Архитектура времен Александра III служит прекрасным зеркалом социальных процессов, происходивших в российском обществе. С одной стороны, экономический застой привел к тому, что жилых домов стали на долгое время строить гораздо меньше, а те, что все же строили, стали, в общем, куда скромнее. Возводили больше общественных зданий. Архитектурная эстетика вторила государственной идеологии. Император с еще большим рвением, чем Николай I, заказывал архитекторам церкви в неорусском и неовизантийском стиле. Вместе с тем вкусы аристократии оставались совершенно европейскими, что некоторым образом доказывало иллюзорность возможности окончательно закрыть окно в Европу.

На месте убийства Александра II Александр III решил построить церковь. Это здание, храм Воскресения Христова на Крови, стало манифестом его политического курса и самой идеологически обусловленной постройкой за всю историю Санкт-Петербурга. (Илл. 18)

В 1881–1883 годах на проект храма состоялось несколько конкурсов подряд. Первый выглядел вполне обычно. Выиграл проект Антония Томишко – имитация традиционного византийского стиля. Вторую премию получили Иероним Китнер и Андрей Гун, придумавшие оригинальную версию классического храма. Формы куполов они предельно упростили, так что получилось очень лаконичное здание. Третье место занял Леонтий Бенуа, предложивший построить церковь в духе итальянского барокко.

Государь, однако, все проекты отмел. Пришлось устроить еще один конкурс, а за ним и еще один, пока наконец-то император не одобрил эскиз шотландца Альфреда Парланда. По его проекту в конце концов построили храм, являющийся очень хорошо узнаваемым парафразом храма Василия Блаженного на Красной площади в Москве. (Илл. 19)

Победа досталась Парланду благодаря удачно с точки зрения конъюнктуры выбранному соавтору – архимандриту Русской православной церкви Игнатию. Старцу якобы привиделось, что именно его предложение будет принято государем. Такой исход нетрудно было предсказать, зная приверженность Александра III православию.

Тем не менее царь хотя и оценил совместный труд Альфреда Парланда и архимандрита Игнатия, но все же настоял на его доработке. Первая версия Спаса на Крови, как храм теперь называют, напоминала собор Василия Блаженного разве что отдаленно. Сходство стало почти буквальным именно в процессе требуемого царем улучшения, которым архитектор занимался самостоятельно.

Храм Василия Блаженного построили во времена Ивана Грозного в честь присоединения к Москве новых земель, в том числе Казани. Будучи несомненным шедевром русской архитектуры, он во многом символизирует все то, что ненавидел в Москве Петр I: чрезмерная азиатская красочность, хаотичное устройство пространств. То обстоятельство, что именно копию главной московской культовой постройки на Красной площади Александр III пожелал видеть на Екатерининском канале, о многом говорит. Это был жест, прямо демонстрирующий: курс Петра Великого на европеизацию, центром которой стал новый город на Неве, России глубоко чужд. Александр Бенуа, знаменитый художник и критик, поклонник Петербурга, вероятно, именно это имел в виду, когда назвал достроенный в 1907 году храм «чудовищным измышлением, поднесенным в очень эффектной раскраске». Многие современники полагали, что здание разрушительно для городского пейзажа и его стоит снести.

Можно понять возмущение тех, кто увидел в появлении храма Воскресения Христова покушение на саму идею Петербурга как окна в Европу. Вместе с тем неорусский стиль в культуре был явлением куда более сложным, чем антизападные убеждения Александра III. С тех пор как Константин Тон начал украшать классические по сути постройки узнаваемыми атрибутами русской старины, архитекторы стали подходить к делу все более основательно. Они хорошо изучили, как устроена знаменитая византийская церковь Святой Софии в Стамбуле, постепенно узнавали белокаменное зодчество во Владимире, Пскове и Новгороде, великолепные храмы XVII века в Ярославле.

