Вплоть до начала XIX века успех любого архитектора в Санкт-Петербурге зависел от расположения монарха. Императоры и императрицы были заказчиками самых заметных столичных зданий и непременно лично занимались важными градостроительными начинаниями.

Карл Росси, пожалуй, первый зодчий в Петербурге, чей успех не оказался напрямую связан с высочайшим благоволением. Человек, который спроектировал главные имперские ансамбли Санкт-Петербурга, не был любимым архитектором Александра I и не имел особых связей при дворе.

С одной стороны, отчасти изменилась система управления городом, стала менее персонифицированной и более бюрократизированной. Талант Карла Росси оценил глава Комитета строений и гидравлических работ испанец Августин Бетанкур, а именно он обычно решал, кому и какой проект поручить.

С другой стороны, успех часто сопутствует тому, кто лучше всех ощущает дух своего времени. Еще не выполнив ни одной настоящей самостоятельной работы, занимаясь дизайном предметов для фарфорового завода, Росси сочинил проект эстакады напротив Адмиралтейства, которая начиналась бы напротив Медного всадника и заканчивалась у Зимнего дворца. Изображения не сохранились, но осталась пояснительная записка Росси. Конструкция должна была держаться, подобно римским акведукам, на 10 арках пролетом по 25 метров с разводными конструкциями над ними. Грандиозность и техническая сложность задумки стала ранним манифестом архитектора:

«Размеры предлагаемого мной проекта превосходят принятые римлянами для своих сооружений. Неужели побоимся мы сравниться с ними в великолепии? Под этим словом стоит понимать не обилие украшений, а величие форм, благородство пропорций, нерушимость. Это сооружение будет вечным».

Росси безошибочно почувствовал смысл наступающего исторического момента.

По его ранним, еще студенческим проектам совершенно очевидно, что больше всего на свете ему хотелось делать здания эффектными. Стремление это было в нем, судя по всему, так сильно, что первые попытки выглядели нарочито, если не нелепо. Здания на его чертежах излишне крупные и одновременно чересчур броско украшены – как будто бы автор наивно опасался, что они окажутся недостаточно великолепными.

Впрочем, довольно быстро за время самостоятельной карьеры Карл Росси научился добиваться желаемого, прогнозировать впечатление, которое произведет постройка. Его деревянный театр на Арбатской площади в Москве, открытый в 1808 году (и сгоревший в 1812-м), вызвал дружный восторг публики. Путевой дворец, перестроенный в 1809 году в Твери для сестры Александра I Екатерины Павловны, привел в восхищение многих, в том числе непосредственного начальника Росси – Петра Степановича Валуева. Тот признавался в письмах, что «никак не предвидел устроить в Твери дворец столь огромный и во многих частях столь великолепнейший из дворцов Москвы и Петербурга».

Росси оставался в Твери довольно долго и, судя по всему, именно там развил еще одно умение, которое сделало его через некоторое время главной архитектурной звездой столицы. Он в течение нескольких лет занимался планированием города: главных зданий, площадей, улиц, бульваров. Он научился быть настоящим режиссером: не просто создавать потрясающие виды, но продумывать, как они будут раскрываться и меняться в движении.

С того момента, как Росси мечтал о невероятном сооружении напротив Адмиралтейства, до его становления фактически главным петербургским архитектором прошло чуть больше десяти лет. В 1814 году он вернулся из Твери в Санкт-Петербург, сначала снова попал на фарфоровый завод, а потом занялся работами в Павловске. В 1816 году был организован Комитет строений и гидравлических работ, который возглавил Августин Бетанкур. Именно он, судя по всему, хлопотал о том, чтобы Карла Росси сделали одним из архитекторов в новом учреждении. Для начала Росси занялся перестройкой Аничкова дворца и сооружением павильона рядом с ним. Следующим значительным проектом стал Елагин дворец, построенный для вдовствующей императрицы Марии Федоровны. Выходящий к реке фасад с полуротондой стал одним из канонических петербургских видов, образцом того, как здание может одновременно и вписываться в ландшафт, и формировать его. Росси вскоре стал отвечать за все большие центральные стройки в столице.

