых местах проходили сквозь могильную плиту и крепились к ней замком, так что просто снять его, вытащив из земли, не представлялось возможным. Он и так весьма тяжел, а тут еще и плита. Мортсейфы, к слову, не ставились на могилу навсегда. Их задача состояла в том, чтобы охранить свежий труп от происков служителей науки. То есть через полтора месяца его могли установить уже на другую могилу, что чаще всего и происходило. И те образчики этого вида похоронного инвентаря, которые мы видим сейчас, стоят на своих последних могилах — на тех, откуда их уже не стали снимать по причине конца охоты за трупами. На этом позволю себе закончить лирическое отступление.
Вернемся же к мэтру Гийому де Арсиньи. Это был один из знаменитейших врачей своего времени. В 1330 году он стал магистром медицины, но этого ему показалось мало, и он отправился на Восток, так как лучшими врачами в Средние века считались арабы — по причине того, что именно в их руки в свое время попали тексты великих греков и римлян, посвященные медицине. А арабы их немало дополнили.
Мэтр де Арсиньи побывал в Палестине, Египте (ради Александрии, разумеется), в Сирии. А на родину вернулся через Италию. Точнее, через Болонью, где практиковал Мондино де Луцци, умерший всего за четыре года до того, как молодой парижский магистр начал свое путешествие. Вернулся он, само собой разумеется, невероятно знающим. За знанием пришла и общеевропейская известность. Комплименты ему расточает даже великий историограф Столетней войны (раннего ее этапа) Фруассар, автор известных «Хроник». А внимание Фруассара редко опускалось по социальной лестнице ниже баронов. Он во многом был Светонием своего времени и писал историю той войны как историю большого скандала в большом благородном семействе, чем она, по сути, и была.
Но уровнем своей известности де Арсиньи мог поспорить со многими аристократами, ибо их много, а врач короля Карла VI один. Да, пиком карьеры сего ученого мужа стало многолетнее лечение именно этого монарха, страдавшего от невыясненного ментального расстройства. Более трех десятилетий короля мучили приступы, во время которых он был абсолютно недееспособен и слабо понимал, где он и что он. В это время он представлял опасность и для себя, и для окружающих. От членовредительства августейшую особу оберегали, заперев в специальные покои, где на окнах стояли решетки и не было решительно ничего, чем он мог бы себя убить. Через два-три месяца приступ проходил, и король вновь становился абсолютно вменяемым. Но длилось это недолго: месяц-другой. Приближение приступа несчастный монарх чувствовал за несколько дней, спешил в Париж, призывал врача и запирался в тех особых покоях.
Болезнь короля делала его несчастнейшим человеком на земле, ведь, как я уже говорил, в месяцы просветления он прекрасно все понимал и был очень недурным королем. Вся Франция возносила молитвы о его здоровье, и, как писал Жан дез Юрсен, двор заливался слезами сочувствия, плача о судьбе своего доброго короля.
И одним из ближайших людей, видевших эту трагедию монарха, был наш герой — врач Гийом де Арсиньи. А то, что он видел, можно описать как невероятно красивую и горькую иллюстрацию к известной максиме о тщете мира: король, который то чувствует себя стеклянным, то по полгода отказывается стричься и мыться, и лакеям приходится насильно мыть короля, который, приходя в себя, горько плачет о своей судьбе и просит у Господа милости к своей бедной стране.
И это не могло не отразиться на самом враче, который, конечно, помогал королю, облегчая его приступы, но так и не смог излечить его от самой болезни.
Именно эта тщета мира, человек, каков он есть — кости, кожа и прочее, — и явлена нам в надгробии сего ученого мужа, опочившего на девяносто четвертом году жизни.
Надгробие Гийома де Арсиньи
1394. Wikimedia Commons
Создание этого надгробия, автором идеи которого был сам мэтр Гийом, — такое же шокирующее для его эпохи событие, как и первое анатомирование человека, проведенное маэстро де Луцци. В нем нет ничего от благородной иконографии эффигий. Тело покойного изображено очень реалистично. Именно так и должно выглядеть тело мертвого старика, испустившего последний вздох: устало и как-то безнадежно.
Оно выглядит так, словно иллюстрирует фразу etsi Deus non daretur. Ее пару веков спустя скажут философы, когда, рождая европейскую науку, попытаются вывести неизвестную константу Творца из мирового уравнения и будут решать его, как «если бы Бог не был дан». Но то, что сформулируют философы позднего Средневековья, гораздо раньше выразят художники жанра транзи.