В Европе в XIX веке вошла в моду готическая архитектура. Она оказалась популярна не только на волне поисков идентичности, но еще и потому, что в ней применялись каменные каркасные конструкции. Глядя на Кельнский и Шартрский соборы, архитекторы представляли себе, как можно использовать металлический каркас в современных постройках. Подражание готике в конце концов оказалось важнейшим источником вдохновения для рождения современного стиля в архитектуре, который в разных странах называют ар-нуво (от франц. art nouveau, «новое искусство»), или модерн. Что-то подобное происходило и в России с изучением допетровской архитектуры. Особенно это стало заметно в начале XX века.

Византийские храмы, в первую очередь Святая София, знамениты тем, что их интерьеры представляют собой большие цельные светлые пространства. Архитектор Василий Косяков, для того чтобы воспроизвести этот эффект, использовал металлические каркасные конструкции, например в Морском Никольском соборе в Кронштадте. (Илл. 20)

Дмитрий Крыжановский в храме Знамения Пресвятой Богородицы, построенном для поморских старообрядцев на Тверской улице, формально следовал структуре новгородских церквей XII века. В некоторых из них над каждой из боковых стен сделаны скаты крыши со сложными очертаниями. Крыжановский сделал их более длинными, спускающимися очень низко и таким образом создал неожиданно выглядящий современный образ здания как будто бы текучей формы. (Илл. 21)

В музее Александра Суворова архитектор Александр фон Гоген отчасти воспроизвел распространенный образ русского терема. Деревянные постройки, в силу особенностей конструкции срубов, состоят из как бы независимых, примыкающих друг к другу объемов. Вполне вероятно, что они послужили одним из источников вдохновения для архитектуры русского конструктивизма, вся идея которого заключается в сочленении друг с другом разных фигур, в том числе и геометрических. Так или иначе, музей Суворова, хоть и рождает ассоциации с образами Древней Руси, выглядит довольно необычно и даже новаторски. (Илл. 22)

Подражание ортодоксальной старине во времена Александра III было элементом пропаганды, рассчитанным на массового зрителя. Что касается зданий, которые возводились для семьи Романовых, в них не было совершенно ничего от допетровского зодчества. Они следовали хоть и консервативной, но все же парижской моде.

Главным архитектором того времени в Петербурге следовало бы назвать Максимилиана Месмахера. Его авторству принадлежат проекты Музея Центрального училища технического рисования барона Штиглица в Соляном переулке, дворцов великого князя Михаила Михайловича на Адмиралтейской набережной и Здание архива Госсовета на Миллионной улице. (Илл. 23, 24)

Самый яркий элемент в Музее училища барона Штиглица в Соляном переулке – внутренний двухуровневый выставочный зал, перекрытый стеклянным куполом. Такое решение было на тот момент еще и способом продемонстрировать возможности современных строительных технологий.

В остальном же Месмахер сделал из здания некую энциклопедию мировых архитектурных стилей. Скульптура в нишах напоминает о дворцах и церквях эпохи барокко, балюстрады – о постройках времен Ренессанса, заполненный рельефами фронтон – о древнегреческих храмах.

Дворец Михаила Михайловича похож на флорентийские палаццо времен Возрождения, но разорванный фронтон на углу здания заимствован из архитектуры XVII столетия.

Для обозначения подобного консервативного подхода в архитектуре конца XIX – начала XX века часто употребляют французское сочетание beaux-arts («изящные искусства»), подразумевая, что ему учили в Школе изящных искусств в Париже École de Beaux-Arts. Там стремились сохранить многовековые традиции внешнего оформления зданий, несмотря на то что и функция их, и конструкция очень сильно менялись. Beaux-arts противопоставляют течениям, стремившимся, напротив, сделать образ построек лучше соответствующим современным структуре и наполнению. Стиль beaux-arts имел то преимущество, что был хорошо понятен богатой, но интеллектуально не особенно искушенной публике.

Именно таков в общем и был русский императорский двор. В личных эстетических предпочтениях он мало чем отличался от австрийской или французской королевских семей.