Настоящую славу ему принесли четыре крупных проекта: Михайловский дворец и площадь Искусств; Главный штаб на Дворцовой площади; площади, носящие сегодня имена Островского и Ломоносова, соединенные улицей Зодчего Росси; здание Сената и Синода на Сенатской. Собственно, практически все знаменитые парадные площади Петербурга – хотя бы отчасти его рук дело. (Илл. 22–25)

В Санкт-Петербурге с самого начала были не вполне обычные представления о том, что такое площадь. Для европейского города, ведущего свою историю от Средних веков, площадь – это прежде всего рынок или другое людное место, которое собирает горожан ради обмена товарами, новостями, знаниями или чем-то еще. Традиционная площадь всегда полна народу. Только в эпоху Возрождения в Италии появилась идея, что городское пространство могло бы быть просто пустым. Дело в том, что с открытием математических законов линейной перспективы стали цениться определенные виды и ракурсы зданий, а значит, и ничем не заполненные расстояния между объектами. Апофеозом идеи площади как визуального впечатления в XVII веке стала колоннада перед собором Святого Петра. Она сформировала пространство, заведомо не предназначенное для повседневной жизни. Оно либо пустовало, либо – довольно редко – собирало толпы, внимающие Папе Римскому.

Именно таким виделся идеал площади в Петербурге, изначально воспринимавшемся не как сообщество свободных горожан, а как имперская столица. Конечно, рынки все равно были нужны, но их почти с самого начала пытались убрать подальше от монаршей резиденции, административных зданий и парадных улиц. Первый рынок на левом берегу Невы находился на Исаакиевской площади. В том или ином виде он просуществовал довольно долго, вплоть до второй половины XIX века, однако это происходило вопреки постоянному противодействию властей. Уже в 1730-е годы Петр Еропкин проектировал Сенную площадь в основном ради того, чтобы перенести непрезентабельно выглядящую уличную торговлю подальше от центра, поближе к тогдашнему въезду в Петербург. Надо сказать, что и Сенная до сих пор вызывает, по крайней мере у городской администрации, отторжение, царящий на ней торговый хаос то и дело пытаются ликвидировать. Впрочем, городские традиции оказываются сильнее властного ханжества, и, несмотря на многочисленные перестройки, Сенная, слава богу, по-прежнему остается одним из главных мест скопления всех сортов торговых лавок в центре города.

Первой о том, что Петербургу нужны площади, по-настоящему задумалась Екатерина II. Ей они казались важным атрибутом цивилизации. Примером для нее служили, конечно, аккуратно обустроенные современные ей площади, а не грязные средневековые рыночные. Она начала с самого очевидного, решив часть Адмиралтейского луга, расположенную напротив Зимнего дворца, превратить в респектабельную Дворцовую площадь. Напротив роскошного здания Растрелли архитектор Юрий Фельтен спроектировал несколько довольно скромно выглядящих зданий. По воспоминаниям современников, Дворцовая могла находиться только в одном из трех состояний: она либо пустовала, либо на ней происходили народные гуляния, либо в центре площади у костра зимой грелись кучера, ожидавшие хозяев – посетителей дворца. У Дворцовой площади екатерининских времен при этом не было настоящего ощущения грандиозности – скорее она могла бы похвалиться аккуратностью.

Карл Росси довел имперскую идею площади до ее крайнего выражения: архитектура велика, а человек на ее фоне – мал. Все его ансамбли структурно совершенно различны, но везде главное – визуальные образы. Расхожий стереотип сводится к тому, что Росси происходил из театральной семьи, и его ансамбли подобны сценическим декорациям. В действительности он скорее поменял актеров и декорации местами. Представление разыгрывают здания по мере того, как вы приближаетесь к ним и проходите мимо, попадая из одного пространства в другое. Люди же здесь играют роль обстановки, атрибута, который присутствует на сцене, но не влияет непосредственно на события.

Площадь Искусств – первый из больших ансамблей Росси – довольно консервативен, построен по классическому принципу. Одно из зданий, Михайловский дворец, создает главное впечатление, остальные выглядят куда более скромными и вторят ему. Другой фасад дворца выходит в Михайловский сад и создает совершенно другое настроение, скорее лирическое. Как и в случае со многими другими постройками того времени, обе стороны здания – главные.

Самое знаменитое решение Росси – Главный штаб и Министерства иностранных дел и финансов на Дворцовой площади, соединенные аркой. Вместе они составляли самый длинный фасад в Европе того времени – 580 метров. Начав с довольно наивных эскизов, Росси к зрелости стал великолепным стилизатором, который точно знал, какое впечатление он собирается произвести и каким образом. В Главном штабе не так много декоративных деталей, и те, что есть, только расставляют акценты, притягивают внимание, но не отличаются особенной утонченностью. Такая лаконичность и порождает ощущение имперской мощи.

Очевидно, что архитектор хотел создать внушительный вид Дворцовой площади и все устройство здания, не задумываясь, подчинял только этой задаче. Для того чтобы в его замысел не вкрадывались досадные отвлекающие мелочи, Росси приходилось быть довольно изобретательным. Скажем, чтобы овал площади незаметно переходил в набережную Мойки, угол Главного штаба он сделал острым. Такое решение выглядит максимально непрактичным с точки зрения расположения помещений внутри, зато снаружи резкий угол сам по себе стал достопримечательностью. Танцовщик Михаил Барышников накануне отъезда из СССР в 1970-е годы предпочел последний раз сфотографироваться в Ленинграде именно напротив него.