Здесь трудно увидеть надежду на воскресение, здесь только тело. Но мысль о Творце все же есть, хоть явлена она в духе новой эпохи. На гробнице начертано: «С благодарностью я возвращаю Богу и природе свои элементы». Слов о душе или о грядущем воссоединении тела с душой и о восстановлении бренного состава своего мэтр де Арсиньи не оставил. Не берусь обвинять его в атеизме — ни в коем случае. Ведь и те философы, что введут в оборот принцип etsi Deus non daretur, были добрыми христианами, а принцип этот вводили лишь для удобства научного познания мира как способ отделения богословия от рождающейся науки. Как хорошо известно, всякая область человеческого знания и человеческой практики, появляясь, сначала жестко отделяет себя от всего остального в поиске собственного метода, а уже потом, иногда через века, ищет общие слова и общие темы с другими сферами.
Но можно пойти другим путем и увидеть в этом типе надгробного монумента развитие богословской мысли. Если в эффигиях XIII века мы видим красивые иконы тех, кто готов восстать, услышав глас трубный, то здесь художник уже скромнее. Он как будто говорит Господу, что не знает, каким будет Воскресение, и не дерзает изображать покойного в момент, предшествующий этому событию. В тот миг, когда кости уже облеклись плотью и душа готова вернуться в свое обиталище. Он изображает то, что он видит. А видит он падшего Адама, видит во всей его неприглядной мерзости, и живописует то, что видит, оставляя пространство чуду. Он не дерзает изобразить воскресающего, ибо не знает, каким будет то воскресение. Но высекает из камня покойного, зная, что и из этого тлена, из этой грязи Господь поднимет человека, достойного зваться любимым Его творением.
Можно сказать, что автор здесь очень интересно выносит Бога за скобки, при этом не удаляя Его из картины мира. С одной стороны, видимое нами настолько трагично в своей неохватной пустоте, которую оставляет после себя смерть, что можно пасть духом. С другой же стороны, именно громада этой пустоты — место, которое может быть заполнено только Богом. Нет, я не пытаюсь сейчас взобраться на кровлю и проповедовать, я пытаюсь увидеть за произведением не только автора, но и зрителя, как учили Блок и Лефевр. Попытаться реконструировать ход мысли тех, кто заказывал такие надгробия, высекал их и взирал на них.
Почему мне подумалось, что этот заход тоже возможен? По той причине, что не только известный всему христианскому миру врач заказал по себе такую плиту. Его примеру тут же последовали и многие служители Церкви. Можно сказать, что пример де Арсиньи прорвал плотину.
Надгробие кардинала Жана де Ла Гранжа
Ок. 1389–1402 гг. Wikimedia Commons
Обратим внимание на надгробие кардинала Жана де Ла Гранжа, французского прелата, современника мэтра Гийома, скончавшегося в 1402 году, всего через девять лет после светила медицины.
Это надгробие еще более реалистично. Мы видим сведенное последней судорогой немощное тело старика. Его саван, точнее, простыня его одра скомкана предсмертной мукой и впитала его последний липкий пот. Душа его только отлетела и, быть может, еще внимает отходной молитве, которую сейчас над ним читает священник.
Но были и другие транзи. Совсем другие. Их условно можно разделить на два вида: первые живописали мертвое разлагающееся тело (совсем как на картинах пляски смерти) или же изображали тело как метафору души, объятой грехами. Вторые объединяли транзи и эффигию в одной композиции.
Одним из самых интересных надгробий этого, второго типа (к первому мы еще вернемся) можно считать гробницу его преосвященства Ричарда Флеминга, епископа Линкольна, что расположена в часовне собора этого города. Часовня, к слову, построена самим Флемингом, что иллюстрирует один из тезисов, описанных в этой книге: когда места для саркофага в храме не хватало, те, кто мог это себе позволить, пристраивали к храму часовню, в том числе и для того, чтобы позже быть там похороненными.
Преосвященный Флеминг, безусловно, заботился о месте своего упокоения и заказал поистине удивительную композицию. На подобии саркофага, который представляет собой изрезанный окнами прямоугольник, возлежит эффигия, изображающая самого епископа Флеминга, который облачен во все подобающее сану великолепие. Рука его застыла в благословляющем жесте, лик светел, а на устах — чуть заметная улыбка. А в самом подобии саркофага сквозь те самые окна мы можем лицезреть транзи — бренные останки раба Божия Ричарда, во всем прахе земном, подобающем грешному потомку Адама. Слова про прах земной — не совсем художественное преувеличение, так как фигура транзи расположена прямо на полу. Точнее, на крышке настоящего саркофага, ибо сам епископ покоится под полом. Но крышка эта — на уровне пола. И пыль с ног входящих во храм обязательно осядет на нижней фигуре, которая, как ей и положено, обнажена, едва прикрыта саваном и демонстрирует нам, что все мы прах и во прах отыдем.
Гробница епископа Флеминга
Wikimedia Commons
Эта гробница, как и подобные ей, меня всегда восхищала. Она как притча о богаче и Лазаре, отображенная в жизни одного человека. Возможно, автор задумывал такую проповедь, где каждый человек сам себе богач и сам себе Лазарь.
Давайте я напомню вам сюжет этой притчи из Евангелия от Луки. Был богач, что облачался в золото и виссон и пировал каждый день. А на пороге его дома лежал нищий Лазарь, которому не давали ни крошки с пиршественного стола. Так он и лежал, покрытый язвами и струпьями. Пока не умер. Умер и богач. И попал в ад. И оттуда, из адского пламени, он увидел праотца Авраама и того самого Лазаря, что сидел подле Авраама, которому тоже приходился потомком. И богач попросил Авраама, чтобы тот оказал милость, послал к нему Лазаря с каплей воды на кончике перста, ибо гортань богача ссохлась и горит невыносимо. И получил отказ.
Как же аллегорически трактовать эту притчу? Да, я помню, что метод аллегорического толкования может быть опасен. Но я постараюсь не впасть в ересь. Кроме того, поминая Блока и Лефевра, скажу в свою защиту, что XV век сам по себе аллегоричен. И, пытаясь реконструировать образ мышления человека той эпохи, прибегать к этому методу допустимо. До определенного предела, разумеется.
Лазарь и богач
Барент Фабрициус, 1661. The Rijksmuseum
Итак. Что богач, что Лазарь — дети одного отца. Не чужие друг другу люди. И живут они в одном доме, только первый — в парадных покоях, а второй ютится у порога. Богач не назван по имени — это просто такая социальная функция. А вот бедняк назван, и имя его Элиазер (Лазарь — эллинизированная форма, что логично для грека Луки), означающее «Господь помог».
Опираясь на это, могу сказать, что эта притча о душе и теле. Но не просто о теле, а, если угодно, о большом социальном теле человека. Тело (богач) никак не проименовано. Оно здесь лишь функция, суть существования которого заключается в том, чтобы кормить и пестовать душу. И оно со своей задачей не справляется и потому проклято. А душе, оставленной в пустоте и ничтожестве, помог Бог.
И, глядя на гробницу, мы видим и тело — облаченное в драгоценную долматику тело епископа. И душу — оставленное на полу тело Лазаря. Не удивлюсь, если епископ Флеминг так и замыслил свою могилу — как свою последнюю проповедь, произнесенную в том соборе, где была его кафедра. Но это мое мнение. Не факт, что оно правдиво, и авторы этого великолепного надгробия думали так же, как я.
Но то, что будет сказано ниже, имеет к этой могиле больше отношения, ибо сейчас я пойду по стопам великого Канторовича и немного Лотмана. Тело средневекового иерарха (хоть светского, хоть церковного) — двойное тело. Иерарх работает столпом мира, он социальная икона, которая выполняет особо важную общественную функцию. Но там, под ворохом одежд и служебных обязанностей, скрывается индивид. Да, мы можем сказать так про любого человека, и это будет справедливо. И эпоха Возрождения до этого дошла, но начала она с рассматривания не всех, но тех, на чьих плечах лежат судьбы мира. Это потом научатся видеть индивида и в простых людях: ремесленниках, крестьянах, поденщиках. Но начинали они с фигур тех, кто облечен властью. Опять же, говоря о людях, я говорю о тех, кто имел под рукой перо и бумагу, — о книжниках и гуманистах.
Но не только они размышляли в ту эпоху о смерти так, что их размышления смогли стать достоянием последующих эпох. Как я уже говорил, люди той поры были антропоцентричны, а если быть более точным, то еще и эгоцентричны. И конечно же, их еще до момента смерти волновала жизнь и их место в ней.