Самым известным решением в здании Главного штаба оказалась арка. Росси задумал сделать ее двойной с непараллельными друг другу частями, чтобы скрыть, что Большая Морская улица примыкает к Дворцовой площади не под прямым углом. На деле это не вполне удалось, но получилось что-то еще более замечательное. Переход через арку на площадь или обратно на улицу стал своего рода театральным действом: вас как будто бы выбрасывает из одного пространства в совершенно другое. С рядовой городской улицы с ее людьми, движением и суетой – на широкий простор. Недаром кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь», где большевики штурмуют Зимний дворец, пробегая через арку Главного штаба, вошли в классику мирового кинематографа.

Росси повторил такой прием по крайней мере еще дважды. За аркой, соединяющей здания Сената и Синода, скрывается Галерная улица. За аркой на площади Ломоносова – улица Ломоносова, ведущая в сторону Гостиного двора.

Практически одновременно с Главным штабом Карл Росси занялся разработкой проекта здания Александринского театра и площади вокруг него. Здесь мы имеем дело с третьим типом композиции: роскошная постройка в форме античного храма стоит в центре лицом к главному городскому проспекту, а остальные здания обрамляют ее буквой «П». Последняя часть замысла осталась нереализованной до конца. Театр окружают сооружения самого разного вида, включая дом Басина 1870-х годов в неорусском стиле и даже современная пародия на флорентинские палаццо.

Самого интересного однако, со стороны Невского проспекта не увидишь. За театром начинается совершенно особенная улица: дома на ней практически идентичные с двух сторон, их высота равна ширине самой улицы, вдоль первых этажей протянулись аркады. Улица соединяет площадь Островского с другой, круглой и более камерной – выходящей к Фонтанке площадью Ломоносова. Здесь Росси, наверное, ближе всего подошел к ампирной идее подчинения города системе идеального порядка. Довольно сложная конфигурация пространств почти полностью срежиссирована архитектором.

Здание Сената и Синода – самый поздний и самый простой из петербургских замыслов Росси. Постройка протянулась вдоль Сенатской площади, но даже не заняла на ней полностью доминирующего положения. Больше всего гений архитектора проявился в том, как он спроектировал закругленный угол здания: он бросается в глаза и запоминается, даже если вы довольно быстро проезжаете мимо него по набережной или смотрите на него с другой стороны реки.

Любовь к имперскому не делала Росси иррациональным. Везде, где мог, он показал себя разумным градостроителем. Вдоль площади Искусств он предложил проложить дополнительную улицу, Инженерную, чтобы площадь стала более доступной и удобной. Улица Зодчего Росси за Александринским театром оказалась важнейшим городским капилляром, очень кстати соединяющим по диагонали разные части Петербурга.

Тем не менее особенность ансамблей Росси – как, впрочем, и почти любых в русской столице того времени – в их вызывающей непрактичности. Они взаимодействовали с городом эстетически, а содержательно оказывались недостаточно функциональны. Арки вдоль улицы Риволи в Париже скрывали за собой, как мы помним, лавки. Арки на улице Зодчего Росси были арками для красоты. Возникла было мысль сделать магазинчики и кафе в зданиях по периметру площади Искусств, однако идея людной торговли прямо напротив великокняжеского дворца показалась заказчикам оскорбительной.

Великолепные здания Росси почти никак не взаимодействуют с прохожими, не заставляют остановиться и зайти в них, не создают обычной будничной суеты. Эта черта даже больше, чем огромный масштаб, делает их холодными, как будто бы больше памятниками, чем настоящими домами.

Именно ансамбли Росси создали образ Петербурга как имперского города «не для людей», существующего по какой-то собственной мистической воле и способного обойтись без обитателей. Вместе с роскошными образами-постановками Росси, вероятно, что и не вполне того желая, создал для города на Неве ореол некой, словно оправданной какими-то высшими соображениями, «негуманности». Красота здесь существует как будто бы ради себя самой.

Карл Росси, воплотивший образ Санкт-Петербурга как столицы мира, не дослужился до высоких чинов и не разбогател. Он так и оставался до конца дней коллежским советником, то есть чиновником VI ранга. Денег ему всегда не хватало, вплоть до того, что к концу жизни он снимал квартиру на окраине города, в Коломне, у Калинкина моста. Впрочем, и здесь можно разглядеть перекличку с создаваемыми им образами. Имперская идеология предполагает самопожертвование со стороны тех, кто ей служит.