Но процесс индивидуализации смерти шел не только посредством изготовления богатых надгробий. Хотя они — то, что в первую очередь бросается в глаза. Процесс индивидуализации и присвоения смерти занимает мышление и такого человека Осени Средневековья, который не носит на челе ни венца, ни митры. Помните, мы говорили о том, что смерть в ту эпоху — явление коллективное: никто не умирает в одиночестве? Но как тогда понять, что умираю именно я? Как не дать раствориться своему смертному часу среди десятков и сотен таких же? Казалось бы, есть ars moriendi — те самые, о которых мы уже говорили. Грехи, к сожалению, одно из основных проявлений нашей индивидуальности. Всяк грешит по-своему. Но задумываться об этом в момент тяжелой болезни слишком поздно. По этой причине человеку нужны не просто напоминания о смертности — ему нужны напоминания о его смертности, а это уже сложнее. Пляска смерти не совсем отвечает этой интенции, ведь она про смерть социального тела человека, взятого в наиболее общем виде: это смерть некоего рыцаря, некоего торговца и некоего ремесленника. Не твоя конкретно.
Vanitas
Н. Л. Пешье, 1660. The Rijksmuseum
И люди в эпоху XV–XVII веков находят весьма изящное решение. Точнее, целый набор решений, которые можно назвать практиками подготовки, перехода или практиками умирания. Первой из них становится Распятие над кроватью, сохранившееся сейчас лишь в Испании и Латинской Америке. Перед этим крестом неудобно молиться, да и висит он на стене не для молитвы, а для памятования о том кресте, под которым ты ляжешь в последний раз. Вторая практика — портрет. Но не просто портрет. На обратной стороне портрета изображали череп человека — тебя, именно тебя, будущего. А чтобы не было никаких сомнений, что череп именно твой, его окружали аллегорические изображения свойственных тебе грехов. И символы твоих прижизненных занятий. Ключи были символом хозяина или хозяйки крупного владения, лавром увенчивали череп людей искусства, перья и чернильницы означали людей пишущих. Доспехи, оружие, большие сургучные печати были призваны символизировать власть. Увядшие розы — знак телесных наслаждений, а зеркало — тщеславия.
А теперь давайте реконструируем перед своим мысленным взором следующую картину: приятный вечер в богатом доме, гости, вино, отменный ужин, занимательная беседа. На стене, над весело потрескивающим камином, висит портрет хозяина. Гости, благодарные за чудесный вечер, стремятся сказать ему что-то хорошее. Кто-то обратит внимание на портрет, и вот уже все обсуждают кисть художника. Один скажет, что портрет хорош и прекрасно передает гордый нрав и глубокий ум изображенного. А другой может заметить, что портрет явно проигрывает оригиналу. И лишь хозяин, которой все это слышит, знает, что там, с той стороны холста: суета сует и всяческая суета.
Мы бы сказали, что такое может лишь испортить вечер кому угодно. Но не тогда. Тогда это был способ даже после самой искрометной пирушки вернуться мыслью к главному — к тому, что мы все гости на этой земле. Это утешало в плохой день, это делало осмотрительнее в день удачный, когда ты просто чувствуешь себя королем мира, которому подвластно все.
Кроме того, в ту эпоху, в том числе благодаря активной деятельности сначала доминиканских мистиков, а потом и иезуитов с их превосходнейшими духовными упражнениями, набирает популярность практика индивидуальной молитвы и индивидуального размышления над строками Писания, желаемыми добродетелями и страстями, которые необходимо побороть. И жанр ванитас стал прекрасным подспорьем в этой практике.
Он помогает преодолеть смерть. Преодолеть в христианском понимании. Как я уже говорил, смерть — это статика, влекущая за собой или сонное оцепенение, или распад. А созерцание собственного черепа — то, что движет мысль и не дает застыть. То есть это то, что держит живым, устремляя если и не к горнему, то хотя бы прочь от дольнего.
Как историк я однажды решил проверить, работает ли этот прием памятования о смерти в XXI веке. Это был тот период моей жизни, когда я плотно занимался фехтованием. Я не стал заказывать полотно (тем более двустороннее) художнику, но купил в художественном магазине гипсовый череп, расписал его именами известных мастеров меча и поместил в центр надлежащей композиции. Там есть часы как символ скоротечности времени, перо, чернильница, фехтовальный трактат, четки и разряженный ноутбук. Раз авторы жанра помещали на полотно предметы своего обихода, то полагаю, что и нам это не запрещено.
Ванитас
Личный архив Игоря Лужецкого
Сфотографировал, распечатал и повесил. И знаете, могу рекомендовать. Даже если это и не работает как метод памятования о смерти, составить такую композицию — просто хороший способ рефлексии. Так что изучите аллегоричный язык Осени Средневековья и пробуйте.
А мы переходим к финальной главе этой книги.